Особенности организации детского театра в Республике Беларусь

РЕФЕРАТ Тема: Особенности организации детского театра в Республике Беларусь.

Объект: Детский театр в Республике Беларусь.

Предмет: Специфика организации детского театра в Республике Беларусь.

Ключевые слова: Театр, детский театр, инкультурация, социализация, культура, искусство, дополнительное образование, творчество, развитие способностей, театральная студия, образовательная программа, актерское мастерство.

Цель: изучить особенности организации детского театра в Республике Беларусь.

Научная новизна и практическая значимость заключены в том, что сделана попытка исследования проблемы театра детей с позиции искусствоведения. Выявлен и прослежен генезис процессов, происходивших в мировом и белорусском театре и подготовивших появление театра детей как самодостаточного явления. Раскрыта эволюционная связь театра детей с единым культурным процессом. Научно обоснована художественная сущность театра детей и раскрыты способы и методы организации и деятельности театральных студий для детей как творческой организации. Установлена и научно обоснована художественная ценность театра детей, определены приоритеты его дальнейшего развития.

Определение цели, объекта и предмета позволило сформулировать следующие задачи:

1) Изучить исторический аспект зарождения и развития театрального искусства в мировом масштабе;

2) Определить основные вехи развития Белорусского театрального искусства;

3) Рассмотреть особенности формирование детского театра в историческом аспекте;

4) Изучить особенности детской театральной деятельности;

5) Рассмотреть театральное искусство в контексте развития творческих способностей ребенка;

6) Проанализировать специфику функционирования театральной студии как основной формы развития детского актерского мастерства;

7) Провести сравнительный анализ театральных студий г. Минска.

Методы исследования: обзор литературы по теме, проведение сравнительного анализа, исторический анализ, сравнение.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и 5-и приложений.

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1 Обзор научной литературы по теме исследования

1.2 Развитие детского театра

1.3 Формирование детского театра в историческом аспекте ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТЕЙ

2.1 Театральное творчество как средство развития личности ребенка

2.2 Специфика функционирования театральной студии как основной формы развития детского актерского мастерства

2.3 Сравнительный анализ программ театральных студий г. Минска ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Театральное пространство — исторически изменчиво и подвижно. Оно зависит не только от конкретной социально-экономической формации, но и от культурных традиций и общественного сознания. Театр как искусство на каждом этапе развития общества обретает новые смысловые и ценностные параметры. Изменения, происходящие в современном театральном процессе, и возрастающая роль театра, где дети-актеры создают своеобразную историю новой реальности, требуют научного изучения с учетом практической значимости художественных открытий, сделанных в этом направлении за последние несколько лет.

Осмысление проблем детского и молодежного театра в рамках теории культуры важно в связи с тем, что социализация и инкультурация молодого поколения является одной из актуальных проблем на сегодняшний день, а в эпоху массовой культуры и глобализации приобретает особое значение. Вопрос о человеке как субъекте культурного творчества является одним из важнейших в проблематике современной культуры. События последнего времени подтвердили, что экономическая и cоциальная дифференциация общества, смещение ценностных ориентиров и общественных идеалов оказали негативное влияние на общественное сознание, на состояние культуры общества в целом, и резко снизили воздействие детского театра на позитивное моделирование картины мира ребенка.

Детство — это особый тип мироотношения, миросозидания и мироощущения, который характеризуется активной творческой деятельностью ребенка. Однако в современно мире для творчества остается не так много места. Это связано с ускорением темпов социокультурных изменений, с кризисом системы ценностей. Этот диссонанс негативно сказывается на самом процессе социализации. Существующая система воспитания, преимущественно имеющая рационалистический подход, отодвигает проблемы развития эмоционально-эстетической сферы, связанные с духовно-нравственной стороной личности, на второй план. Такая односторонность влечет за собой деградацию личности. Научно-технический прогресс наряду с очевидными достижениями привел к таким негативным последствиям в развитии личности, как снижение уровня фантазии и воображения, абстрактного и образного мышления. Современный ребенок оказался в ситуации, когда окружающая его реальность все меньше требует от него творческого освоения, а ведь творческая направленность всей деятельности человека является необходимым условием гармоничного развития его сущностных сил.

Кроме того, современная массовая культура продуцирует «человека-потребителя» неспособного к саморазвитию и самосовершенствованию. В условиях коммерциализации искусства, влияния различных антигуманных факторов на отечественную культуру, сведения к минимуму внимания, уделяемого родителями формированию ценностных ориентиров детей, — использование театра для воздействия на эмоциональную сферу ребенка, подростка, юноши, может представлять не только теоретический, но и практический интерес. Театры для детей и молодежи в настоящее время продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной культуры — понимание их роли в отражении и формировании картины мира ребенка особенно важно в условиях открытого общества, возросших возможностей для межкультурных взаимодействий.

Говоря о театре для детей, подростков и юношества, мы должны иметь в виду его существенную особенность — обращение деятелей театра к неокрепшей, открытой для жизненных и культурных впечатлений душе, еще не состоявшейся личности, не решившей для себя целый ряд вопросов своего существования. Впечатления, полученные от общения с искусством, как правило, остаются глубоко в подсознании на всю жизнь. Именно в этот период человек моделирует свою картину мира. Поэтому театральная педагогика имеет возможность направить детское сознание по пути духовно-нравственного развития.

Особенностью современной науки и культуры в целом является ярко выраженная тенденция к интеграции. В развитии наук она прослеживается в возникновении новых синтетических дисциплин. Именно в рамках синтетического подхода можно приблизиться к пониманию такого сложного и в то же время целостного культурного феномена, как детский и молодежный театр. Важнейшим шагом к этому синтезу является использование философского и культурологического подходов, рассматривающих бытие детского театра в контексте общего бытия культуры.

Таким образом, актуальность исследования заключается в том, что оно выявляет и структурирует функции детского театра с точки зрения формирования социальной идентичности и выработки ценностных ориентаций ребенка.

