Проблемы влияния современного отечественного кинемотографа на общественное мнение

Люди погибают, но остается Город — некая автономная сила, аккумулирующая волю и души пропавших людей. И потому, наверное, все больше мегаполисы становятся истинными героями фильмов, авторы которых по мере своих возможностей пытаются поставить диагноз новому времени. Интерес к среде, осознание ее как самостоятельной силы — знак переломного времени.

Лишь «Страна глухих» дает нам некоторую надежду. Ее важность, и для поколения тридцатилетних, прочно укрепившихся в кинематографе, и для 1998;го, нашего наиболее результативного киногода — заключается в том, что в картине В. Тодоровского вакуум, в который попало отечественное кино после крушения идеологии и мифологии, похоже, начинает рассасываться. Пространство еще не оформилось до конца, не сгустилось, но уже выявляется то тут, то там, намекая, что оно — пространство не конкретной истории и даже не конкретного авторского видения, а чего-то большего, надперсонального.

Но это только слабый огонек надежды. А пока что создается впечатление, что проблемы кинематографического языка не слишком волнуют авторов. Самое большее, что можно уловить как некую тенденцию, это соц-арт, от которого отталкиваются современные режиссеры. Никаких экспериментов в построении кадра, в цветовом решении, в звуковом решении нет. Однако мы существуем в тех условиях, где техника достигла такого уровня, когда возможно все. И никакая новация не может никого поразить, удивить и, следовательно, не произведет ожидаемого художественного эффекта.

Основная проблема заключается в восстановлении, очищении и реконструкции каких-то базовых основ кинематографа. В кино сейчас важна не техника, важна актуальность, соответствие визуальному языку современности. А во многих дебютных фильмах, талантливых, ярких, есть одна типологическая чертанеумение рассказать историю. Если у человека, тем более режиссера, нет сформулированной и ясной картины мира, то возникают большие проблемы с тем, как и что рассказать. И это не проблема отдельных персон, а проблема социума общества, где нравственная деградация уже вылилась в интеллектуальную и духовную. Но самое печальное, что мы уже забыли прошлое, богатейшее культурное наследие. Кино, как искусство синтетическое и в первую очередь визуальное, заполняет свое экранное пространство различными знаковыми, символьными и, зачастую, цитатными образами.

Но мы уже порвали связь с прошлым и замкнуты в скорлупе собственного сознания, самосознания и мироощущения, оторванного от жизненных устоев, принципов и утверждений. И цитатность, которая является одной из сильных сторон кинематографа, сегодня просто не востребована зрительской аудиторией, в силу элементарного незнания базовых основ, весомых произведений, не только кинематографии, но и культуры в целом. Поэтому режиссерские «послания» с трудом доходят до современного зрителя.

В этой ситуации автору остается только все рассказывать в лоб. Это касается всей действительности, 90-х годов, отраженной в фильмах. Самый яркий примерфильм Александра Хвана «Дрянь хорошая, дрянь плохая»: далеко не всем известно, что «дрянь» — это не только нехорошие люди, но и синтетический наркотик. В данный момент происходит полный вынужденный отказ от метафорического способа высказывания при, ориентации на широкого зрителя.

Зритель же предпочел отечественному кино сначала некачественную третьесортную американскую кинопродукцию, а после вернулся в б/у советское кино.

Но зрителю нужен новый кинематограф, который бы дышал с ним в одном ритме и смотрел бы одними глазами. «Малобюджетный прорыв» попытался делать именно такое кино. Но уже и ему пришел конец.

Контуры же новой, «спасительной идеи» пока теряются в тумане. В России, где распалась связь времен, нет той устойчивой парадигмы, от которой можно отталкиваться и делать что-то новое. Ее нет у режиссеров, ее нет и у зрителей, и нужно время, иного времени, чтобы разорвать этот порочный круг: без нового ощущения мира у зрителя не будет нового кино, в свою очередь, режиссеры должны подталкивать зрителя к этому новому мироощущению.

Глава 3. Особенности влияния современного отечественного кинематографа на общественное мнение населения России в 2000;х и его перспективы

Влияния современного отечественного кинематографа на общественное мнение населения России в 2000;х и в научной литературе рассматривается в контексте теории массовой коммуникации.

