Основные формы и приемы комического в творчестве Виктора Голявкина

Основные формы и приемы комического в творчестве Виктора Голявкина

Содержание Введение

1. Понятие и суть комического в литературе

1.1 Основные формы комического

1.2 Основные приемы комического

1.3 Основные функции комического

2. Формы и приемы комического в произведениях Виктора Голявкина

2.1 Общая характеристика творчества В. Голявкина

2.2 Традиции А. Гайдара и М. Зощенко в прозе В. Голявкина. Новаторство писателя

2.3 Особенности стиля прозы В. Голявкина

2.4 Основные формы и приемы комического в произведениях В. Голявкина

Заключение

Библиография

Введение

В конце 50-х годов заявили о себе писатели, которых относят к поколению «шестидесятников». В области литературы для дошкольников и младших школьников многое сделали такие «шестидесятники», как В. Берестов и И. Токмакова, Р. Сеф, Э. Успенский и др.

Виктор Голявкин — замечательный детский писатель, юморист, представитель поколения «шестидесятников». Для данного поколения характерны раскованность, граничащая с озорством, любовь к художественной игре. Обобщающая идея литературы сводится к утверждению человеческой личности как первейшей ценности, перед которой должны отступить идеалы коллективизма.

Объект исследования — произведения Виктора Голявкина. Предмет — функционирование форм и приемов комического в произведениях Виктора Голявкина.

Актуальность обусловлена малой разработанностью теории детской литературы и функций разных форм и приемов комического в ней.

Новизна обусловлена малой изученностью творчества Виктора Голявкина, несправедливо контрастирующая с несомненной художественной и воспитательной ценностью его произведений.

Цель работы — выявить основные формы и приемы комического в творчестве Виктора Голявкина и (рассмотреть особенности их функционирования в прозаических произведениях детского писателя).

Задачи:

1. Дать общую характеристику формам, приемам и функциям комического в литературе.

2. Дать общую характеристику творчества Виктора Голявкина, в частности, тематике и проблематике его прозы, традиционному и новаторскому в ней, особенностям стиля автора.

3. Выявить основные формы и приемы комического в произведениях Виктора Голявкина.

Методологическую основу дипломной работы составляют монографии Б. Дземидока и Ю. Борева «О комическом», в которых представлены теоретические сведения по проблеме форм и приемов комического, книга очерков С. Сивоконя «Веселые ваши друзья», глава «Порядок слов», посвященная юмористике В. Голявкина, статьи и заметки таких авторов как Р. Зернова, В. Климов, Г. Горышина, Ф. Шушковской, И. Трофимкина, М. Чудаковой и др., посвященные творчеству В. Голявкина.

Основной метод исследования, примененный в данной работе — целостный анализ прозаических произведений В. Голявкина с целью выявить особенности функционирования в них форм и приемов комического.

Материал исследования — повести В. Голявкина «Мой добрый папа», «Рисунки на асфальте», «Ты приходи к нам, приходи», циклы рассказов «Что Пете делать?», «Тетрадки под дождем», «Наши с Вовкой разговоры», «Карусель в голове», «Надоедливый Миша» и т. д.

Дипломная работа прошла апробацию в виде доклада на Катановских чтениях ХГУ им. Н. Ф. Катанова в секции «Русская проза 20 в.».

Научная значимость работы состоит в том, что ее выводы способствуют описанию специфики творчества В. Голявкина и получению более полного представления о функционировании элементов комического в детской литературе. Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут быть применены на уроках внеклассного чтения в 5 и 6 классе средней школы (в том числе в качестве материала для элементарного стилистического анализа).

комический голявкин проза

1. Понятие и суть комического в литературе Комическое (от греч. Komikos — веселый, смешной) — эстетическая категория, обозначающая направленный на определенный, конкретный объект смех Современный словарь-справочник по литературе / Гл.ред. С. И. Кормилова. — М.: Издательство АСТ, 2000. В истории эстетической мысли определялась через противопоставление, контраст безобразного и прекрасного (Аристотель), ничтожного и возвышенного (И. Кант), мнимого и подлинно значительного (Гегель) и т. д.

Н.Г. Чернышевский акцентировал в комическом социальный критицизм, хотя его формулировка — так же общего характера: «…внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение…». В комическом так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом.

Объект осмеяния обычно обобщен: по наблюдению А. Бергсона, если в трагедии на первом плане личность, характер, то в комедии — некие явления.

Противоречие норме создает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу — комизм оценочно-обобщающий, комизм внутренней неполноценности и ничтожности.

Формы комического 1-ого типа — средства выражения юмора; 2-ого типа — средства выражения, как юмора, так и сатиры и сарказма. Древняя физиологическая форма комического — это всевозможные смешные уродства, достигаемые с помощью гиперболизации.

Комическое — одна из самых сложных и разноплановых категорий эстетики. Под «комическим подразумевается как естественные события, объекты и возникающие между ними отношения, так и определенный вид творчества, суть которого сводится к созданию комического эффекта» Дземидок Б. О комическом. — М., 1974, с. 7. Наиболее распространенным сигналом комического и вместе с тем его результатом является смех. Но этого еще недостаточно, чтобы явления и переживания комического выделить из ряда других явлений. Не всякий смех является признаком комического и не всегда комическое проявляется через смех.

Понятие «комическое» и «смешное» в литературе рассматриваются по-разному. Так, для Г. Гегеля и В. Г. Белинского комическое лишь частный случай смешного, высшая его форма.

Советский эстетик Ю. Борев, автор ряда работ, посвященных комическому, опираясь на концепции Гегеля и Белинского, полагает, что комическое — «прекрасная сестра смешного… это смех, социально окрашенный, общественной значимый» Борев Ю. О комическом. — М., 1967, с. 28.

Но такую формулировку трудно считать исчерпывающей, так как не все явления, вызывающие познание комического, умещаются в ее рамках. Поэтому Б. Дземидок, теоретик комического, вводит понятие «элементарных форм комического», занимающих некоторое промежуточное место между собственно комическим и смешным.

