Русский театр второй половины 19 века

Константин Александрович Варламов (1848−1918) был сыном известного композитора начала XIX века, автора популярных романсов А. Е. Варламова. Рано лишившись отца, семья осталась без средств. Впоследствии К. А.

Варламов вспоминал: «Детство мое было полно лишений, голода и прикрыто бантиками нищеты». 16-ти лет будущий артист стал принимать участие в любительских спектаклях, затем поступил рабочим сцены в кронштадтский театрик. Постепенно стал исполнять небольшие роли «без слов». Успех пришел после исполнения роли Митрофанушки в «Недоросле» Фонвизина. Затем — долгий путь по провинциальным театрам, десятки ролей, встречи и общения с талантливыми коллегами. В эти годы большое влияние на юношу Варламова оказала ученица Щепкина превосходная артистка А. И.

Шуберт, ставшая для него своего рода сценической матерью. В эти же годы Варламов сблизился с А. П. Ленским, впоследствии крупным сценическим деятелем.

В 1875 году уже завоевавший признание в провинции Варламов был приглашен в Александрийский театр, с которым последующие 40 лет будет связана его творческая и личная жизнь. Начинал здесь с водевильных ролей, затем играл Осипа в «Ревизоре», Яичницу — в «Женитьбе» Гоголя, Болыпинцова в драме Тургенева «Месяц в деревне», Муромского в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и многие десятки и даже сотни других ролей.

1 Творческий диапазон артиста был очень широк. Выступавший обычно в комедийном репертуаре и снискавший любовь зрителей именно этим оптимистическим, жизнеутверждающим искусством, Варламов создал одновременно и образы большой трагической и обличительной силы.

В то же время Варламов был неподражаем в старинных водевилях. «Он находил здесь большой простор для природной своей непосредственности, где, не насилуя души сильными и сложными переживаниями, можно было давать непринужденность, легкий ритм, бодрость темпа и искреннее веселье».

Если Варламов, создавая великолепные яркие образы, интуитивно воплощал в них собственный жизненный опыт, избегал долгой вдумчивой работы над ролью — не случайно писавшие о нем вспоминали о «лености» артиста, — то творчество его неоднократной партнерши, но Александрийской сцене, блестящей исполнительницы М. Г. Савиной отличалось глубоким, аналитическим подходом к роли.

Мария Гавриловна Савина — дочь незначительных провинциальных актеров Подраменцовых (по сцене Стремляновых) — выросла в буквальном смысле за кулисами. Девочкой 7−8 лет стала выступать сначала в детских ролях, а в 15 лет получила в Минске первый ангажемент. Затем — нелегкий путь по сценам Калуги, Нижнего Новгорода, Казани, Саратова, Орла, путь, воспоминания о котором актриса назвала «Горести и скитания». Но наряду с горестями: завистью, закулисными интригами, неудачным замужеством (фамилию мужа — Савина — актриса сохранила на всю жизнь), были и успехи, возрастающая популярность, которая обеспечила ей в 1874 году приглашение в Александрийский театр. «В двадцать лет, — писал выдающийся театральный критик Кугель, — молоденькой дебютанткой…

она появляется в Петербурге… И вот хрупкая, юная, с провинциальными манерами, вероятно, и с провинциальными туалетами, без знакомств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увлечения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра!". Савина пришла в Александрийский театр лишь с опытом провинциальной актрисы, которой приходилось играть «все, что случится и как случится».

В силу особенности своего дарования и возраста первоначально актриса выступала главным образом в мелодрамах в ролях шаловливых, капризных «сорванцов», наивных девушек. Но уже тогда критики отмечали, что игра ее лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сделать жизненными. Природное дарование, стремление к знаниям и удивительная работоспособность развивали и шлифовали талант актрисы. Савина вошла в круги художественной интеллигенции столицы, посещала выставки передвижников, концерты в Филармонии, участвуя в литературных чтениях познакомилась с Достоевским, Гончаровым, которые к ней отнеслись с теплым дружеским участием. Переписка актрисы отражает ее отношения с широким кругом петербургских беллетристов, журналистов, художников, юристов, врачей. Среди ее корреспондентов И. С. Тургенев, И.