Цель дипломной работы: изучить особенности организации детского театра в Республике Беларусь.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1) Изучить исторический аспект зарождения и развития театрального искусства в мировом масштабе;

2) Определить основные вехи развития Белорусского театрального искусства;

3) Рассмотреть особенности формирование детского театра в историческом аспекте;

4) Изучить особенности детской театральной деятельности;

5) Рассмотреть театральное искусство в контексте развития творческих способностей ребенка;

6) Проанализировать специфику функционирования театральной студии как основной формы развития детского актерского мастерства;

7) Провести мониторинг и сравнительный анализ театральных студий г. Минска.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1 Обзор научной литературы по теме исследования При поиске материала по вопросу организации детского театра неизбежно столкновение с трудностями, так как научная литература посвящена в основном театру как виду искусства. При этом имеется в виду взрослый театр. Для детского театра, в сущности, нет даже специального названия. «Педагогический энциклопедический словарь» под редакцией Б.М. Бим-Бада использует термины: «театр для детей и юношества», «школьный театр», «домашние театральные представления», «детский театр», «театр юного зрителя» [9, с. 161]. Совершенно очевидно, что все эти названия не дифференцированы по назначению и исполнителям, что затрудняет выделение в них специфики детского театрального творчества.

Однако, несомненно, что детское театральное творчество тесно связано с историей взрослого театра, поэтому следует рассматривать его в связи с историей театра вообще, воспитательные функции которого стали осознаваться уже на ранних этапах человеческой истории. И лишь позднее, с развитием педагогики, стали выдвигаться идеи о значении театра в воспитании детей и подростков.

Современные исследователи указывают на многостороннее значение театрального творчества в развитии личности ребенка. Ведется активная научно-практическая деятельность по изучению развивающего потенциала детского театрального творчества в его разнообразных формах. Эти проблемы рассмотрены в работах О. А. Лапиной, В. В. Никитина, Е. С. Роговера, Ю. И. Рубиной и других.

В этой связи важно обратиться к истории применения театральной деятельности как средства воспитания с древних времен до наших дней. Эта тема рассмотрена в монографиях В. Брабич, В. А. Ильиной, Г. Плетнёвой, О. А. Лапиной, Д. И. Латышиной, Л. Н. Модзалевского, Ю. И. Рубиной, М. Е. Стеклова, В. Г. Ширяевой. Воспитывающее значение различных видов искусств и театра, в том числе, признавалось еще с античных времен. Так, воспитание в Древней Греции было направлено на формирование личности, состоящей в гармонии с природой и с самим собой, соблюдающей соразмерность и стройность в деятельности, обладающей чувством прекрасного. В своих исследованиях Л. Н. Модзалевский пишет о том, что «идеалом этого воспитания было наружное и внешнее совершенство, гармоничное развитие всех телесных сил и способностей …» [41, с. 65]. В соответствии с целями воспитания, в Афинах существовало два типа начальных школ: мусические и гимнастические (палестры). Мусическое воспитание охватывало все сферы культуры, которые находились под покровительством муз — дочерей богини Мнемосины. В их ведении были: поэзия, музыка, танцы, науки и творчество в целом. Изучая эти предметы, учащиеся занимались хоральным пением, танцем, мимической игрой, что в совокупности составляет элементы такого особого рода художественной деятельности как драма. По словам Л. Модзалевского, драма, «соединяет в себе все поэтические элементы и всю нравственную силу народа во внешнем выражении, полнее всего олицетворяет его идеалы» [45, с. 73]. Другой историк античной педагогики, Г. Е. Жураковский, подчеркивал, что Афинский театр был одним из наиболее сильных средств внешкольного образования. По свидетельству Геродота на театральные постановки расходовались колоссальные средства, и каждая новая постановка являлась событием, вызывающим волнение в городе. Такой популярности театра, несомненно, способствовали многочисленные театрализованные праздники и игры: Олимпийские игры, Великие Панафинеи в Одеоне (литературные и музыкальные состязания), Анафистерии, Фрагелии и Великие и Малые Дионисии, которые и положили начало театральному искусству. Кроме того, театр выполнял функцию общественного рупора. Так, Г. Е. Жураковский отмечал, что «афинский театр служил главным источником, откуда широкие круги афинского общества могли знакомиться с теми вопросами, которые волновали в данное время» [30, с. 107]. Театр вовлекал всех граждан в мир героического прошлого и животрепещущих нравственных проблем. Греческий законодатель Солон так писал о театре: «Мы собираем людей в театр и даем им общественное воспитание, показывая на трагедиях и комедиях доблестные дела и пороки, чтобы удерживать зрителей от последних и поощрять к первым. Мы позволяем комическим актерам издеваться над гражданами и поносить тех, поступки которых им кажутся недостойными нашего государства. Мы делаем это для пользы и самих осмеиваемых граждан, которые становятся лучше от порицания, и ради всех остальных, чтобы они впредь избегали заслужить подобное…» [64, с. 15].

Древний Рим во многом перенял многие достижения греческой цивилизации, однако, социальные установки римского общества сместили ценности воспитания в сторону большего прагматизма. В это же время происходит формирование негативного отношения к актерскому искусству, хотя, безусловно, многие просвещенные представители римского общества, сохраняли верность эллинским традициям. Так, например, выдающийся римский оратор, философ и педагог Марк Туллий Цицерон брал уроки у лучших трагических и комических актеров.

В эпоху Средневековья управление образованием практически полностью перешло к церкви. Центрами распространения образования стали монастыри и городские епископские соборы, при которых повсеместно открывались школы. Основное внимание в этих школах уделялось воспитанию нравственности, которого добивались «наставлениями, постами, отказом от пристрастия к богатству, чтением сочинений на религиозные темы» [34, с. 123]. Однако театр как вид искусства все же продолжал существовать.