Авнер Зись полагает, что комическое — это всегда смешное, а смешное — не всегда комическое. А. Зись пишет: «комическое всегда смешно. Но смешное комично только тогда, когда в нем, как и во всяком эстетическом явлении, через внешнюю форму выражается смысл, внутренняя природа того или иного явления, которое оценивается с позиции определенного эстетического идеала» Зись А. Лекции… — М., 1964, выпуск 2, с. 144. Объединение смешного с комическим снижает, на наш взгляд, художественную ценность произведения.

В отличие от Борева и Зися, для которого комическое — это всегда смешное, М. Каган считает, что комическое — это не всегда смешное. Сатира, например, представляющая собой одну из важнейших форм комического, не всегда смешна. «Она вызывает не смех, а негодование, презрение, гнев» Ср.: Каган М. Лекции. — М., 1971, с.200−201.

Таким образом, существуют различные взгляды на соотношение понятий смешного и комического. Дифференциация этих понятий, на наш взгляд, вряд ли целесообразна. Бесспорно, существование социально значимых явлений комического «выше» и «благороднее» иных его форм, но нет достаточно веских оснований считать эту форму комического единственной, остальные же его формы сводить к смешному. Это усугубит и без того существующий хаос в терминологии комического.

1.1 Основные формы комического Одна из самых больших трудностей, встающих перед теоретиком комического, — это необходимость упорядочить и уточнить все понятия, связанные с тем или иным проявлением комического и классифицировать различные его формы Дземидок Б. О комическом. — М., 1974, с. 63.

У исследователей, работающих над проблемой форм комического, можно обнаружить несколько принципиально различных методов.

Обратимся к некоторым из них, проанализировав методы вслед за Б.Дземидоком.

Первый из них заключается в том, что исследователь использует большое количество терминов при характеристике различных форм комического. Коллинз-Суоби, например, пишет, что типами комического в широком смысле слова следует считать: комическое как таковое, остроумие, юмор, сатиру, иронию и т. д. E.Sourai. Les categories estetique. — Paris, 1956 (без примечаний можно уяснить, что наряду с другими формами в «и так далее» опадает гротеск). Исследователь располагает на одной линии явления разного порядка. При этом он забывает, что сатира прибегает к иронии как к средству выражения, а острота может быть как юмористической, так и сатирической.

Другой метод заключается в том, чтобы выделить главные виды комического в зависимости от области, в которой мы с ним сталкиваемся. Например, Бергсон считает основными формами комического комические ситуации, комические речи и комические характеры. Слабость этой концепции заключается в то, что Бергсон отказался от попыток упорядочить весь комплекс понятий, связных с комическим.

Представители третьего направления усматривают критерий классификации в самой структуре комического или в способе его создания.

Так А. Натев, который в монографии «Искусство и общество» Натев А. Искусство и общество. — М., «Прогресс», 1966, с.279−281 как на главные проявления комического указывает на

1. Автоматичность живого, схематичность сложного,

2. Внезапный поворот действия,

3. Нелогическое в логической форме,

4. Изображение маловажного важным, несерьезного серьезным,

5. Неожиданная слабость сильного и сила слабого,

6. Нарушение историчности,

7. Комизм отжившего,

8. Комизм нового.

Нецелесообразной следует считать данную классификацию проявлений комического, так как автор не соблюдает едино принципа деления.

Четвертый способ — классификация различных форм комического в зависимости от интенсивности заключенной в них критики. Каган в «Лекциях.» высказывает мысль о том, что в жизни все формы комического распределяются между двумя полюсами — сарказмом и шуткой. Художественными соответствиями шутки и сарказма следует считать юмор и сатиру. Каган отказывается, однако от попытки расположить в необходимой последовательности все промежуточные формы комического.

Согласно пятому способу формы комического располагаются в зависимости от их однородности или неоднородности. Эта точка зрения характерна для теоретиков, усматривающих разницу между элементарными формами с одной стороны и сложными формами комического — с другой.

В концепции комического, разработанной Ю. Боревым, юмор и сатира выступают как формы комического.

Б. Дземидок полагает, что «деление комического на юмор, сатиру, иронию, гротеск, карикатуру, остроту, пародию и т. д. является нарушением элементарных законов логики. Такое деление не принимает во внимание ни принципа единства критерия классификации на каждом ее этапе» Дземидок Б. О комическом. — М., 1974, с. 103.

Классификация форм комического должна отвечать, по видимому, следующим требованиям Там же, с.65−66:

1. Она должна упорядочить весь комплекс комического, определить среду действия, ступень в иерархической классификации каждой формы.

2. Она должна обособить главные формы комического, в которых выявляется авторская точка зрения на мир, отделить от тех форм, которые представляют собой всего лишь выразительные средства, приемы, свидетельствующие о структуре данного феномена комического.

3. Она должна учитывать как степень сложности форм комического, так и меру заключенного в нем критицизма.

Вопрос о том, как отличить сатирический комизм от комизма юмористического, — ключевая проблема классификации форм комического. Для этого должны быть решены две проблемы:

1. В достаточной ли мере мотивировано разделение комизма на «простой», «элементарный», «чистый» с одной стороны и «неоднородный», «сложный» — с другой стороны? Там же, с.89

2. Связано ли комическое с выражением неодобрения, своего рода критикой.

Среди произведений искусства, считающиеся комическими, можно выделить такие, которые затрагивают явления простые, поверхностные. Вызвать смех и развлечь — вот главная цель таких произведений.

Сложный комизм характерен для произведений, затрагивающих сложные внутренние явления; они вызывают не только смех, но и боль, грусть, сочувствие, гнев, негодование и т. д.

В целом, комическое подразделяется на комизм простой (фарсово-водевильный) — однородный по эмоции, не содержащий оценочных элементов, и комизм сложный, который, в свою очередь, бывает юмористическим и неюмористическим (сатирический и несатирический комизм). Комизм юмористический — моменты одобрения уравновешены с моментами отрицания, а неюмористический — неодобрительный, общественно активный, агрессивный.

«Чистый» комизм противопоставляется в той ли иной форме комизму сатирическому.

Юмористическая позиция — «это позиция развлекающейся терпимости ко злу, даже радостной акцентации» Кирпотин В. Теория сатиры. — М., 1957, с. 27. Сатирик не ограничивается созерцанием, он пытается внушить определенное отношение к тому, что изображает. «Искусство сатирика — это искусство убеждать».