А. Гончаров, Я. П. Полонский, А. Н.

Майков, В. В. Стасов и др. «Ни одной из русских актрис, — писал Н. Н. Ходотов, — не посчастливилось на своем веку быть в ореоле известности среди таких писателей, как Лев Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев, Гончаров «. 1

Уже в ранний период творчества критики отмечали, что игра Савиной лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сделать жизненными. С годами это становилось главным принципом ее творчества. 2 Репертуар М. Г. Савиной был разнообразнее, были здесь и роли в пьесах Островского: «Воспитаннице» (Надя), «Трудовом хлебе» (Наташа), «Богатых невестах» (Белесова), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Юлия), «Женитьбе Белугина» (Елена), «Бесприданнице» (Лариса) и многих других.

В 1873 году в поисках новой пьесы для своего бенефиса Савина случайно прочла пьесу Тургенева «Месяц в деревне». Пьеса увлекла ее, особенно образ Верочки — воспитанницы, в чем-то близкий Наде из «Воспитанницы» Островского. При постановке Савиной пришлось преодолеть и нежелание дирекции ставить, а актеров играть в «несценичной» пьесе, и сомнения самого автора. Премьера прошла с выдающимся успехом.

Наряду с пьесами Гоголя, Островского, Тургенева Савиной приходилось часто выступать в современном развлекательном репертуаре — это «Маруся» М. В. Карнеева и целая серия пьес В. Крылова, написанных специально для артистки. Пьесы Крылова были сценичны, обладали выигрышными ролями, но в то же время — легковесны по содержанию, а нередко и пошловаты.

В 80-е годы XIX века Савина уже прочно заняла место премьерши Александрийского театра, и премьерши могущественной. «Ей поклонялись, обожали, порою ненавидели, но больше всего боялись ее острого, пытливого, независимого ума. Савина сделала то-то… Савина сказала… Савина решила…

Савина обещала… Савина отказала… Савина всемогуща! Перед ней открыты были все двери, от директорских до царских…". Но не положение всесильной премьерши, стоившее актрисе стольких усилий и не всегда используемое ею во благо, вписало имя Савиной золотыми буквами в историю русского драматического театра, а ее изумительное и правдивое мастерство. Творческий девиз Савиной, выраженный ее словами: «Я не знаю другого назначения сценического искусства, чем отражение жизни» — распространялся не только на ее собственное исполнительское мастерство, но на других артистов. В этом отношении, по словам критики, она «оздоровила русскую сцену», уничтожая жеманство, притворство, подделку чувств.

И еще одна огромная заслуга артистки — в ее общественной деятельности. Уже в XX веке Савина стала одной из создательниц и активнейших членов Всероссийского Театрального общества — первой профессиональной организации артистов. Она явилась учредительницей первого в мире Дома ветеранов сцены. «Убежище для престарелых артистов целиком лежало на ее попечении, — вспоминал Юрьев: — Надо было видеть, с какой любовью она отдавалась заботам о «стариках», как они ее за эт боготворили. Она постоянно бывала у них, привозила им подарки, узнавала их нужды…

старалась, чтобы их связь с театром не прерывалась…".

Одновременно с М. Г. Савиной на сцене Малого московского театра выступала артистка иного амплуа, иного характера дарования, творчество которой составило одну из наиболее блестящих страниц истории русского драматического театра, — М. Н. Ермолова.