Средневековый театр был разделен на две части: театр религиозный и площадной. Религиозный театр выполнял задачи богослужения и приветствовался церковью, в отличие от театра народного, который подвергался всяческим гонениям. Однако, несмотря на это, театральное искусство занимало значительное место в жизни средневекового человека. В период становления городской культуры бурно развивались и жанры площадного театра. Как пишет исследователь средневекового театра А. Д. Михайлов, «в картине эпохи рядом с фигурами рыцаря, купца, ремесленника или монаха не затеряется и фигура забавника-лицедея. Его осуждали с церковных амвонов, ему отказывали в исповеди или погребении, его презирали и изгоняли из общества благопристойных бюргеров. Отвергнутый и гонимый, средневековый актер был, тем не менее, неотъемлемой частью общества; он развлекал и веселил и во дворе рыцарского замка, и на городской площади, и даже в стенах монастыря…» [66, с. 78]. Разумеется, в такой ситуации не могло быть и речи об использовании профессии комедианта в процессе воспитания. Лишь с конца 50-х годов XVI в., вынужденная противостоять движению Реформации, церковь в лице ордена иезуитов разработала более совершенную, и потому привлекательную для людей, систему образования, куда были включены такие методы, как межклассное и внутриклассное соревнование, конкурсы, театрализованные представления, школьное самоуправление и многое другое.

Проблема историко-культурных трансформаций в различных аспектах рассматривается в работах отечественных культурологов, разрабатывающих социальное направление культурологических исследований. В исследованиях, посвященных развитию детского театра, прослеживается мысль о том, что детский театр — это совершенно иной мир. Если цель взрослого театра — это качественная постановка, то детского — это качественный процесс подготовки постановки. Если во взрослом театре продуктом деятельности является сам спектакль, то в детском — участник спектакля. Театр развивает творческое мышление ребенка-актера, а главной ценностью творческого мышления является креативность или нестереотипность принимаемых решений. Это своеобразное умение охватить действительность во всех ее отношениях, поскольку детство и юность нуждаются не только и не столько в модели театра, сколько в модели мира и жизни.

Н.Н. Бахтин рекомендовал учителям и родителям целенаправленно развивать в детях «драматический инстинкт». Например, театр кукол обладает своими особенностями, дающими ему некоторые преимущества в средствах при постановке спектаклей и силе эмоционального воздействия на зрителя. «Кукла, обращающаяся со сцены в зал, всегда отождествляется с реальным живым персонажем. Одновременно, кукла служит как бы посредником между актером и зрителем, и ей позволено поведать все секреты души актера, воплотить в действие его мечты и фантазии» [12, с. 59].

В педагогической науке все больше появляется исследований, посвященных изучению таких социальных качеств личности, как социальная одаренность (Н.С. Лейтес); социальная ответственность (Н.В. Бордовская, А.А. Реан); социальная инициативность (Э.А. Мальцева, Н.П. Царева), а также социальная компетентность (В.М.Басова).

С.Г. Петухов рассматривает формирование социальной компетентности учащихся в воспитательном процессе, как «совокупность знаний об обществе, социальных умений и навыков учащихся (взаимодействия, умения работать в команде, гибкости поведения в социальных ситуациях), а также социально значимых качеств, таких как гражданственность, коллективизм, ответственность, способность к рефлексии, дисциплинированность, креативность, интеграция которых позволяет быстро и адекватно адаптироваться в социуме. В его исследованиях отмечается, что диалектическое единство ранней социализации и длительного детства есть разрешение противоречия между инструментальной социализацией, задаваемой обществом, и раскрытием индивидуальной социальности (задатков человечности), поиском которой занимается каждый ребенок индивидуально» [25, с. 24].

Несмотря на исследовательскую важность и практическую значимость данной темы, целостного научного исследования в этом аспекте проблемы в отечественной науке специально не предпринималось, проблемы детского театра рассматривались, в основном, на уровне методических разработок, обмена опытом, в историческом или искусствоведческом аспекте. Научные публикации касаются лишь некоторых сторон, причем авторы их обычно рассматривают феномен детского театра либо с педагогической точки зрения, либо с позиции театроведения.

Поиски решения задачи анализа детского и молодежного театра можно проводить в трех направлениях. Первое — это теоретические взгляды на театр в целом, на театр для детей и молодежи как элемент культурной среды, его роль в процессе моделирования картины мира ребенка и особенности включения театра для детей и молодежи в культурный контекст эпохи. Значительное место при этом занимают научные труды Е. В. Адорно, А. А. Аронова, В. Г. Афанасьева, Л. М. Баткина, М. М. Бахтина, Н. А. Бердяева, В. В. Библера, В. В. Бычкова, Л. П. Буевой, И. В. Гречаник, А. В. Гулыги, Г. Г. Дадамяна, Л. А. Зеленова, В. Д. Зимина, Н. С. Злобина, И. А. Ильина, Р. Ингартена, М. С. Кагана, Л. С. Клейна, Л. Н. Когана, Ю. Г. Кона, И. К. Кучмаевой, Н. О. Лосского, Ю. М. Лотмана, Н. Б. Маньковской, В. М. Межуева, Б. С. Мейлаха, А. Моля, А. А. Оганова, С. В. Паламарчука, А. А. Пелипенко, В. Я. Проппа, Я. В. Ратнера, Л. Н. Столовича, А. Я. Флиера, П. Флоренского, С. Л. Франка, Н. З. Чавчавадзе, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Хренова.