В монографии Евниной Е., посвященной творчеству Ф. Рабле, автором выделяется четыре формы смеха, связанного с комическим. Первая из них — бессмысленный смех, вторая — смех юмористический, склонный к «рассуждению и обобщению», третий род смеха — смех сатирический. Смех обличительный, более активный и целенаправленный. Последняя форма — смех торжествующий. Этот смех вызван либо преодолением противоречий, либо сознанием неизбежного и близкого их преодоления. По отношению к четвертой форме ученый занимает непоследовательную позицию, так как считает ее то одной из форм сатиры, то эта форма переходит у него в область чистого комизма Евнина Е. Франсуа Рабле. — М., Гослитиздат, 1948.

Последовательным защитником тезиса о том, что смех старается унизить, является Бергсон. Он говорит о смехе: «Всегда несколько оскорбительный для того, против кого он направлен» Бергсон Р. Смех в жизни и на сцене. — СПб., 1900, с.124−125. И потому в силу самой своей природы, считает Бергсон, смех не может сочетаться с симпатией и добротой. Это, на наш взгляд, односторонний подход, не охватывающий всех форм комического.

В комическом творчестве выделяют концепции «примитивно-непосредственные» и «сложно-опосредованные». Первый тип представляют веселость и сатиричность. Концепциями сложно-опосредованными являются юмор (положительная) и ирония (отрицательная).

Юмор (от англ. Humor — нрав, настроение) — 1. разновидность комического, предполагающая добродушное осмеяние человека или явления, зачастую «одобрение под маской осмеяния». Классические юмористические персонажи — Дон Кихот и Санчо Панса М. Сервантеса, герои «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя и т. п.

Расцвет юмористики пришелся на конец 19 и начало 20 века, ее представители играли заметную роль и в литературе русского зарубежья.

На практике сплошь и рядом бывает трудно разграничить и разделить юмор и чисто смеховые элементы Современный словарь-справочник по литературе. По ред. С. И Кормилова. — М., 2000.

Детская юмористика представлена произведениями М. Зощенко, Сотника, Н. Носова, В. Голявкина и пр.

Слово «юмор» употребляется как в узком, так и в широком значении. В широком значении рассматривается на правах синонима слова «комическое». Многие исследователи употребляют слово «юмор» в более узком смысле — в значении одной из форм комического.

Следует заметить, что во избежание недоразумений надлежало бы отказаться от употребления слова «юмор» в значении «комическое». За это говорят следующие аргументы: во-первых, более совершенной заменой термина «юмор» в широком значении могут служить такие выражения как «чувство комического», «комическое творчество»; во-вторых, называть так удобнее всего одну лишь форму комического.

Термин «сатира» употребляется либо в значении противоположной юмору формы комического, либо же означает форму творчества, характеризующуюся отчетливо выраженной критической тенденцией по отношению к своему объекту.

Б. Дземидок в своей монографии «О комическом» делает попытку классифицировать формы комического. «В зависимости от эмоциональной насыщенности и от наличия рационально-оценочных элементов можно выделить два принципиально различных типа комического. Первый — комизм элементарный, фарсово-водевильный, не оценочный и не рациональный, искрящийся почти всегда беззаботным весельем, очень часто примитивный. Другой тип — комизм сложный, юмористическо-сатирический, рациональный и оценочный. В пределах второй сложности категории комического выделяют обычно две формы: юмористическую и сатирическую, а также соответствующие им два типа творчества: юмористику и сатиру. Критерием классификации служит отношение художника к объектам комического» Дземидок Б. О комическом. — М., 1974, с. 99.

Юмористическая позиция неактивна и неагрессивна. Юмор рассматривает несовершенство жизни и человеческие слабости. Сатирическая позиция в свою очередь означает всегда последовательную и бескомпромиссную борьбу со злом, сатирику не свойственны снисходительность и терпимость юмориста.

О «комизме сатирическом» и «комизме юмористическом» как двух основных формах комизма говорит Л. Столович. Столович Л. Эстетическое в действительности и искусстве. — М., 1954, с. 96. Некоторые авторы не рассматривают сатиру как вид комического вообще (Чернышевский, к примеру, выделяет только три формы комического: фарс, остроту и юмор), а Бергсон считает юмор (так же, как и иронию) одной из форм сатиры.

В других классификациях ирония выдвигается в качестве самостоятельной формы комического. Ирония показывает в основном невежество и глупость,

Ирония (от греч. Eironeia, буквально — притворство) — вид комического, форма скрытой оценки, когда смешное скрывается под видом серьезности, формируя отрицательное отношение к объекту. «Скрытность» насмешки отличает иронию; как эстетическое отношение ирония реализуется в основном в форме пародии, гротеска, гиперболы и др. Сатирическая ирония переходит в сарказм Современный словарь-справочник по литературе. По ред. С. И Кормилова. — М., 2000.

В истории культуры выработался ряд устойчивых типов иронии. Сократическая ирония сопровождает ситуацию, когда философская логика и аргументация вступают в противоречие со здравым смыслом, оттеняя взаимную несостоятельность. Ирония может быть направлена как на каждый объект в отдельности, так и на ситуацию в целом. На рубеже 18−19 вв. в Германии возникает особый тип иронии — романтическая ирония. Основной формой романтической иронии становится игра противоположностями, так как, по мнению романтиков, только в сфере эстетического сознания возможно отождествление противоположностей — страдания и радости, отчаяния и восторга.

По-иному оценивается роль иронии в эстетике и этике конца 19 — начала 20 века.

Ирония — не признак эстетического и интеллектуального превосходства личности, а синоним страха и отчаяния, однако более холодна и спокойна.

Надо заметить, ирония занимает промежуточное положение между юмором и сатирой. Она более активна, чем юмор, но менее агрессивна и социально окрашена, чем сатира.

В то время как термины «сатира» и «юмор» обозначают определенный подход к явлениям (определенные элементы мировоззрения) и находит свое выражение в определенном типе творчества (сатира и юмор), ирония остается одним из видов техники комического, используемой как сатирой, так и юмористикой.