Массовая коммуникация — процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть общества — социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации — информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации — но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы».

Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы». Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «…в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат… Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф.

Реальность такова, что национальные зрительские аудитории чуть ли не всего мира превратились, по существу, в «глобальную деревню», способную эффективно финансировать голливудское производство высокобюджетных фильмов. Характер и масштабы деятельности Голливуда таковы, что производство глобальных фильмов давно уже стало его экономической необходимостью. Надо признать, что оно становится и реальной социальной необходимостью планетарного масштаба, поскольку потребность смотреть фильмы голливудского производства весьма и весьма велика на пяти континентах. Современное потребление глобальных фильмов предстает как проявление единения человечества, главным образом на нижних этажах его социокультурной стратификации. Факт весьма важный, поскольку единение эстетического меньшинства всех стран на почве освоения и почитания киношедевров — в основном лишь профессиональная предпосылка для реализации исторической миссии киноискусства.

С недавних пор глобальность в сегодняшнем ее виде стала определяющим моментом и в кинематографической жизни России. Многие решения, определяющие многоканальный прокат фильмов и их освоение зрительскими аудитория ми, принимаются, по сути, далеко за пределами страны. Вставшее на путь демократизации российское кинопроизводство в 1990е годы не проявило заметных признаков сопротивления. И вполне закономерно, что насос мирового кино рынка легко втянул российскую киноаудиторию в глобальное коммерческое пространство. Она все больше становится частью «глобальной деревни», где все смотрят и обсуждают одни и те же фильмы.

На примере постсоветской России можно видеть, как теоретически мыслимая «цветущая сложность» глобализма оборачивается бесцветной простотой. Кинематографическая жизнь огромной страны, по сути, оказалась лишь в качестве объекта глобализации. Роль субъекта досталась главным образом Соединенным Штатам. Функционирование кинематографа в нашем обществе является частью социальной истории не столько отечественного, сколько американского кино. Для России, исторически оказавшейся в числе трех стран (США, Германия, СССР), где кино впервые стало высоким искусством, сегодняшние реалии глобализации означают вызов существованию кинематографа как феномена национальной культуры с ее самобытностью, формированию национальной кинематографической картины мира на собственном идеологическом и культурном материале, вы зов сохранению культурной и шире — национальной идентичности. Теоретически идеальной картине глобализации жизнь противопоставила эмпирическую российскую действительность, тяготеющую к противоположному состоянию.

Принято считать, что кино является зеркалом общества. В известном смысле так оно и есть, ибо в любом случае кинематограф создает и распространяет определенную идеологию, пусть даже сильно искаженную. Если предлагаемая зрителю картина мира создана в его собственной стране, воссоздает ее реалии, словом, национальна по своему характеру, кинематограф может выступать средством трансляции от поколения к поколению социального опыта данного общества, средством познания народом своей истории и культурной самобытности. Если же кинематографическая картина мира в основном импортируется, формирование средствами кино социокультурной идентичности индивида и народа в целом утрачивает национальные корни.

Социальный контекст, определяющий сегодня реальное предназначение функционирующего в России кинорепертуара, глобализировался в полном смысле этого слова. В прежние времена он простирался далеко за пределы государственных границ СССР, но тогда действовали идеологические фильтры. Ныне назначение кинематографа задается общественными реалиями не столько России, сколько Соединенных Штатов. По сравнению с советским периодом социальная роль американских фильмов своеобразно трансформировалась. Если прежде они шли в русле советской контрпропаганды, то теперь их влияние все цело укладывается в американские социальные и идеологические ценности.

Сложнее обстоит дело с реализацией других функций кинематографа. Нельзя не видеть, что зрительское сотворчество, источником которого является материал иной культуры, рассчитанный на «общий знаменатель» глобального потребления, отрывается от процесса реальной жизни миллионов россиян. Дефицит узнаваемого и задевающего за живое на экране обедняет зрительское сотворчество, лишает должной глубины психологические процессы сочувствия и сопереживания при восприятии фильмов.

Рассматривая функциональный потенциал кинематографа в плане социализации человека, и, следовательно, его интеграции в общество, уместно, как уже отмечалось, различать общесоциальный и социально-кинематографический аспекты. Какие изменения произошли здесь под влиянием глобализма?