Второе направление исследования связано с тем, что театр для детей и юношества как специфический социальный институт культуры занимает особое место в системе ценностного постижения культуры юным зрителем и в процессе определения им личностных идеалов и ценностей, совпадающих или несовпадающих с ценностями антропологическими. Понять психологию и ценностные ориентиры подростка, почему ребенок обращается к искусству или обходится без него в современных условиях во многом помогают труды Ю. П. Азарова, В. А. Асмуса, Н. Н. Бахтина, И. Бестужева-Лады, В. С. Библера, К. Н. Вентцеля, к богатейшему философско-педагогическому наследию которого автор обратилась в 1993 г. как одна из первооткрывательниц этого незаслуженно забытого русского ученого, Л. С. Выготского, А. А. Гусейнова, Ю. Н. Давыдова, А. Я. Зись, С. Н. Иконниковой, Л. Кольберга, И. С. Кона, Д. С. Лихачёва, И. В. Малыгиной, Э. С. Маркаряна, В. М. Межуева, М. Мид, Ж. Пиаже, Е. А. Покровского, В. А. Ремизова, А. В. Сикорского, А. Тойнби, М. Херсковица, Э. Эриксона. Кроме того, при анализе диалектического и многоаспектного характера взаимоотношений детского театра и его аудитории особую значимость имеют философские взгляды Аристотеля, Н. А. Бердяева, Г.-Г. Гадамера, Г. В. Ф. Гегеля, И. Канта, Лейбница, Лессинга, А. Ф. Лосева, Ф. Ницше, Х. Ортега-и-Гассета, Платона, О. Ранка, Ж.-П.Сартра, В. С. Соловьева, У. Эко, З. Фрейда, Э. Фромма, М. Хайдеггера, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, А. Шопенгауэра, О.Шпенглера.

Третье направление — это изучение прикладной литературы, размышлений режиссеров, драматургов, актеров, критиков, искусствоведов, социологов о проблемах детского театра: Н. П. Акимова, Н. Александровой, А. Арбузова, Р. Баляускайте, Ю. М. Бонди, А. Бородина, А. А. Брянцева, Р. Быкова, С. Городисской, Б. А. Гранатова, А. Дрознина, А. Н. Гозенпуда, Ю. Жигульского, В. Дмитриевского, Н. А. Крымовой, А. Кучерова, Л. Ф. Макарьева, С. Н. Обидной, С. Образцова, Б. Любимова, Г. Мамлина, А. Михайловой, В.И. Немировича-Данченко, Г. М. Паскар, Ю. Петровой, А. Плавинского, Г. Полонского, В. Розова, Г. Рубиной, Н. И. Сац, С. Соловейчика, А. Соломарского, К. С. Станиславского, М. Ульянова, Ю. Фохт-Бабушкина, С. Хршановской, К.Я. Шах-Азизова, Т. Шах-Азизовой, Л. Г. Шпет, А. Эфроса, С. Юрского.

В настоящее время наиболее полным и систематизированным исследованием детского театра является монография Л. Г. Шпет «Советский театр для детей», посвященная истории отечественных детских театров за период 1918;1945 годов. Хотя монография написана более тридцати лет назад и отражает многие идеологические установки того времени, она не утратила своей актуальности: автору удалось охарактеризовать деятельность детских театров всей страны, выделить общие тенденции их развития. Монография Л. Г. Шпет до сих пор остается самым полным исследованием по истории советских детских театров. Периоду возникновения и становления детских театров также посвящена статья А. Н. Гозенпуд «Театры для детей». Впервые в фундаментальном издании по истории советского театра детским театрам было уделено серьезное внимание, однако в целом очерк имеет обзорный, перечислительный характер. Проблемы первых лет существования театров для детей затронуты в монографии В. Н. Дмитриевского «Театр юных поколений», но автор делает лишь краткий обзор событий, в целом работа посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа. Подобным образом построено большинство исследований разных авторов, их краткие обзоры не ставят своей целью углубленное изучение театрального процесса в общекультурном контексте.

Кроме монографий и статей существуют материалы конференций и «круглых столов» по теме исследования, а также эмпирический материал, полученный в ходе социологических исследований.

Важным и малоизученным источником являются декларации, программные заявления деятелей детского театра. Г. Паскар, Н. Сац, С. Розанов, С. Бонди, А. Брянцев — практически все те, кто стоял у истоков детских театров, не раз высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах) свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные концепции и программы.

Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары театральных деятелей. Наибольшее количество воспоминаний написано Н. И. Сац, начиная с 1925 и заканчивая 1970;ми годами, каждый раз она анализирует достижения и просчеты в деятельности театра, оценивая его с позиций нового исторического периода.

Большой информационный потенциал имеется у такого вида источников, как многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на страницах самых разных периодических изданий. Среди них издания общественно-политического характера: «Известия», «Вечерняя Москва», «Огонек», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Печать и революция», «Правда», «Рабочая Москва; специализированные театральные «Вестник театра», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Искусство», «Искусство и жизнь», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Советский театр», «Современная драматургия», «Современный театр», «Советское искусство», «Театр», «Театр и драматургия», «Театр и музыка», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Театры Москвы»; специальные, призванные отражать культурные процессы в сфере детских и юношеских театров «Игра», «Новый зритель», «Театр и школа», «Педагогический театр». Именно эти статьи позволяют фиксировать малозаметные социокультурные процессы, изменения в общественном сознании, которые становились причиной трансформаций, происходивших на театральных подмостках, и которые способны характеризовать культуру того или иного исторического периода как целостное, многоаспектное явление социальной реальности и жизни личности.

1.2 Развитие детского театра Изучая историю детского театра, следует обратиться к древности. В далекие времена существовал обряд посвящения детей в равноправные члены племени, который условно можно считать прототипом театрального действия. Как правило, этот обряд являлся одним из самых почитаемых в культе, поэтому к нему готовились тщательно, и проводили с особой торжественностью. Это было не просто культовое действо, а скорее яркий спектакль, во время которого ребенок постигал все нюансы племенных верований и вступал во взрослую жизнь.

Сохранились многочисленные свидетельства о том, как именно проводился обряд посвящения у разных славянских племен. Несмотря на различия у каждого народа в обрядовых правилах в целом «сценарий» был практически одинаковым: разыгрывалась сцена, во время которой ребенок умирал, его дух достигал загробной обители предков, а затем возвращался в тело, обогащенный новыми знаниями о тайнах племенной культуры. С этого момента посвященный уже считался взрослым человеком.