Б. Дземидок полагает, что «деление комического на юмор, сатиру, иронию, гротеск, карикатуру, остроту, пародию и т. д. является нарушением элементарных законов логики. Такое деление не принимает во внимание ни принципа полного деления понятия, ни принципа единства критерия классификации на каждом ее этапе» Дземидок Б. О комическом. — М., 1974, с. 103.

Предлагаемая Дземидоком классификация построена на дихотомическом принципе разделения. В сложном комизме ученый различает 3 разных творческих метода: юмористический, сатирический и промежуточный (насмешливо-иронический).

Нельзя не согласиться с автором в том, что от основных форм комического, в которых находит свое выражение принципиальная позиция автора, необходимо отличать «элементарные» формы комического, которые являются, по существу, не более чем выразительными средствами. Сюда следует отнести иронию, остроумие, шутку, окарикатуривание, гротеск, травестировку и т. д.

Сатира (от лат. satura — смесь, всякая всячина) — разновидность художественного осмысления действительности, связанная с обличением и осмеянием отрицательных явлений, пороков общественной жизни. Сатира ориентирована на тот или иной идеал, существующий в представлении автора, отличается непримиримым отношением к обличаемому явлению.

Сатира возникла в литературе Древнего Рима как жанр лирики (например, моралистические сатиры Горация и гражданские Ювенала). В средние века сатирические тенденции широко распространились в самых различных жанрах (анекдот, стихотворный рассказ, животный эпос), в народно-смеховой культуре, где отрицание уравновешивалось элементами одновременного утверждения полноценной здоровой природы человека. Сатира эпохи Возрождения связана с масштабной переоценкой ценностей, в эпоху Просвещения продолжается разработка обличительных тенденций. В русской литературе начало обличительной сатиры положили классицисты и просветители (А.Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Н.И. Новиков). Расцвет сатиры в России связан с именами Н. В. Гоголя, Н. А. Некрасова, А. П. Чехова.

Сатира связана с рядом художественных средств (гипербола, гротеск, парадокс, алогизм, аллегория), имеет отношение к понятию «комическое», юмору, иронии, сарказму.

Сатирики часто используют различные приемы: прием деформации, окарикатуривания, гиперболы, гротеска и т. д. Нам представляется, что основные черты сатиры следует искать не в области выразительных средств, а в плане идейного и эмоционального отношения к осмеиваемым явлениям. Сатирическим произведением следует считать такое произведение, где этот принцип доминирует.

В зависимости от эмоциональной окраски сатиру можно подразделить на гневную, саркастическую и сатиру побеждающую, веселую. Про два основных вида сатиры — один оптимистический, другой пессимистический, мрачный — пишет автор монографии «Анатомия сатиры» Г. Хайет, который считает, что обе эти формы отличаются друг от друга пониманием цели сатиры. Оптимистическая сатира лечит и убеждает, сатира пессимистическая ранит, уничтожает, зло коренится в природе человека.

В зависимости от формальных признаков, в зависимости от частоты использования тех или иных выразительных средств можно выделить 2 формы сатиры:

1. Сатира гротескного характера.

2. Сатира романтического плана.

Основным моментом является то, что сатирик решительно борется против избранного им объекта оружием смеха. Какими он пользуется при этом выразительными средствами, какие приемы порицания преобладают в его произведении, — дело второстепенное.

«Сатира — это ироническое обобщение жизни общества, показывающее противоречие между высоким положением людей и их внутренним ничтожеством». Поспелов Г. Н. Теория литературы. — М., 1940 — С. 187.

Ю.Борев в своей монографии «О комическом» полагает, что «сатира — бичующее изобличение всего, что не соответствует передовым политическим, эстетическим и нравственным идеалам, гневное осмеяние всего, что стоит на пути к их полному осуществлению» Борев Ю. О комическом. — М., 1957. — С. 124.

В сатире чаще всего имеет место единство смеха и гнева, здесь критика носит особо эмоциональный характер. Она более интенсивна, будучи остро современной и злободневной, в ней определенную роль играет неожиданность сопоставления Там же, С. 126−127.

Таким образом, сатира раскрывает бесчеловечную, низменную сущность, скрываемую за благообразной внешностью. В основе сатиры лежит, по Ю. Бореву, комедийно-эстетическое отношение к действительности и особая эмоциональная критика — отрицающая.

Объектом юмористического комизма бывают явления, которые, хоть и отклоняются от общественных норм и понятий о нормальном, не кажутся в то же время ни опасными, ни вредными.

Предметом юмористики могут быть явления, на первый взгляд ничтожные и смешные, но имеющие, по существу, определенную ценность.

Особенности юмористического творчества обусловливаются субъективными факторами.

Многие исследователи отводят юмористическому взгляду на мир важное место среди прочих компонентов мировоззрения.

Гефдинг считает, что юмористический подход к действительности может быть компонентом мировоззрения. Шуман полагает, что «юмор — это философия хорошего настроения». Того же мнения придерживается и Рубинштейн. Он считает юмор одним из наиболее общих мировоззренческих компонентов, которые связывают эмоциональную сферу с интеллектуальной. Прус неоднократно характеризовал природу юмора: «Юморист в меру восхищается своими героями, он не стремится ни к каким завоеваниям, не пытается никого обратить в свою веру, никому не подчиняется… Он смотрит на мир с высоты горного хребта, откуда в одну сторону открываются покатые зеленые склоны, в другую — скалистые пропасти». В этом обширном высказывании Пруса содержаться все черты, которые свойственны юмористической концепции жизни. Можно их свести к трем главнейшим:

1. Позиция юмориста — позиция созерцательно-задумчивая и неактивная;

2. Юмор — концепция, объединяющая объективизм с умеренным релятивизмом. Она не заостряет внимания ни на пороках, ни на достоинствах мира и людей;

3. Юмористическая концепция — концепция — концепция снисходительности и терпимости, добродушия и прощения Дземидок Б. О комическом. — М., 1974. — С. 112−113.