Из сказанного выше ясно, что в России кинематограф осуществляет свою социальную «миссию» прежде всего посредством зарубежной кинопродукции — значит, с помощью импорта кинематографической картины мира и отраженных в ней социальных ценностей. Основу функционирующего кинорепертуара составлют фильмы развлекательного плана, идеологическая начинка которых работает на глобализацию художественных вкусов зрителя. Импортное кино осуществляет также глобализацию общих социокультурных ориентаций россиян.

Постоянно погружаясь в образный мир американских и прочих фильмов, зритель, особенно юный, виртуально мигрирует в другое общество, иллюзорно живет среди его людей, соприкасается с их стилем жизни и проблемами, усваивает иные культурные ценности. Полученный опыт социализации сказывается на состоянии общественных отношений в России. И это понятно. Возвращаясь в свое общество, соприкасаясь с его идеалами и погружаясь в реальные условия жизни, зритель, в чем-то ставший уже другим, вполне может ощутить неприятие тех или иных ценностей, в том числе и фундаментальных. Такое часто происходит и очень заметно в системе кинематографических отношений. Социологический опрос посетителей московских кинотеатров (2006 г.), например, показал, что в ситуации воображаемого выбора от просмотра зарубежных фильмов готовы отказаться 28% зрителей, а от просмотра российских — 48%. Остальные опрошенные не смогли определиться в своих предпочтениях. Имеющиеся данные говорят о том, что принцип «чужой среди своих» все больше определяет взаимоотношения российского кино с публикой кинозалов.

Касаясь функционального потенциала фильмов российского производства, уместно отметить, что в 90е годы кинематографисты немало потрудились над разрушением системы духовных и иных общественных отношений, сложившихся в советский период. Мотив «так жить нельзя», прозвучавший еще в 80х в одно именном фильме С. Говорухина, «Покаянии» Т. Абуладзе, «Ворах в законе» Ю. Кары, «Фонтане» Ю. Мамина, «Маленькой Вере» В. Пичула и многих других картинах, присутствовал затем и в большом количестве лент постсоветского периода («Утомленные солнцем» Н. Михалкова, «Кавказский пленник» С.

Бодрова, «Особенности национальной охоты» А. Рогожкина, «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина и т. д.). Этого, казалось бы, не должно было быть, — по крайней мере, в таком масштабе, поскольку Россия уже осваивала новую историческую дорогу, общество мучительно искало ответ на вопрос, «как надо жить». Но кинематограф продолжал движение по старой колее.

«Разбрасывание камней» закреплению и развитию нарождающихся позитивных общественных отношений не служило, и служить не могло.

Подведем итоги по главе.

Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И. В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны производителя фильма, в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который «примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.

С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например, самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые сборы — $ 1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977, кассовые сборы — $ 1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы — $ 874,4 млн.).

Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А. Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры

Заключение

Как показал анализ, проведенный в работе, во все эпохи искусства оказывают друг на друга влияние и, несмотря на специфику каждого из них, находятся в некоторой взаимосвязи, образуют систему. Часть из них объединяется для сотрудничества или образует синтез, причем эти взаимоотношения и синтезы различны.

Интересно, что в каждую эпоху наблюдается усиленное развитие одного вида искусства; в Древней Греции преобладали изобразительные искусства, а именно скульптура и архитектура, несмотря на большую роль литературы, главным образом ее драматических форм; в эпоху Возрождения на первый план выступила живопись, в эпоху барокко — музыка, в эпоху романтизма — литература, которая влияла на остальные искусства — на живопись и музыку. Доминирует всегда тот вид искусства, который в данное время открывает перед людьми новые перспективы.

Ныне наиболее массовым искусством, сильнее всего воздействующим на людей, является кино. Его всеобъемлющий характер — это результат многих факторов. Технически кино в состоянии проникнуть в самые мелкие поселки. Оно добирается в такие места, куда не проникают ни драма, ни опера, ни симфонический оркестр. Оно принадлежит, как утверждает социология, с средствам массового распространения наряду с радио и телевидением. Кино охватывает такие широкие круги зрителей, как никакое другое искусство, ибо оно реалистично в своих средствах, не требует знания особых условностей, как например, опера, удовлетворяет любознательность людей к окружающему миру, соединяет документальность с воображаемым миром, не требует в такой мере, как музыка, подготовки для понимания.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре. Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом — они нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста — будь смелым, сильным и ты получишь награду — деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не «вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем в наибольшей степени Отдельные виды искусства, как правило, имеют своих почитателей, которые обладают некоторой профессиональной подготовкой; любители музыки заполняют концертные залы, любители живописи посещают выставки, и почт все интересуются литературой, хотя она имеет самые различные жанры, находящиеся на различном уровне.