Следует отметить, что обряд проводился в так называемом доме предков, который представлял собой очень сложное архитектурное сооружение. Чаще всего контуры дома воспроизводили очертания тотемного животного, которое считалось священным для племени. Входя в дом предков, ребенок оказывался один на один с душами умерших соплеменников, то есть «умирал», а когда выходил из дома, считался воскресшим, заново рожденным. Такое театральное действие сопровождало звуковое оформление — голоса предков. По представлениям славянских племен, умершие разговаривали со своими потомками на языке природы: шелестом травы, шорохом тростника, журчанием ручья, криком птицы, завыванием ветра. «Именно эти звуки воспроизводились во время обряда посвящения наравне со звучанием тростниковых дудочек и деревянных или костяных трещоток» [43, с. 32]. Кроме того, совершая ритуальные действия, славяне придавали немалое значение костюму, что тоже роднит обряды с театром. Перед тем как войти в дом предков, то есть «умереть», ребенок переодевался в погребальную одежду, а также гримировал лицо, чтобы быть неузнаваемым для злых духов. После «воскрешения» похоронный грим смывали, это символизировало отказ от прошлой, детской, жизни, и наносили новый, уже более торжественный, в знак того, что в племени появился еще один полноправный член.

Помимо обряда посвящения, у славянских народов было еще несколько ритуалов, в которых главную роль играли именно дети: обряд вызывания дождя, умиротворения злых духов, для вызревания хлеба и хорошего урожая. Наши предки не зря привлекали детей к участию в обрядовой жизни, ведь испокон веков считалось, что детские души, не отягощенные грехами, ближе к богам, а стало быть, больше шансов получить благосклонность высших сил ко всему племени. Однако следует уточнить, что «детские обряды» в те далекие времена были всего лишь составной частью целого культа. Другими словами, их пока еще трудно назвать искусством детского театра — это были только его истоки, его зарождение. А само искусство сформировалось много позднее, когда театральные действия с участием детей стали носить более творческий, возвышенный и культурный характер.

Важнейшую роль в формировании культуры сыграло принятие христианства в 989 году. В XVI в. в белорусской культуре получило развитие такое новое явление, как батлейка — народный кукольный театр. Название произошло от слова Betleem — польского названия города Вифлеема, в котором согласно библейскому сказанию, родился Иисус Христос. Про связь происхождения батлейки с библейской темой свидетельствуют каноничные сюжеты постановки «Царь Ирод». Существовали и другие названия — вертеп, вяртэп, батлеемка, остмейка, жлоб, вифлеем, яселка. Все постановки имели музыкальное сопровождение. В них звучала «як вакальная, так i iнструментальная музыка. Найважнейшыя сцэны, прасякнутыя рэлiгiйным зместам, агучвалiся сакральнымі песнапеннямі i псальмамі, народна-жанравыя ж iнтэрмедыйныя фрагменты — народнымі мелодыямі. Музычныя нумары выконвалiся i ў пачатку дзеi, настройваючы на пажаданае ўспрыманне, суправаджалi тыя ці іншыя эпiзоды або даваліся памiж сцэнамi, адыгрываючы ролю своеасаблiвых iнтэрмедый, нарэшце завяршалi спектакль» [24, с. 71]. В постановках принимали участие небольшой музыкальный ансамбль и хор, в состав которых входили дети и взрослые. Из музыкальных инструментов были популярны скрипка, цимбалы, дудка, бубен, гармонь.

Появление в России детского театра связано с правлением царя Алексея Михайловича. Во время своего путешествия по Украине он увидел красочные театральные представления с участием «младых отроков» и решил привить это искусство при дворе. Вместе с царем в Москву приехал церковный деятель, просветитель и поэт Симеон Полоцкий, которому Алексей Михайлович поручил воспитание и образование собственных детей.

Симеон Полоцкий, человек весьма образованный, обладающий чувством прекрасного, придавал огромное значение воспитанию в детях творческого начала. Он учил их не только грамоте и основам наук — не последнее место в образовании занимали «тонкие» искусства: поэзия, живопись, танцы и, конечно, театр. Активная воспитательная деятельность Полоцкого дала превосходные результаты: сначала он привлек к организации домашних театров боярских детей, а затем добился от Алексея Михайловича учреждения придворной «Потешной палаты», главным делом которой была организация театральных представлений для царя и его приближенных. В этих представлениях дети разыгрывали библейские сюжеты, сцены из древнегреческих мифов и даже политические анекдоты.

Однако при Алексее Михайловиче театр оставался исключительной привилегией знатных дворян — видеть спектакли могли лишь придворные. Для простого народа театральные представления были недоступны, поэтому он развлекал себя более простыми уличными представлениями с участием знаменитой куклы Петрушки, скоморохов и гусляров.

Ситуация изменилась после того, как русский престол занял сын Алексея Михайловича, Петр I. Практически вся государственная деятельность Петра Алексеевича была направлена на приобщение России к культуре наиболее развитых стран Европы. Царь прекрасно понимал, что Россия сможет преодолеть свою отсталость только ценой развития наук, производства и, конечно же, искусств, причем это развитие должно затрагивать все слои общества — от самого знатного вельможи до крепостного. Стараясь сделать театр доступным для народа, Петр I в 1704 году приказал перенести его из царских палат на Красную площадь — «Комедиальную храмину», в которой под руководством немецких «драматургов» русские подростки играли спектакли. Прежде всего, он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Однако очень скоро стало понятным, что немцы только тормозят дело — они плохо знали русский язык и еще хуже были знакомы с русскими традициями и нравами, поэтому театром стали руководить русские актеры, выходцы из самой же «Комедиальной храмины».