Ю.Борев пишет: «Юмористический комизм — комизм неоднородный и сложный, познание, рожденное юмористическим произведением, редко бывает комическим переживанием в чистом виде. Юмористический комизм так же, как и сатирический, сочетается нередко с драматическим, трагическим, с меланхолией и рефлексией. В юмористических произведениях причудливым образом сплетаются друг с другом противоречивые чувства, взгляды и настроения. Насмешка сочетается с сочувствием, острота с серьезной мыслью, шутка с печалью» Борев Ю. О комическом. — М., 1974. — С. 124−125 .

Юмор всегда видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу: «Юмор как бы призывает не к уничтожению явления, а к его совершенствованию. Объект юмора, хотя и заслуживает критики, все же сохраняет свою привлекательность. Утверждая главное, основное в явлении, юмор очищает его от всего наносного. Юмор — смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый» Дземидок Б. О комическом. — М., 1974. — С. 98. .

Надо заметить, что юмор рассматривает несовершенство жизни и человеческие слабости как нечто такое, с чем приходится мириться, что заслуживает снисхождения.

Таким образом, как показывает анализ материала, можно выделить две основных формы комического: юмор и сатиру. Ирония является одним из видов техники комического, используемой как в сатирой, так и юмористикой. Следовательно, можно выделить 3 творческие метода, соотносимые с понятием комического: юмористический, сатирический и промежуточный.

1.2 Основные приемы комического Все основные художественные средства, все основные приемы комического служат созданию «образа» явлений, отклоняющихся от нормы, явлений, порождающих комическое.

Краткой характеристике основных приемов комического, наиболее употребительных в различных видах творчества (сатирическом, юмористическом, фарсово-водевильном), будет посвящено дальнейшее содержание первой главы нашей дипломной работы.

Упомянутые приемы можно разделить на 5 больших групп и в их рамках выделить более частные:

1. Видоизменение и деформация явлений:

· Преувеличение — может затрагивать внешность (лицо, фигура), поведение (манера говорить, двигаться), ситуацию и черты характера.;

ь Обыкновенное преувеличение.

ь Преувеличение как средство карикатуры.

· Пародирование — подражание оригиналу с одновременным преувеличением характерных его черт, с гиперболизацией их подчас до абсурда;

· Гротеск.

· Травестировка — цель ее заключается в уничижении, вульгаризации тех явлений, которые считаются достойными, заслуживающими уважения или даже преклонения;

· Преуменьшающее окарикатуривание — намеренное упрощение, искажающее существо явления путем подчеркивания второстепенных и незначительных моментов при одновременном пренебрежении существенными чертами;

· Темп, отклоняющийся от обычного.

Преуменьшение, преувеличение, нарушение последовательности необратимых явлений — перечень разного рода деформаций, применяемых с целью вызвать восприятие комического.

2. Неожиданные эффекты и поразительные сопоставления.

· Неожиданность как средство создания комического ь Всякий сюжетный ход, всякий поворот, который зритель или читатель не предвидел, все, что произошло вопреки его ожиданиям и предположениям;

ь Неожиданные сближения и сопоставления явлений, различных или даже взаимоисключающих друг друга (сходство между человеком и предметом или между человеком и животным), выходящие за пределы обычных сравнений;

ь Сопоставления, обнаруживающие поразительное совпадение и сходство между общепринятыми взглядами и будничными ситуациями, с одной стороны, и ситуациями и взглядами нелепыми и абсурдными — с другой.

ь Обнажение контраста с помощью сопоставления разных, чаще противоположных (с точки зрения внешности, характера, темперамента, привычек и взглядов) человеческих типов;

ь Острота, основанная на сопоставлении явлений, далеких по своей сути или же несоизмеримых. Мысль, трактующая о сходстве между явлениями, фактически далекими. Например: «Дружба — как чай: хороша, пока горяча, крепка и не переслащена».

3. Несоразмерность в отношениях и связях меду явлениями.

· Анахронизмы из области нравов, воззрений, языка, образа мышления и т. д. Это смешение черт разных эпох с все той же целью — создать комический эффект.

4. Мнимое объединение абсолютно разнородных явлений.

· Гротеск, основанный на многократном переходе из одной сферы в другую; использование противоречий, объединение разных стилей и творческих методов;

· Создание ситуаций, при которых поведение героя не соответствует обстоятельствам, не согласуется с ними — в ситуациях, которые менее всего подходят для этого, герой сохраняет вид человека, для которого важнее всего чувство собственного достоинства и хорошие манеры;

· Несоответствие внешнего вида поведению, характеру выполняемой деятельности или иному психофизическому проявлению индивидуальности;

· Несоответствие между внешностью и тем, что за ней кроется, между иллюзией и действительностью.

ь Демонстрация несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью;

ь Несоответствие между теорией и практикой, между заявленными взглядами и поступками, которые им противоречат.

ь Несоответствие между мечтой и действительностью;

ь Высказывание, где скрытая суть служит отрицанием буквального смысла, — иначе говоря, высказывание ироническое. Суть иронии заключается всегда в том, что кому-нибудь приписывается та черта, которая отсутствует, и тем самым ее отсутствие только подчеркивается.

Сарказм Сарказм (от греч. Sarcazo — рву мясо) — негодующая насмешка, выражающая высокую степень возмущения. Сарказм свойствен сатире в отличие от иронии, связанной и с юмором, и с сатирой. Как и ирония, сатира, двупланов, обличение строится на соотношении планов подразумеваемого и выражаемого [Словарь-справочник по литературе: 2000]. отличается от иронии лишь большей едкостью и мрачностью, что выводит его за пределы комического.

· Несоответствие между обычным назначением предмета и новым удивительным способом использовать его;

· Несоответствие между формой и содержанием.

О несоответствии между формой и содержанием можно говорить в случае, если язык, которым пользуется автор для описания той или иной ситуации, явно не соответствует описываемому.

· Неестественные повторения явлений как метод комического. Повторение может вызывать комический эффект лишь в том случае, если оно является удивительным, неожиданным или нелепым. Интенсивность комического при этом приеме возрастает по мере повторения (фразы или ситуации).

5. Создание явлений, которые по существу или по видимости отклоняются от логической нормы или праксеологической нормы.

· Нарушение праксеологических норм Исполнение ненужной, бесполезной работы;

ь Выбор неподходящего средства для достижения цели;

ь Усложнение явно простой задачи;

ь Недоразумение.