Мария Николаевна Ермолова родилась в 1853 году в Москве в театральной семье. Как писал первый биограф артистки: «Целые поколения Ермоловых так или иначе служили московским театрам… Если благополучно складывались обстоятельства — Ермоловы выходили в актеры; а то они на всю жизнь оставались в последних рядах кордебалета, опускались до суфлерской будки и капельдинерского фрака». Отец будущей великой актрисы был суфлером в Малом театре, семья жила в крайней бедности. По отзывам его знавших, был лучшим суфлером в России, весь классический репертуар он знал наизусть, сам писал водевили. Маша Ермолова росла в атмосфере любви к театру, едва выучившись грамоте заучивала монологи Марии Стюарт, Иоанны д’Арк. Любовь к театру соединялась с увлечением литературой. Девочка читала запоем Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Гончарова, позднее — Тургенева и Некрасова. Отданная в балетную школу, она была признана неспособной, неловкой, и только счастливой случайности она обязана тем, что в 1870 году попала на сцену Малого театра.

Когда в бенефис Н. М. Медведевой должна была быть поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», ввиду болезни исполнительницы главной роли ее передали 16-летней Ермоловой. С этого времени творчество артистки не только обретает большую популярность, но становится, по существу, общественным явлением. Публика, преимущественно молодежь — студенты Московского университета, курсистки, молодые интеллигенты разных профессий — шли на спектакли с участием Ермоловой не только для того, чтобы полюбоваться, ею в «Корсиканке» или в «Последней жертве», а приобщиться к высокому благородству ее героинь. Щепкина-Куперник так писала о восприятии современниками творчества артистки: «Ермолова! Это значило — забвение всего тяжелого, отход от всего пошлого, дурного и мелкого, соприкосновение с мыслями великих поэтов, произносимыми ее удивительным голосом. Ермолова! Это значило — стремление стать лучше, чище, благороднее, возможность найти в себе силу на подвиг, учась этому у ее героинь».

Центральным событием своей жизни артистка считала роль Иоанны д’Арк. Она полагала, что «во всей мировой истории нет образа святей и чище». Игравшая в этом спектакле вместе с Ермоловой А. А. Яблочкина так позднее описывала эту сцену: «Еще мне хочется передать мои ощущения от сцены в башне, когда Иоанна закована в цепи, а солдат на башне передает всю картину сражения французов и англичан. Мы все не занятые в этой картине стояли в кулисах, у дырочек в декорации, и боялись пропустить единое слово Ермоловой-Иоанны…».

Героико-романтическая направленность искусства артистки особенно импонировала зрителям 80−90-х годов. В. И. Немирович-Данченко заметил, что в это время в публике «появляется потребность сильного духовного подъема». По свидетельству современника, искусство Ермоловой воспринималось как непосредственный отклик на общественные настроения: «слабый человек 80-х годов чувствовал, что в героических образах Ермоловой прямо к нему обращены и одобрение, и укор».

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы. Многие театральные события приобретали, особенно в 6070-х годах, политический характер — как, например, выступления студентов против полиции во время похорон знаменитого трагика А. Е. Мартынова или реакция публики после спектаклей Ермоловой и т. п. Драматический репертуар 60−70-х годов, отражая насущные проблемы русской жизни, воспринимался зрителями как протест против общественных порядков, а театр — как своего рода «учитель жизни».

В последние десятилетия XIX века в связи со спадом общественного движения, распространением обывательских тенденций в репертуаре драматических театров появляется много мелкотемных, развлекательных пьес сценических произведений, по словам А. П. Чехова, с «дешевой моралью». Поставщиками низкопробных зрелищ являлись многочисленные летние сцены в садах при ресторанах, театрики миниатюр и тому подобные увеселительные заведения. Все это портило вкусы и снижало запросы зрительского зала. Но тем сильнее возникала потребность передовой интеллигенции в «сильном духовном подъеме», который удовлетворить должен был театр. Признанием великой общенародной миссии театрального искусства явилось и стремление просветительской интеллигенции создать театр для народа.

2.