Следующей ступенью в развитии театрального искусства в России стали школьные театры, основанные при Медицинской и Славяно-греко-латинской академиях. Они рассматривались педагогами как важный метод воспитания юношества. И если в «Комедиальной храмине» основные сюжеты для постановок брали из западной литературы, то теперь пьесы писались русскими авторами на основе событий отечественной истории и современности. Школьный театр при Славяно-греко-латинской академии был закрытым, то есть недоступным широкому кругу зрителей. Театр же при Медицинской академии, напротив, был открыт для всех, кроме крепостных. Впрочем, последние нередко становились актерами в домашних театрах у своих хозяев.

В период правления дочери Петра I, Елизаветы Петровны, был утвержден первый государственный театр. Основой его послужил театральный кружок при кадетском Шляхетском корпусе. Этот театр был организован для помощи кадетам в изучении иностранных языков — все спектакли ставились на английском, немецком, французском языках. Однако Елизавета заинтересовалась именно художественной стороной дела, поэтому сначала пригласила кадетов играть при дворе, а затем учредила государственный театр на базе Шляхетского корпуса.

Идея же создания профессионального театра для детей созревала в течение всего XIX в. Уже в 1850-е годы драматургия для детей становится темой дискуссии в кругах интеллигентов, о чем свидетельствуют статьи Пирогова, Ушинского, Толя, Острогорского и других. Деятели театра объединялись с крупнейшими русскими педагогами. В начале века анонимная группа художников-интеллигентов объявила о решении создать оригинальный детский театр под названием «Детский балаганчик» и открыть его в октябре 1907 года постановкой «Счастливого принца» Оскара Уайльда. Однако замысел не был реализован, но уже через несколько лет, в 1912 году, известный педагог и один из будущих организаторов детского театра Николай Бахтин констатировал, что «в последнее время детские и школьные спектакли сделались, можно сказать, заурядным явлением» [6, с. 13].

Возникновение детского театра незаметно готовили другие, близкие формы игрового досуга. Для образованных слоев существовали домашние и гимназические любительские спектакли, разыгрывание шарад и прочее. Дети посещали взрослые театры. Для них профессиональные императорские театры давали специальные представления — «утренники», волшебные феерии. Посещение театра для детей было редким наслаждением, праздником.

Станиславский вспоминает: «И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз — в театр. Берут с собой приглашенных детей, прислугу или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аванложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках» [60, с. 37].

Из этого простого и ясного описания видно, что волшебные, необыкновенные впечатления от театра вписаны в атмосферу домашности, естественности. Непременное парадное, торжественное платье матери легко соединяется с будничными штрихами жизненного уклада семьи.

Но профессиональный театр был сравнительно малодоступен для детей и подростков городских низов. И к концу XIX в. организовываются так называемые Народные дома, а при них создаются «детские отделы» с театральным репертуаром, отличным от обычного театра. В 1894 году при Невском обществе народных развлечений в Петербурге открылся детский театр с массовой аудиторией. Зрительный зал вмещал 500 человек, была сцена с кулисами, карманами. Труппа насчитывала 100 человек, в ней состояли подростки из рабочих семей. Это был детский театр для детей, играли в нем тоже дети, взрослые же не допускались туда ни в каком качестве. Целью театра было отвлечение рабочих подростков от не подходящего для них взрослого репертуара. Появились в эти годы и сравнительно немногочисленные сельские театры в Московской, Воронежской, Орловской, Смоленской губерниях.

Уже тогда остро стоял вопрос, поставленный режиссером Народного театра, сподвижником К. С. Станиславского — Н. А. Поповым: «Детский театр или театр для детей?» [48, с. 78]. Разделяя понятия «детский театр» и «театр для детей», размышляя о задачах эстетического воспитания подростков, он был убежден, что дети как особая возрастная категория нуждаются в профессиональном детском театре с взрослыми актерами.

Люди, причастные к формированию театра для детей, пытались определить его особенности и задачи. Один из авторов пьес для детей, ставящихся Невским обществом, Николай Попов, размышлял об основополагающих вещах, говорил: «Мне стало ясно, что […] в сказке […] романтизм, к которому мы естественно тяготеем чуть ли не с самых первых дней игры во взрослых, когда, окруженные куклами и лошадками, играем в папу, маму, доктора, Ивана Ивановича, Марью Петровну […] кучера, полотера, жулика и в заманчивого трубочиста. Теперь, конечно, умы ребят порабощены авиаторами, экспроприаторами, шоферами и Пинкертоном — но это тот же романтизм, а добрый старый кот в сапогах и по своей сути ведь старший кузен Пинкертона» [52, с. 324].

В конце XIX в. меняется взгляд на подготовку актеров, на школу, поскольку обучение профессии начиналось с детского возраста. Эту проблему обозначил Б. Глаголин в очерке «Новое в сценическом искусстве». Он пишет: театральная школа, воспитывая художественный вкус, «не должна стеснять и свободу молодого, незрелого творчества, памятуя, что „смысл глубокий в грезах детских есть“, и что школы должны существовать для охраны свободы развития, а не для его ограничения» [16, с. 58]. Многие педагоги и театральные деятели начали осуществлять новый подход к участию детей-актеров в театральных постановках. Не исключая воспитательную роль театра, они в детских играх и первых сценических опытах видели прямую взаимосвязь с искусством.

В это время появляются статьи и исследования, посвященные театральному искусству. Особую ценность имеют труды о любительском театре В.Н. Всеволодского-Гернгросса, в частности работа «Театр дома и в школе». Он придает большое значение любительскому спектаклю, в особенности, если его участниками и зрителями является школьная молодежь. Он видит огромную пользу от таких спектаклей, при условии, если их устройство находится в профессиональных руках. В.Н. Всеволодский-Гернгросс описывает способы и методы работы над пьесой, затрагивает сущность актерского искусства. Уже тогда звучало пожелание, чтобы режиссером детского спектакля было «самое опытное в театральном деле лицо и, если можно, режиссировать пьесы лучше всего приглашать настоящего режиссера или актера из публичного театра» [27, с. 16].