Но к кино проявляют интерес все люди независимо от своего интеллектуального уровня, хотя они, конечно, выносят из фильма разное и по-разному к нему относятся. В кино условности не так сложны, как в других искусствах. Кинокадр должен пробуждать у зрителя некоторые мысли и чувства при помощи представлений, которые он дает. В конечном счете в этом и состоит социальная задача кино. Оно выполняет воспитательную задачу.

Из разнообразных воспитательных функций кино, обеспечивающих ему особое место в современном обществе, мы остановимся только на воспитательной роли киномузыки.

Список литературы

Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия: Учеб. пособие по специальности «Драматургия» /Ю. Н. Арабов; Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова, Каф. кинодраматургии. — М.: ВГИК, 2003. 104 с.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — 223 с.

Восток и Запад: глобализация и культурная идентичность: материалы междунар. конгр., посвящ. 1000-летию г. Казани, 23−25 мая 2005 г. /[науч. ред. Р. З. Богоудинова, Р.Р. Юсупов]. — Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2005. 291 с.

Донец Л. С. Вспоминая кинематограф: ст., рец., портр. разных лет /Людмила Донец. — М.: Галерия, 2005. 393, [4] с.

Жабский М. И. Глобализм и функции кино в обществе // Науки о человеке в обществе, М., № 5. — С.6 — 9.

Кинематограф как средство массовой коммуникации;

http://studioalob.ru/?page_id=1948

Кино эпохи перемен: студенч. сб. /Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова; [редкол.: Е. Смолина (гл. ред.) и др.]. — М.: ВГИК, 2004. 321 с.

Кинематограф сегодня: история, теория и творческая практика: [сб. ст.]. — М.: ВГИК

Вып. 1. — 2005. 119 с.

Культура России, 2007: информ.

аналит. сб. /[редкол.: Неретин О. П. (гл. ред.) и др.]. — М.: ГИВЦ Роскультуры, 2008. 451 с.

Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: соврем. киноиндустрия США и России: учеб. пособие /И. Е. Кокарев. — [2-е изд., перераб.]. — М.: Аспект Пресс, 2009. 342, [1] с.

Лубашова Н. И. Феномен отечественной кинематографии в социокультурном пространстве России XX в. /Н. И. Лубашова. — Краснодар: Атри, 2008. 354 с.

Микитьянц К. С. Стратегический маркетинг бизнес-субъектов на рынках кинодемонстрационных услуг: монография /К. С. Микитьянц; М-во образования Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ун-т экономики и финансов. — СПб.: Нестор, 2004. 156, [1] с.

Микитьянц К. С. Стратегическое управление предпринимательской деятельностью региональных киносетей: монография /К. С. Микитьянц; М-во образования Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ун-т экономики и финансов. — СПб.: СПбГУЭФ, 2002. 195 с.

Мысль и время: конкурс киноведов: сб. работ студентов-лауреатов 20-го и 21-го Междунар. фестивалей

ВГИК /Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А.

Герасимова, Каф. киноведения; [сост. В. А. Утилов].

— М.: ВГИК, 2005. 186 с.

Новые горизонты кинематографа: поэтика, технологии, зритель: [сб. ст.]. — М.: ВГИК

Ч. 2. — 2005. 114 с.

Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986;2002): [материалы конф., 15−16 апр. 2002 г.]. — М.: ВГИК, 2005. 260 с.

Основы кинофестивального менеджмента: Учеб. пособие: [ Сборник] /Гос. образоват. учреждение высш. проф. образования;

Гос. ун-т упр., Каф. менеджмента в кино и ТВ; Под ред.

Г. А. Поличко. — М.: ГУУ, 2003. 207 с.

Патриотическое воспитание специалиста отрасли культуры: теория, методика, практика: сб. ст. / Федер. агентство по культуре и кинематографии

Рос. Федерации; [науч. ред. А. И. Костяев и др.]. — М.: Компания Спутник+, 2004. 147,[1] с.

