Тема на выбор

Иуда же помещен по другую сторону стола опять-таки не в силу естественной необходимости, а потому, что он недостоин, быть рядом со святыми апостолами. Однако условным расположением персонажей, посредством которого средневековые мастера создавали как бы мощный хор, в унисон, вторивший словам Христа, Кастаньо добивается возможности развернуть незнакомую готике сложную гамму индивидуальных переживаний: апостол Иоанн с любовью и печалью бессильно склоняется к руке Иисуса, апостол Андрей, только что собиравшийся разрезать хлеб, грозно озирается, пытаясь угадать предателя, и нож в его руке поднимается как орудие борьбы, Филипп как бы отказывается верить в возможность предательства, Симон горестно подпирает голову рукой, Иаков цепенеет, не донеся стакан до рта и т. д. Условно разместив недостойного Иуду по другую сторону стола, художник, однако, сажает его прямо напротив Христа и Иоанна, так что втроем они образуют тесную и наиболее выразительную в эмоциональном отношении группу: учитель, любимый ученик и предатель. Вместе с тем эмоции очень сдержанны, они не нарушают спокойствия поз и мерного ритма расположения фигур, которому аккомпанирует организация интерьера. Простонародные лица участников драмы, непривычные к сложным переживаниям, с трудом позволяют догадываться о душевном волнении. В этой сдержанности, в величественном ритме действия передается огромная внутренняя значительность происходящего, несоизмеримая с возможностями человеческого познания. В этом Кастаньо выступает, наряду с другими мастерами кватроченто, духовным наследником средневековья. Построение пространства сцены подчинено законам перспективы, и все же зал еще во многом выглядит по-средневековому условным помещением, из которого для удобства зрителя просто вынута передняя стена.

Видна не только внутренность здания, но и его крыша. Используя законы научной перспективы, художник добивается убедительности в разделении пространственных планов, помещая фигуру Иуды перед столом. Однако если бы он был последователен, то изображение предателя получилось бы гораздо больших размеров, чем Христа и апостолов, и тем самым был бы искажен смысл действия. Поэтому он прибегает к новой условности: сажает Иуду на столь высокий стул, что его ноги не достают до пола. Только так удается ему сохранить примерно одинаковые размеры всех персонажей. Двойным смыслом обладает и замечательный колорит фрески Кастаньо, которым, возможно, он обязан не только своему природному дарованию, но и пребыванию в юные годы в Венеции (вспомним церковь Сан Захария), ибо венецианские художники в эпоху Возрождения славились своей палитрой.

Краски Кастаньо полны чувственной силы, подчеркивают вещность, реальность изображенных людей и предметов. Но, с другой стороны, их интенсивное горение, напоминающее чистое сияние готических витражей (в исполнении которых, кстати сказать, принимал участие мастер), одухотворяет всю сцену. Двойственность мировоззренческих основ живописи Кастаньо и его современников составляет, пожалуй, главное очарование искусства кватроченто. В этот период молодая и полная энергии культура выступает благородным наследником огромного духовного опыта одряхлевшей, уходящей эпохи. Наиболее яркое произведение Кастаньофрески в вилле Пандольфини (ок. 1450), перенесенные впоследствии в церковь Санта Аполлония во Флоренции (в этой церкви, превращенной в музей Кастаньо, сосредоточены и другие фресковые работы мастера).