Появляется статья С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», где он рассматривает некоторые свойства сценического таланта актера с точки зрения психической деятельности. С. В. Гиппиус в своей книге «Гимнастика чувств», анализируя работу Юрьева, показывает «направление поисков русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский начал свой путь в искусстве» [22, с. 94]. По Юрьеву природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни — едина, что находит подтверждение и в трудах Станиславского.

Б. Глаголин, писал, что дети достойны своего театра, где будет ставиться высокохудожественная драматургия. Говоря об участии детей-актеров в домашних спектаклях, он просит не препятствовать этому увлечению. «Какое несчастье, когда детей не влечет ни к театру, ни к сочинительству, ни к рисованию или строительству, музыке. Надо развивать тогда в них эту еще не заговорившую потребность» [15, с. 8]. Он сожалел, что настоящему театру отводится мало места в общественной жизни, а между тем его синтетическая сущность, вбирающая в себя многие искусства, имеет большое значение для общества.

О том, что общество было готово к воплощению идеи детского театра, убедительно свидетельствует факт проведения первого Всероссийского съезда деятелей народного театра, состоявшегося в Москве 27 декабря 1915;го — 5 января 1916 года. Энтузиастами театрального дела и педагогами была осознана необходимость создания специфического культурного института, который должен был объединить два трудносочетаемых элемента — дидактику и удовольствие, задачи взрослых (воспитание) с детской потребностью в игре.

Но идея, вызревшая в одной историко-культурной ситуации, была реализована в принципиально иных обстоятельствах. Первый театр для детей был создан в 1918 году в Москве (правда, просуществовал недолго — всего месяц). Стационарный детский театр в Москве начал работать в 1920;м, и уже в 1927 году в стране работало более двадцати театров юного зрителя, к концу 1930;х в СССР было 72 театра для детей (не считая кукольных). В роли инициаторов и руководителей первых детских театров выступали энтузиасты, вдохновленные идеей создать театры, своим искусством воздействующие на «идейное художественное и нравственное воспитание людей будущего» [50, с. 3]. В их рядах А. А. Брянцев, Н. И. Сац, С. Я. Маршак, актеры и режиссеры А. Соломарский, А. Такайшвили, Г. Решаль, И. Дева, Н. Кавязин, С. Городисская, А. Белецкий, Г. Шагаев. «Информационная заметка о составе директории первого государственного театра для детей Наркомпроса РСФСР» констатирует: «В состав директории вошли А. В. Луначарский, Г. М. Паскар, Н. И. Сац, М. И. Гиршович, В. А. Филиппов, Б. П. Кащенко и А. О. Гавронский. Председателем директории состоит А. В. Луначарский. Для практического выполнения всех задач театра был организован художественный комитет из ответственных художественных руководителей театра в составе К. С. Станиславского, К. А. Марджанова, Н. А. Попова, Н. М. Фореггера, П. Кузнецова, музыкантов — Гречанинова и Кастальского и балетмейстера В. А. Рябцева, О. Э. Озаровской и деятельницы по детскому воспитанию Е.П. Пешковой» [56, с. 284].

Именно на начало XX в. пришелся пик развития детского театра. Во время политических катаклизмов, экономических трудностей и резких социальных перемен необходимо было найти что-то светлое, возвышенное, что поможет пережить общественные потрясения. Таким островком стал именно детский театр потому, что кардинальные перемены в России требовали формирования нового поколения, которое разумнее всего формировать с юных лет. Поэтому детей стали активно привлекать к важным государственным событиям: народным празднованиям, фестивалям, парадам и даже партийным съездам.

Победа пролетариата не только уравняла людей по социальному положению, но и сделала все виды искусства общедоступными — теперь одаренные дети не нуждались ни в рекомендациях, ни в протекции. Любой желающий мог прийти в театральный кружок, тем более что таковые имелись практически при каждом учебном заведении, будь то школа или гимназия. Однако с 20-х. годов XX в. и до начала 80-х. годов детское театральное творчество столкнулось с определенными трудностями. Театр с участием детей из разряда свободного творческого коллектива перешли в сугубо воспитательные рамки. Иными словами, сами педагоги в большинстве своем видели в школьных театрах и студиях только способ воздействия на юные умы, метод образования и обучения, чем отрицали важность развития таланта как необходимой составляющей любой личности.

В статьях о детском театре заговорили о пропагандировании. Был выдвинут лозунг строительства театра, насквозь пропитанного коммунистическим пафосом. В объявлении о конкурсе детских пьес задание авторам формулировалось следующим образом: «Желательно введение в пьесы революционных мотивов, торжество добра […] гадость зла […]» [13, с. 6]. В заметке «Спектакли для детей» говорилось: «7 ноября показательным детским подотделом МОНО будет устроено 37 детских спектаклей и праздников, как в Центре, так и в районах. Перед всеми спектаклями будет читаться вступительное слово Н. Сац» [14, с. 12]. Таким образом просматривались опорные вехи строительства будущего театрального искусства советской эпохи для детей: спектакли ставятся «к дате»; никак не охарактеризовано их художественное качество, зато сообщено их количество; наконец, они предваряются адаптированным к детскому восприятию, но все же «докладом», содержание которого насквозь идеологично. Такой подход ярко проявлялся при создании нового репертуара. С 1918 года организаторы детского театра регулярно проводили конкурсы на лучшую детскую пьесу, в результате чего дети, стараясь адаптировать свои произведения к коммунистическому режиму, нередко придумывали нелепые сценарии. Илья Эренбург, несколько месяцев возглавлявший детскую секцию Театрального отдела Народного комиссариата просвещения вспоминал: «Один автор изображал героические похождения маленького Лассаля, другой доказывал, что русалки — продукт буржуазного сознания, третий в стихах изобличал козни Антанты» [72, с. 43].