3. Возникновение народных театров как реакция на процесс демократизации русской культуры

Процесс демократизации русской культуры был отмечен во второй половине XIX века новым явлением в театральной жизни — возникновением народных театров. Театрализованные представления, которые разыгрывались крестьянами, существовали еще в первой половине XIX века. Народным театром являлись в какой-то степени и балаганные представления. С течением времени стали возникать артели «записных актеров», которые представляли устные народные драмы или комедии. В Торопце, например, праздничные дни выступал театр марионеток, в котором среди традиционных персонажей были куклы, изображающие известных в городе лиц.

После отмены крепостного права, когда резко возросла подвижность сельского населения, возникли и стали распространяться народные школы, в крестьянстве и у рабочих, особенно среди молодежи, растет стремление к знаниям, культуре, театр начинает возбуждать все больший интерес народных зрителей. Одновременно и в среде передовой интеллигенции возникают попытки создания настоящего театра для народа.

Одна из первых таких «театральных проб» была предпринята видным театральным деятелем, критиком и переводчиком С. А. Юрьевым в его имении в Тверской губернии, где силами крестьян и для крестьян была исполнена драма Островского «Не так живи, как хочется». Постановка была встречена с энтузиазмом.

Следующая попытка ставить пьесы для народа была осуществлена в 1870 году в Петербурге купцом Малафеевым, который, получив разрешение Дирекции императорских театров, в балагане на Царицыном лугу помимо обычной программы начал показывать пьесу Н. А. Полевого «Ермак Тимофеевич». В 1871 году актером-любителем Н. П. Чернышевым, в прошлом богатым помещиком, потратившим все свое состояние на различные театральные мероприятия, был открыт народный театр. На средства антрепренеров братьев Морковых было оборудовано помещение и нанята труппа. Сезон был начат «Грозой» Островского.

К сожалению, деятельность этого народного театра продолжалась недолго. В связи с материальными трудностями пришлось менять репертуар, а театр утратил народный характер.

Значительно успешнее было начинание артиста Малого московского театра А. Ф. Федотова, получившего разрешение на открытие народного театра при Политехнической выставке в Москве. За счет добровольных пожертвований и субсидии городской думы было оборудовано здание, приобретены декорации и костюмы. Главный режиссер театра А. Ф. Федотов пригласил в труппу крупнейших провинциальных артистов — Н. X.

Рыбакова, М. И. Писарева, Е. Д. Дииовскую. Федотов предполагал составить репертуар театра из произведений русской и европейской классической драматургии.

Но Главное управление по делам печати придерживалось другого мнения — рекомендовано было ставить пьесы «из простонародной жизни». А чтобы «сцена народного театра не была утомительна одной поучительностью, предложено ввести и пьесы несложные, веселого характера: интермедии, рассказы, характерные танцы, дивертисменты, „волшебный фонарь“. Напротив, балеты, пантомимы, оперетки в роде Оффенбаховских положено исключить совсем». Все же главному режиссеру и его сторонникам удалось включить в репертуар «Ревизора» Гоголя и некоторые другие произведения русской и мировой драматургии, но наряду с ними во множестве были включены пьесы Полевого, Скобелева, Чаева.

Открытие театра состоялось 4 июня 1872 года. Его посещало около 2000 человек самой разнообразной публики — от состоятельной до бедняков. Театр фактически стал не просто народным, а общедоступным. Большим успехом пользовались у зрителей «Ревизор» Гоголя, «Смерть Ляпунова» С. А. Гедеонова, «Недоросль» Фонвизина. 1 октября 1872 года в связи с закрытием Политехнической выставки закончилась и деятельность Народного театра.

Идея создания театра для народа постепенно получала все более широкое распространение. В 1882 году М. В. Лентовский открыл в Москве театр для народа под названием «Скоморох», в репертуаре которого шли пьесы Островского, Писемского, А.

К. Толстого. По просьбе Лентовского Л. Н. Толстой отдал его театру для постановки «Власть тьмы». Несмотря на препятствия со стороны властей дело народных театров продолжало развиваться — они возникали и в селах (например, в 1876 году в дер.