· Нарушение логических норм.

ь Ошибка в умозаключении и неверные ассоциации;

ь Логическая неразбериха и хаотичность высказываний (отсутствие логической связи предложениями, неожиданные вставки и повороты темы, неверное употребление слов и т. д.);

ь Абсурдистский диалог, характеризующийся отсутствием связи между репликами собеседников;

ь Логическая инверсия, заключающаяся в полярном смещении ситуаций и качеств предметов;

ь Нелепые на первый взгляд высказывания.

Этот краткий перечень важнейших приемов комического можно продолжить. Более обширную и систематическую характеристику языковых приемов, с помощью которых создаются комические эффекты, создал Быстронь в своей монографии.

1.3 Основные функции комического Б. Дземидок в своей монографии «О комическом» определяет социальную роль комического, выявляя тем самым различные функции комического. Им, в частности, были выделены такие функции как

· Познавательная,

· Развлекательная,

· Терапевтическая.

Комическое служит средством к познанию мира и усвоению представлений о нем.

Наибольшая познавательная ценность приписывается, по традиции, юмористике, которая представляет мир в действительных его красках, отказываясь как от деформации явлений, так и от попыток переустройства мира. «Позиция юмориста — позиция мыслителя, погруженного в раздумья над человеческой натурой и над ходом событий. Юморист видит и не скрывает от читателя контрасты и диспропорции действительности» Дземидок Б. О комическом. — М., 1974., С. 154.

Сатира же деформирует изображаемые ею явления, прибегая к увеличению или искажению пропорций, но таким образом она подчеркивает то, что обычно проходит незамеченным. Сатира призвана показать истинную суть явления.

Надо заметить, познавательная сущность комического углубляет наши знании о мире и людях, учит отличать содержание явления от его формы и предостерегает от поспешных оценок.

Сущность развлекательной функции Б. Дземидок видит в способности вызвать смех, поднять настроение.

Терапевтическая функция заключается в том, что комическое может служить утешением в собственных неудачах и разочарованиях Там же, с. 162. Шутка над самим собой и автоирония могут быть формой самозащиты, не столько от внешних факторов, сколько от самого себя, уныния, пессимизма, сомнения в собственных силах и возможностях.

На наш взгляд, наряду с указанными функциями нужно выделить и воспитательную функцию комического. Так, еще римляне отмечали огромные воспитательные возможности комического: «Сатира, смеясь, исправляет нравы». По мнению Лессинга, «во всей морали нет средства более сильного и действенного, чем смех» Лессинг Г. Э. Избранные произведения. — М., 1953, С. 533. .

Для комического в детской литературе характерны все эти функции, но особо нужно отметить, что воспитывать, учить, наставлять следует именно детей. Потому данная функция особенно важна в детской литературе.

Юмористический комизм, юмористическое восприятие действительности, выполняя воспитательную функцию, не означает еще осуждения какого-либо явления. Он (комизм) содержит лишь элементы дружеской, терпимой и мягкой критики, играющей роль упрека. Юмор оказывает свое воспитательное воздействие отрицанием пороков и ошибок.

2. Формы и приемы комического в произведениях Виктора Голявкина

2.1 Общая характеристика творчества Виктора Голявкина Виктор Владимирович Голявкин — замечательный художник, оригинальный детский писатель. Родился 31 августа 1929 года в Баку., в семье преподавателей музыки. С детства очень хотел быть художником. В 17 лет сын музыкантов поступил в Самаркандское художественное училище. Начав учебу в Самарканде, окончил художественное училище в Душанбе. Затем уехал в Ленинград, в Академию Художеств. Там В. Голявкин учился канонам искусства, правилам живописи и в то же время писал картины вопреки этим самым канонам, раскрепощенной рукой смешивал самые невообразимые краски, создавал свой собственный цвет. Картины он щедро раздавал.

Он подавал надежды как живописец, восхищал товарищей, вызывал на свою голову гнев наставников. О нем говорили как об интересном художнике, а он решил, что живописи ему мало, и начал писать рассказы.

В. Голявкин делал первые шаги в литературу совершенно самостоятельно, без каких-либо протекций. Ему помогли здесь уроки, почерпнутые в живописи: фиксация мгновенного впечатления, то есть, импрессионистичность стиля; степень абстрагирования от изображаемой натуры, заострение рисунка, вольная игра цвета, света и тени. И обязательно — музыкальность слога, утонченное использование словесных обертонов, повышенное внимание к ритмике.

Когда В. Голявкину задают вопрос, как он стал писателем, он шутливо замечает, что «писать начал случайно. Совсем неожиданно. А потом решил продолжить это дело. Раз уж начал».

Первая же книжка рассказов В. Голявкина «Тетрадки под дождем» (1959 г.) сразу же привлекла к автору внимание не только детей, но и взрослых. Затем появились сборники рассказов «Наши с Вовкой разговоры» (1960 г.), «Мы играем в Антарктиду» (1961 г.), «Как я встречал Новый год» (1963 г.). На всю жизнь сохранил писатель память о своем военном детстве, автобиографичны его произведения «Мой добрый папа» (1964 г.), «Полосы на окнах» (1971 г.), «Рисунки на асфальте» (1965 г.), повести «Город в море» (1964 г.), «Ты приходи к нам, приходи» (1967 г.), очерки, объединенные в сборник «Города и дети» (1967 г.) и др.

Имя Виктора Голявкина прозвучало в полную силу в начале 60-х годов. С «оттепелью» ворвался в детскую литературу интерес к личности ребенка, вера в ее самоценность. С тех лет одна за другой стали появляться талантливые, веселые, человечные и благородные книги В. Голявкина. Сейчас книг больше восьмидесяти. Многие из них оформил он сам.

В. Голявкин пишет так, как считает нужным. «Просто, понятно, кратко — мало». И не любит, когда пишут «ветвисто и кустисто».

Основные темы произведений В. Голявкина — детская дружба, школа, семья, воспитание; его герои — малыши, не умеющие читать и младшие школьники, отличники и троечники, их мамы, папы и бабушки, друзья и недруги. Нередки в коротеньких простых рассказах совсем недетские проблемы — одиночества, непонимания, проблема творчества и взаимоотношений человека творческого — по сути вечного ребенка — с миром.