При этом, как ни странно, но с самых первых послереволюционных лет детскому театру уделялось большое внимание. Театральная деятельность широко освещалась в «Вестнике театра» (журнал, издаваемый театральным отделом Наркомпроса). В нем есть сообщения об организации секции детского и школьного театра, объявление о конкурсе детских пьес. Здесь можно обнаружить статью Натальи Сац «Детские письма о театре», узнать об открытии Государственного детского театра, о планах студии «Молодые мастера», которая выпустила спектакль «Царевна Несмеяна» и собирается приступить к работе над «Оле-Лукойе». Здесь же — статья «Театр и дети» автора, укрывшегося под псевдонимом «И.Э.», который предлагает ставить для детей «многоликие неумирающие сказки», активно работать с традицией итальянской комедии и так далее.

Однако новых деятелей детского театра послереволюционного времени не привлекали сказочные сюжеты. Детский театр превращается в площадку агитации и пропаганды, он получает новое определение — «один из видов детских внешкольных учреждений». О театральных представлениях пишут как о «культурном обслуживании подросткового и детского контингента». Вместо театрального вечера для ребенка наступает время организованных коллективных «культпоходов».

В 1920;е годы о детском театре много спорят педагоги и режиссеры, литераторы и деятели культуры. О нем пишут Борис Арватов и Сергей Ауслендер, Александра Бруштейн и Николай Евреинов, Самуил Маршак и Сергей Радлов, Евгений Шварц и Илья Эренбург. На диспутах обсуждаются важные, ключевые вопросы его организации. Так, диспут о детском театре под председательством Натальи Сац с докладчиками Сергеем Розановым и Ильей Эренбургом состоялся 7 февраля 1921 года. На нем Струве, Сац и другие находили, что «современность неизбежно войдет в стены детского театра; следует, однако, давать ее в сказочном аспекте». Илья Эренбург отстаивал идею героического театра и предлагал поставить «Дон Кихота». Сергей Розанов апеллировал к воспитательным задачам театра для детей и ратовал за «эстетический рост отдельного ребенка», для чего, с его точки зрения, лучше всего годится мистерия как форма, максимально проявляющая активность детского зрителя. Борис Воеводин указал на необходимость «внесения в детский театр и социального элемента» [26, с. 5] .

Уже в 1925 году на сцене детского театра появляются первые произведения нового репертуара: «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева — пьеса о вредительстве на шахтах, чуть позже ставят «Черный яр» Александра Афиногенова — о борьбе с кулачеством. В начале 1930;х, к 50-й годовщине со дня смерти Карла Маркса ставится сочинение, основанное на 24-й главе «Капитала», в котором, как пишет рецензент, «на судьбе нескольких семейств […] автор (Д. Щеглов) показывал возникновение и развитие капиталистических отношений» [23, с. 254] .

В 1920;х годах идет интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, манифестируемая в специальных декларациях и проявляющаяся в практике художественного творчества. Принципы новой «пролетарской» морали внедряют, в частности и через сценическое искусство. С самого начала существования детского театра в прессе осуждается буржуазная педагогика, культивировавшая изощренный эстетизм и формализм. Советская же педагогика не отрывала ребенка от классовой борьбы пролетариата.

Один из деятелей театра начала 1920;х годов, Александр Струве, задавался вопросом, допустима ли в детском театре пропаганда? И отвечал на него так: да, допустима, но «пропаганда, внесенная так, что радость ребенка не поблекнет и он эту пропаганду даже и не заметит» [61, c. 16]. В 1931 году выходит книга Софьи Луначарской «Театр для детей как орудие коммунистического воспитания». Автор сообщает, что в XIX в. «литература специальная для детских спектаклей была довольно велика. Издавался журнал „Детский театр“, издавались серии и сборники детских пьес» [39, с. 21]. Затем она перечисляет вредные пьесы: «Волк и семеро козлят», «Конек-Горбунок», «Мойдодыр», «Хижина дяди Тома», либо «безнадежно устарелые» — «Сказка о попе и работнике его Балде», «Маугли», «Том Сойер», «Оливер Твист», «Дон Кихот» и другие), и заключает: «Если мы хотим создать из ребенка личность с крепкими устремлениями и отвращениями […] с определенной классовой направленностью […] мы не можем пренебречь организующей силой искусства» [39, с. 43]. Луначарская называет образцы современной драматургии для детей, которые способны выполнить эту задачу: пьесы «Винтовка» Александра Крона, «Лягавый» Людмилы Веприцкой, «Черный яр» Александра Афиногенова, «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева.

На место сказок и идеализированных пьес приходят мобилизующие идеологические схемы классовой борьбы пролетариата. «Романтика сказки», о которой писал Николай Попов, и «абстрактная» детская мечтательность никуда не годятся, им на смену должна прийти романтика революции, выраженная соответствующими театральными средствами. Изгнание субъективности должно составить основу советского сюжета, в том числе — в драматургии для детей и юношества. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой сменятся концепцией социалистического человека-функции.

В апреле 1930 г. Главсоцвос созывает в Москве Всероссийскую конференцию по вопросам работы театров для детей. Задачи конференции очень обширны:

1) выявить общую картину жизни и работы театров для детей;

2) разрешить основные проблемы этих театров (проблемы репертуара, актера, общественно-педагогической работы, материального положения);

3) привлечь внимание общественности театрам для детей как к одной из форм воспитания;

4) продумать ряд мероприятий, направленных на развитие сети театров для детей и укреплению материальной базы и улучшению их работы.

Александр Брянцев, выступая на этой конференции, произнес: «Задача театра для детей — быть органическим звеном в цепи внешкольных учреждений, закреплять эмоционально ту классовую зарядку, которую ребенок получает в школе, клубе». А год спустя повторил: «Сегодня мы говорим, что театр для детей должен быть средством массового, политического и художественного воздействия на чувство и поведение ребенка в целях коммунистического воспитания» [11, с. 25]. Детские театры были признаны важным звеном общегосударственной стратегии воспитания советского человека.