Борко Вятской губернии под руководством местного учителя), и в помещичьих усадьбах (театр для крестьян в 1884 году в имении Н. Ф. Бунакова Воронежской губернии), и в рабочих районах.

В 1887 году в Петербурге был открыт Василеостровский театр для рабочих на 700 мест на средства местных фабрикантов. Репертуар его составляли преимущественно переводные мелодрамы, исторические пьесы, отечественные классические драмы. По воскресеньям и в праздничные дни театр заполняли мастеровые, рабочие, прислуга, солдаты. В будние дни спектакли посещали местные чиновники с семьями, студенты, учащиеся. Летом в саду рядом с театром устраивались народные гулянья, которые собирали до 10 000 человек.

Другим, более значительным и долговечным, был народный театр за Невской заставой.

В 1885 году по инициативе местных фабрикантов М. С. Агафонова и В. П. Варгунина было образовано Невское общество народных развлечений. В. П. Варгунин был членом семьи богатых бумажных фабрикантов, владевших предприятиями за Невской заставой по Шлиссельбургскому тракту, человек образованный, горячий деятель просвещения, он много сделал для распространения воскресных школ.

Так называемые «Варгунинские гулянья» также были его детищем. Сначала в виде опыта были организованы воскресные гулянья близ села Александровское, там был построен павильон для музыки, качели, «гигантские шаги» и прочие развлечения. Позднее на эстраде появились клоуны и гимнасты, рассказчики и куплетисты, ставились пантомимы, небольшие комедии, водевили. Плата была невысокой, билет стоил 10 коп.

В 1886 году там возник и настоящий театр, ставивший комедии Островского («Бедность не порок»), «Первого винокура» Л. Толстого и т. п. Во время летних месяцев в труппу его входили артисты петербургских театров, свободные на это время, зимой — любители и ученики театральных училищ. За 6 лет театр посетили 150 человека.

В последние годы XIX и начале XX века народный театр достигает значительного развития, но этот новый этап его истории принадлежит другому периоду.

Заключение

Подведем итоги по работе.

К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Распространение театрального искусства происходит как за счет частной, так и государственной инициативы. Все это позволяет сделать некоторые выводы.

XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства — стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.

Наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров.

Первые частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882−1917). В Петербурге в 1882—1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже. Мастерами сцены были К. А. Варламов, М. Г. Савина, М. Н. Ермолова.

Одной из наиболее популярных тем драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: характер русского крестьянина, национальные черты, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню. Открываются народные театры на средства меценатов С. А. Юрьева (театральный деятель, переводчик, критик), купца Малафеева в Петербурге, Н. П. Чернышевым в 1871 г, А. Ф. Федотовым при Политехнической выставке в Москве, М. С. Лентовским в Москве народный театр «Скоморох», Васильевский театр. Было образовано Невское общество народных развлечений по инициативе М. С. Агафонова, В. П. Варгунина.

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы.

Список использованных источников

Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания // Аксаков С. Т. Собр. соч. Т. 3. М., 1956.

Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1974. С. 271.

Амфитеатров А. В. Маска Мельпомены. СПб., 1916.

Белинский В. Г. О драме и театре. Т. 1. М., 1983.

Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932.

Веньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976.

Вигельф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 1.

Герцен. А. И. Былое и думы. Собр.

соч. В 8 т. Т.

8. М., 1975.

Гиляровский Вл. Мои скитания. Соч. В 4 т. М., 1967. Т. 1.

Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. Л.; М., 1962.

Данилов С. С. По театрам старого Петербурга // Искусство и жизнь.

1940.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. СПб., 1916.

Дынник Т. Крепостной театр Л., 1933.

Ежегодник имп. театров. Сезон 1895/96. Приложение. Кн. 1. СПб.

Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955.

История русского драматического театра. Т. 2. М. 1977.

История театра в России ;

http://ru.wikipedia.org/wiki

История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века. Учебное пособие. / Под. ред.

Б. В. Личмана. Екатеринбург: Изд-во «СВ-96», 2001 г. — 368 с.