Росписи виллы включают девять фигур, изображенных на зеленом и темно-красном фоне и отделенных друг от друга имитированными живописью пилястрами. «Среди них представлены величайшие поэты и писатели эпохи Возрождения — Данте, Петрарка и Боккаччо, кондотьеры ФлоренцииФаринатадельи

Уберти и Филиппе Сколари, легендарные герои и героини древности — своеобразная галерея типов, характеров и индивидуальностей. Писателям приданы портретные, хотя и несколько канонизированные черты лица, в воинах же выражен честолюбивый и властный дух человека Возрождения, который знает себе цену, уверен в своем значении и силе" [3,с.180]. Крепкая, мускулистая фигура закованного в броню воина с непокрытой головой, стоящего в уверенно-небрежной позе на широко расставленных ногах, с обнаженным мечом в руках, — таков гордый и воинственный облик неистового кондотьера Филиппо

Сколари, прозванного Пиппо

Спано, который долгое время воевал на Востоке и в конце жизни сделался правителем Хорватии. Изобразив его в легком ракурсе снизу вверх, выдвинув его ногу вперед, как бы за пределы плоскости фрески, Кастаньо достиг такой пластичной выразительности в передаче живописного образа, какой не знали до него мастера 15 века. Фаринатадельи

Убертиобраз более сложный; в отличие от примитивной импульсивности Пиппо

Спано, это человек богатой духовной жизни. Выполненный с таким же пластическим совершенством, еще более выдвинутый за пределы рамы, он обращает на себя внимание своим гордым презрительным обликом, лицом вольнодумца. Следуя учению Эпикура, Фарината, по словам Данте, поместившего его в ад, считал, что «души с плотью гибнут безвозвратно"[3,с.181]. Монументально-пластический стиль Кастаньо особенно проявился в его поздней фреске «Распятие» (церковь Санта Аполлония), где фигура Христа — сильное обнаженное тело с вывернутыми руками, повисшее на кресте, — выделяется силой своей реалистической трактовки. В последних произведениях художника заметно нарастание драматизма, связанное с возникновением кризисных настроений во флорентийской культуре середины 15 века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Живописец эпохи Раннего итальянского Возрождения, один из представителей флорентийской школы, Кастаньо в своем творчестве испытал влияние произведений таких мастеров, как Донателло, Паоло

Уччелло и Мазаччо. Кастаньо разрабатывал проблемы перспективы, динамики и анатомии человеческого тела. Творческая география художника связана с такими городами, как Флоренция, Венеция и, возможно, Рим. Свободолюбивые произведения Кастаньо отличаются динамичной пластической лепкой форм, а их яркий колорит придает выразительность силуэтам и расположению персонажей на картине. Фрески этого художника полны драматической остроты, придающей им еще большую притягательность и некоторую таинственность. Можно сказать, творчество Андреадель

Кастаньо посвящено созданию монументального образа человека. Его немного грубые, мужественные персонажи знаменуют собой дальнейшее развитие образных принципов Донателло и Мазаччо. Умело пользуясь контрастами светотени, художник выписывает фигуры на полотне таким образом, что они становятся похожими на скульптуры. Кастаньо создал целый ряд мужественных, энергичных образов. Его кисти принадлежит большое число фресок, которые обнаруживают пластический подход художника к живописи.

Кастаньо практически не писал пейзажей и натюрмортов, концентрируя свое внимание на скульптурной трактовке человеческой фигуры. В свое время Кастаньо считался человеком трагической судьбы. Некоторые искусствоведы полагают, что художник в порыве гнева убил своего учителя. Неизвестно, насколько достоверной является эта история, однако она подтверждает слухи о неистовой натуре Кастаньо.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Грушевицкая Т.Г., Гузик М. А., Садохин А. П. Словарь по мировой художественной культуре. — М.: Академия, 2001.

— с. 256Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологи). Учебное пособие. — М.: ИВЦ «Маркетинг», 2000. с.386−406Всеобщая история искусств.

В 6-ти томах. Том третий. Искусство Возрождения: искусство Италии с 13 до 16 века, Нидерландов, Германии, Франции, Англии, Испании, Чехии, Польши 15 — 16 веков. ;

М: Государственное издательство «Искусство», 1956 — 1966. - с. 177−190Гнедич П. П. История искусств. Итальянский Ренессанс. -

М.: ЭКСМО, 2005. — с.45−62Калмыкова В. Н. Итальянская живопись XV века М.: Белый город, 2008 с.11−18