Многочисленные детские и «взрослые» рассказы и повести В. Голявкина исполнены огромного жизнелюбия, твердости духа, жизнелюбия и целеустремленности. Жизнь в изображении детского писателя оборачивается до драматической, то комической стороной, она будто мерцает, потому невозможно дать любому явлению одно-единственное толкование.

2.2 Традиции А. Гайдара и М. Зощенко в прозе В. Голявкина. Новаторство писателя Что касается вопросов самобытности и традиционности, У Голявкина, безусловно, были предшественники. Особо следует выделить А. Гайдара, чьи традиции, по мнению исследователей и по нашим наблюдениям, являются неотъемлемой составляющей авторского стиля и идейного содержания прозы Виктора Голявкина. Так, например, в повести «Мой добрый папа», заглавный герой — типично гайдаровский, более того, напоминает самого А. Голикова — своей биографией, жизненной позицией, взглядом на окружающее.

В годы, когда автомобиль был большой редкостью, Гайдар однажды на последние деньги заказал такси, выбрав самую роскошную машину, посадил в нее кучу ребят и отправился с ними за город. Когда его кто-то спросил, зачем эти «непроизводительные» траты, он ответил, улыбаясь: «А вы видели: на этой машине антенна! Там же радио! Подумайте только: машина мчится — сто километров в час, вокруг березы, поля, колокольчики, а мы — слушаем Чайковского!!!»

Это очень похоже на голявкинского «доброго папу», который приносит домой целыми ящиками мандарины, а если дети просят мороженого, дает им под мороженое целый таз, а на возражение мамы отвечает спокойно: «Больше они не съедят, чем смогут!»

В магазине продавец дядя Гоша по распоряжению папы все отпускает детям в долг. «Папа так и сказал: отпускай им все. Что они захотят. Сколько им угодно».

Очень напоминают гайдаровские и сами фразы «доброго папы». На мамин вопрос: «Как с деньгами? Сумеем ли мы все же съездить на дачу?», папа отвечает: «Может, мы сумеем. Но, может быть, и не сумеем. Но если мы даже и не поедем, то не беда — жизнь и так прекрасна!».

По-гайдаровски просто реагирует папа и на объявление войны: «…Вошел и сказал одно слово: — Война! Он не любил говорить много слов».

Юмор Гайдара носит отчетливо психологический характер, помогая раскрыть какие-то особые черточки в облике человека либо отношение автора к происходящему. Смех Гайдара за редчайшим исключением веселый, добрый, отнюдь не обидный.

Для Гайдара наиболее характерен именно юмор — «смех с оттенком сочувствия», как чаще всего определяют его теоретики. Юмор этот в прямом смысле детский, свойственный ребенку и основанный на детском восприятии мира или же проявляется как неизжитое детство в человеке вполне взрослом.

Теоретики комического Ю. Борев и Богдан Дземидок давно уже заметили, что смех возникает как внезапное переосмысление ситуации, сложившейся в разговоре, в книге или просто в жизни.

Детскую логику Гайдар переадресовывает взрослому герою — тоже выходит достаточно комично.

«Юмор неожиданной добавки» придает героям индивидуальность, своеобразное обаяние, сближает с ними читателей, помогает снискать их симпатию.

Часто комический эффект достигается использованием иронического высказывания.

Юмористическая концепция А. Гайдара — это концепция снисходительности и терпимости, добродушия и прощения; его юмор нередко сочетается с некомическими эмоциями — драматическими и трагические, с любовью самого автора к детям, близостью героя-ребенка самому повествователю, а повествователя — автору.

Говоря о самом сложном и глубоком виде смеха — «смехе сквозь слезы», отметим, что у Гайдара он носит в значительной мере личный характер, отмечен печатью трагизма. Это есть и в «Судьбе барабанщика», и в «Дальних странах». Сложный комизм Гайдара вызывает не только смех, но и боль, и грусть, и сочувствие, гнев, негодование, презрение и т. д.

Отметим еще комизм недоразумения — разновидность комизма положения. В повести А. Гайдара «На графских развалинах» описана следующая сцена: Яшка вылил из чугунка вчерашний суп и отнес его своему псу, укрытому в развалинах от расправы. Мать хватилась — нет супа! «Яшка, понятно, отперся: дескать, он и знать ничего не знает…».

Юмор нелепости (алогизма) также имеет тонкую психологическую подоплеку. Детская нелогичность — явление возрастное, временное.

Таким образом, богатство смеховых оттенков указывает на субъективизм в творчестве Гайдара, оно порождается особым характером мышления детского писателя, неповторимой структуры его мировосприятия и мироощущения, что определяется в искусствоведении как индивидуальность стиля. В использовании той или иной формы комического Гайдар шел не от схемы, а от жизни, его интересовали не сами факты комического, а лишь те психологические возможности, которые открывали перед ним эти формы для исследования характеров героев, исследования жизни.

Также в литературе для детей В. Голявкин развивает традиции М. Зощенко с его знаменитой короткой фразой, нередко наполненной юмором.

Сходство между двумя писателями, то есть, между их художественным методом, несомненно. И не только стилистическое. Их объединяет следующее:

· Повышенное внимание к слову;

· Короткая фраза;

· Огромное значение интонации (резкое преобладание разговорных интонаций);

· Неумение говорить «не своим голосом» — даже в статьях и интервью;

· Многие произведения обоих писателей написаны от первого лица.

Многие конкретные фразы Голявкина удивительно похожи на зощенковские. Характерным примером будут следующие фразы из рассказа «Две шапки»: «А так почти новая шапка. Только сзади прореха. И спереди. И дыра сбоку. Не так чтоб большая дыра. Но заметно».

Влияние Зощенко сказывалось и в ранних книгах В. Голявкина, особенно в коротких рассказах. А дальше он пишет своим собственным стилем, не идя, как ив живописи, на компромиссы, навсегда сохранив интерес к живому русскому слову со всем богатством его смысловых оттенков и интонаций.