Каратыгин П. А. Записки. М., 1970.

Кизеветтер А. А. Театр. Очерки. Размышления. Заметки. М., 1922.

Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975.

Куприянов А. И. «Городская культура русской провинции. Конец XVIII — первая половина XIX века». Новый хронограф. М. 2007 — 321 с.

Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александрийского театра. Л., 1935.

Медведева И. И. Екатерина Семенова. Жизнь и творчество. М., 1964.№ 8.

Островский А. Н. Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства //О литературе и искусстве. М., 1986.

Отечественная война и русское общество. 1812−1912. Т. 5. М.,

Очерки истории русской театральной критики (конец XVIII — начало XIX века) / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1975.

Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1972.

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979.

Русский театр в царствование Александра I. Из журнала А. В. Ратыгина // Русская старина. 1880. Т. 10. Октябрь.

Стороженко Н. И. М. Н. Ермолова // М. Н.

Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955.

Хайченко Г. А. Русский народный театр конца XIX — начала XX века. М., 1975.

Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962.

Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. Театр в дореволюционной России. М., 1990.

Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записки. Статьи. Письма. М.; Л., 1941.

Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания. // Аксаков С. Т. Собр.

соч. т.

3. М., 1956. — С.

20. Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1074. — С.

196.Дынник Т. Крепостной театр Л., 1933. — С. 36−37. Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. -.

98. Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952.

— С.

164.

Вигель Ф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 1. — С. 332. Медведева И. И Екатерина Семенова.

Жизнь и творчество. М., 1964. — С. 271. Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1972. -

С. 74. Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX в. М., 1061. — С. 54. Белинский В. Г. О драме и театре. Т.

1. М., 1983. — С. 149.

Кизеветтер А. А. Театр. Очерки. Размышления. Заметки. М., 1922

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979

Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. Л., 1935

Суворин А. С. Театральные очерки. СПБ., 1914

Щепкина-Куперник Т. Д. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948. С. 164. Шуберт А. И. Моя жизнь.// Судьба таланта. Театр в дореволюционной России. М., 1990.

История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века.

Учебное пособие. / Под. ред. Б. В.

Личмана. Екатеринбург: Изд-во «СВ-96», 2001 г. — с.

168.

История России. Теории изучения. Книга первая. С древнейших времен до конца XIX века. Учебное пособие. / Под.

ред. Б. В. Личмана. Екатеринбург: Изд-во «СВ-96», 2001 г. — с.

187.

Куприянов А. И. «Городская культура русской провинции. Конец XVIII — первая половина XIX века». Новый хронограф. М. 2007 — с.

67.

Каратыгин П. А. Записки. М., 1970. — С. 37.

Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932. — С. 23.

Куприянов А. И. «Городская культура русской провинции. Конец XVIII — первая половина XIX века». Новый хронограф. М. 2007 — с.

177.

Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1972. — С. 23.

Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975. — С. 93.

Очерки истории русской театральной критики 9конец XVIIIначалоXIX в.)./ Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1975. — С. 185.

История театра в России ;

http://ru.wikipedia.org/wiki

Куприянов А. И. «Городская культура русской провинции. Конец XVIII — первая половина XIX века». Новый хронограф. М. 2007 — с.

99.

История театра в России ;

http://ru.wikipedia.org/wiki

Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962. — С. 87.

Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. Театр в дореволюционной России. М., 1990. С. 395.

Гиляровский Вл. Мои скитания. Соч. В 4 т. М., 1967. Т. 1.

— С. 321.

Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979. — С.

37.

История русского дореволюционного драматического театра. М., 1989. — С. 264.

Островский А. Н. Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства //О литературе и искусстве. М., 1986. -С. 50.

Островский А. Н. Поли. собр. соч. В 12 т. М., 1980. Т. 10. -С. 257.

История театра в России ;

http://ru.wikipedia.org/wiki

Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967. -С. 145.

Яковкина Н. И. История русской культуры XIX в. Санкт-Петербург, 2002. — С.

566.