Проблемы развития кинематографа и телевидения: сб. науч. тр. — СПб.: СПбГУКиТ

Вып. 19. — 2006. 208 с.

90 девяностые. Кино, которое мы потеряли: [сборник /Федер. агентство по культуре и кинематографии]; сост. Л. Малюкова. — М.; М.: Новая газ.; Зебра Е, 2007. с. 254.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

76.

Жабский М. И. Глобализм и функции кино в обществе // Науки о человеке в обществе, М., № 5. — С.

8.

Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия: Учеб. пособие по специальности «Драматургия» /Ю. Н. Арабов; Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова, Каф. кинодраматургии. — М.: ВГИК, 2003. с.

98.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

23.

Микитьянц К. С. Стратегическое управление предпринимательской деятельностью региональных киносетей: монография /К. С. Микитьянц; М-во образования Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ун-т экономики и финансов. — СПб.: СПбГУЭФ, 2002. с.

48.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

121.

Проблемы развития кинематографа и телевидения: сб. науч. тр. — СПб.: СПбГУКиТ

Вып. 19. — 2006. с.

31.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

98.

Мысль и время: конкурс киноведов: сб. работ студентов-лауреатов 20-го и 21-го Междунар. фестивалей ВГИК /Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С.

А. Герасимова, Каф. киноведения; [сост. В. А. Утилов].

— М.: ВГИК, 2005. с.

37.

90 девяностые. Кино, которое мы потеряли: [сборник /Федер. агентство по культуре и кинематографии]; сост. Л. Малюкова. — М.; М.: Новая газ.; Зебра Е, 2007. с. 25.

Культура России, 2007: информ.

аналит. сб. /[редкол.: Неретин О. П. (гл. ред.) и др.]. — М.: ГИВЦ Роскультуры, 2008. с.

76.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

56.

Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: соврем. киноиндустрия США и России: учеб. пособие /И. Е. Кокарев. — [2-е изд., перераб.]. — М.: Аспект Пресс, 2009. с.

265.

Лубашова Н. И. Феномен отечественной кинематографии в социокультурном пространстве России XX в. /Н. И. Лубашова. — Краснодар: Атри, 2008. с.

76.

90 девяностые. Кино, которое мы потеряли: [сборник /Федер. агентство по культуре и кинематографии]; сост. Л. Малюкова. — М.; М.: Новая газ.; Зебра Е, 2007. с. 88

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

52.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

49.

Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986;2002): [материалы конф., 15−16 апр. 2002 г.]. — М.: ВГИК, 2005. с.

34.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

144.

Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986;2002): [материалы конф., 15−16 апр. 2002 г.]. — М.: ВГИК, 2005. с.

23.

Васильев С. С. Российский кинематограф как идейно-промышленный комплекс, Краснодар, 2008. — с.

173.

Кинематограф сегодня: история, теория и творческая практика: [сб. ст.]. — М.: ВГИК

Вып. 1. — 2005. с.

29.

Кинематограф как средство массовой коммуникации;

http://studioalob.ru/?page_id=1948

Микитьянц К. С. Стратегический маркетинг бизнес-субъектов на рынках кинодемонстрационных услуг: монография /К. С. Микитьянц; М-во образования Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ун-т экономики и финансов. — СПб.: Нестор, 2004. с.

99.

Кинематограф как средство массовой коммуникации;

http://studioalob.ru/?page_id=1948

Основы кинофестивального менеджмента: Учеб. пособие: [ Сборник] /Гос. образоват. учреждение высш. проф. образованияГос.

ун-т упр., Каф. менеджмента в кино и ТВ; Под ред. Г. А. Поличко. — М.: ГУУ, 2003. с.

89.

Жабский М. И. Глобализм и функции кино в обществе // Науки о человеке в обществе, М., № 5. — С.

6.

Жабский М. И. Глобализм и функции кино в обществе // Науки о человеке в обществе, М., № 5. — С.

7.

Патриотическое воспитание специалиста отрасли культуры: теория, методика, практика: сб. ст. / Федер. агентство по культуре и кинематографии Рос. Федерации; [науч.

ред. А. И. Костяев и др.]. — М.: Компания Спутник+, 2004. с.

49.