Нужно отметить и существенные отличия стиля В. Голявкина от стиля М. Зощенко. Это

· Любовь к игре словом у Голявкина и отсутствие ее у Зощенко;

· Интонации Голявкина чаще основаны на детской, а не на «взрослой» речи;

· Рассказчиками у Голявкина почти всегда выступают дети;

· Рассказчик Голявкина никогда не бывает резко отличным от автора, а у Зощенко это случается часто;

· Смех Голявкина редко бывает сатирическим;

· «юмор повторения», в высшей степени характерный для Голявкина, совершенное не свойствен Зощенко;

· «грустный» Голявкин разительно отличается от «грустного» Зощенко;

Традиции А. Гайдара и М. Зощенко имели большое значение в творчестве В. Голявкина, особенно в его ранних произведениях; они повлияли на его становление именно как детского писателя, определение собственного стиля, овладение принципами, приемами комизма и не только, тонкий психологизм стиля. Он видит смешное и вместе с тем глубоко драматическое противоречие там, где другие ничего существенного не замечают.

Есть ли последователи у самого В. Голявкина? Есть. Но особо талантливых среди них пока не видно. Делая прогноз на будущее, стоит надеяться, что у такого замечательного писателя как В. Голявкин обязательно будут не менее талантливые преемники.

Как истинно художественное явление, проза В. Голявкина не поддается однозначной оценке.

2.1 Особенности стиля прозы В. Голявкина Энергия его прозы такова, что его книги не читаются частями. Он «держит» читателя от первой страницы до последней. И это не есть свойство выразительности сюжета, а именно такого речевого стиля, такой творческой манеры, как короткие разговорные фразы, составляющие диалоги; повествование ведется от лица мальчика.

Динамизм стилистической манеры В. Голявкина противостоит обывательскому описательству. Фраза у Голявкина, как мы уже говорили, короткая, «голая». Словесных украшений почти никаких. Но тайной словорасположения, тайной интонации, тайной звучащей речи Голявкин владеет в совершенстве. И даже при полном отсутствии определений прозу его никак не назовешь бескрасочной. Краски ее внутри текста: в его звучании, в столкновении слов и фраз.

Е. Калмановский в предисловии к рассказам и повестям В. Голявкина пишет о том, что «подвижность, упругость речи в произведениях В. Голявкина делает их похожими то на стихи, то на музыку, то на стихи и музыку вместе. Слова складываются здесь по-особенному и по-особенному звучат».

«Мой папа в Москве родился. Он хочет в Москву. Он давно там не был. Он каждый год в Москву хочет. А мама не хочет. Она здесь родилась. Она любит дачу. И я люблю дачу. Кто дачу не любит! Я люблю и Москву. Кто Москву не любит! Но что же делать. На дачу тоже хочется».

Это же почти стихи, это музыка слов. На самом деле тут, конечно, не стихи, все-таки проза, то есть та именно речь, которой мы обычно разговариваем. Но проза у Голявкина «вся напрягшаяся, трепещущая, до краев полная и даже переполненная жизнью, движением, душевным волнением». Подтекст того или иного рассказа передается с помощью интонаций, точно расставленных пауз, ритмических повторов. Отбор и расстановка слов подчинены контролю: ничего лишнего, все очень просто (автор придерживается ровного тона в повествовании и диалогах) — и только одно — два слова нарушают языковую норму, чтобы обнаружилось в этой точке нарушение нормы жизненной.

Исследователи творчества В. Голявкина (а их не так уж много) толкуют порой о бедности его языка, о том, что язык этот хорош для обслуживания лишь ограниченного числа ситуаций — прежде всего для коротких рассказов. Критик Р. Зернова пишет о «Добром папе»: «Язык книжки бедноват. Не лаконичен, а примитивен». Так ли это на самом деле?

Например, рассказчик Петя говорит: «Я совсем не люблю борщ с капустой. И вообще я суп не люблю. И котлеты я тоже не очень люблю. Я люблю абрикосы .Вы ели абрикосы? Я так люблю абрикосы!»

Сравним с речью папы, который учит сына, как нужно есть виноград: «Ты берешь в руки кисть. Вот так, а другой рукой ягоды рвешь. И кладешь в рот. Ты набираешь их полный рот. Потом — раз! — надави все зубами. Ты понял? Вот как едят виноград!» Речь совсем иная. Речь неторопливого, опытного, уверенного в себе человека.

А вот продавец дядя Гоша, наставляющий папу, учащий его, как надо жить: «Ведь ты музыкант. Так сказать, эстетически — музыкальное движение души. Правильно я говорю? Я, брат, все понимаю. Я вашего брата знаю. Ведь у тебя есть деньги, а они не туда идут, не туда…». Язык не очень умного, но очень назойливого человека.

Наконец, мамина речь — сбивчивая, истеричная: «Петя, слышишь? Вот твой папаша! Не будь таким! Будь толковым. А то, вот точно так же пойдешь в заплатках… куда-нибудь там… дирижировать…».

Сравнив, таким образом, речь героев, можно ли сказать после этого, что язык «Доброго папы» (и вообще язык Голявкина) «бедноват», «примитивен».

Р. Зернова, перу которой принадлежат две большие рецензии на книги В. Голявкина, пишет: «Короткая, простая фраза, отсутствие придаточных предложений, характерные для голявкинского стиля, таят серьезную опасность: исчезает гибкость языка, теряются интонации и краски, пропадает разнообразие ритмов — словом, фраза костенеет .И это большая утрата».

Ф. Шушковская в статье «Виктор Голявкин» задает вопрос: «Куда, в самом деле, пропали придаточные предложения?» Ф.Шушковская. Виктор Голявкин / О литературе для детей. — Л. — Вып. 4 — 1969. — С. 70−73 Действительно: на первых трех страницах первой книжки всего одно придаточное предложение. Говорится о «тетрадке, которая сейчас мокнет под дождем».

Во втором рассказе — два придаточных предложения. «…Спросит меня про задачу, какой ответ получился» и «…боюсь: про задачу вдруг спросит». Оба предложения — опорные в сюжете короткого рассказа. Придаточных предложений действительно мало. Но они акцентируют наибольшую важность, значительность того, что передают.