История джаза и его PR-технологии

Эта музыка пришлась по нраву людям из разных этнических групп, проживающих в многонациональном обществе США. Влияние негритянской культуры на американцев значительно возросло. Росту джазовой музыки способствовала заинтересованность звукозаписывающих компаний, хотя ранее они не проявляли особого желания сотрудничества с исполнителями негритянской музыки, опасаясь, что она не будет по вкусу массовому слушателю. Но вопреки их ожиданиям, джазовая музыка была принята белым населением Америки, которые влюбились в нее и развили свои собственные направления джаза. После ее коммерциализации чернокожие исполнители начали выпускать свои альбомы.

Слова их песен, особенно приемы импровизации, используемые в джазе, которые позволяют петь соло даже без мелодии, выражали их истинные чувства. Это, в некотором смысле, это сыграло значительную роль в уменьшении влияния расовых различий. Люди разных национальностей подняли голос за то, чтобы общество обратило внимание на проблемы негров Америки.

Знаменитые исполнители джаза, такие как Луи Армстронг, Чарли Паркер, Дюк Эллингтон и т. д., которые сыграли превосходную роль в его популяризации.

Джаз пустил свои корни в музыке и стал популярным у многих людей в мире. Благодаря быстрому развитию этого самобытного музыкального направления произошел взлет джазовой культуры в Америке. Джаз стал прекрасным дополнением в области популярной музыки и новой формой развлечения.

Джаз стал прекрасным дополнением в области популярной музыки и новой формой развлечения. В настоящее время джаз — это часть американской культуры и образа жизни.

Телевидение, самые популярные журналы посвящают темам о джазе значительное время и обзоры. Со временем джаз приобрел свои собственные направления и стили, которые становятся совсем не похожи на народную негритянскую музыку. Но корни джаза именно в негритянской культуре (11, 101).

Глава 2. Джаз в России и за рубежом

2.

1. Советский и американский джаз История джаза уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления музыковедческих и — шире — искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующий теоретико-методологический анализ. Исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.

В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, была частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие эту музыку в качестве средства для антинацистского протеста. В это же время определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом.

Столь же многоплановым было отношение к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы BBC можно назвать формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точно так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И. В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение (10, 22).

Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение» и т. п.). Джаз постоянно травмировался и детерминировался такими смысловыми полями, как: «форма реакции», «пролетарский примитивизм», «протестные содержания». С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные характеристики всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т. д.).

Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и расширения советского влияния на страны третьего мира.

Советский джаз — жанр советского музыкального исполнительского искусства, развившийся на иной, посравнению с американским джазом, национальной основе и приобретший в процессе развития новые оригинальные черты, связанные с традициями отечественной музыкальной культуры.

Процесс становления джаза в нашей стране начался в 20-е гг. Зарождение нового жанра искусства осуществлялось путем проникновения в бытовую музыку некоторых его типичных черт. Новый типмелодики, специфические исполнительские приемы, метро-ритмические особенности все это было характерно и для отечественной танцевальной музыки того времени, которая вбирала в себя самые различные элементы джаза. Первым, кто познакомил советскую публику с джазом, был поэт Валентин Парнах, вернувшийся из Парижа, где он слышал негритянский ансамбль «Jazz Kings» Луиса Митчела, и вскоре организовавший «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр — джаз-банд», дебютировавший 1 октября 1922 г. в Москве (15).

2.

2. Incognito как воплощение американского джаза Одна из лучших acid jazz групп с удивительно длинной историей уходит корнями в мир джаза и фанка 70-х. Этот проект — мечта и реальность одного человека, известного как Жан-Поль Моник (Jean-Paul «Bluey» Maunick). С момента создания проекта в 1981 году с ним сотрудничали многие музыканты. Лидер проекта не выделяет никого конкретно, по его словам, такой подход позволяет «поддержать многие таланты и в то же время учит нас всех скромности, которой так не хватает многим проектам сегодня». Моник называет всех музыкантов вместе «Семьёй Incognito» («The Incognito Family»). За почти 30 летнюю историю группа выпустила порядка 80 музыкальных релизов включая альбомы, синглы, ремиксы. Cамым интересным альбомом Incognito можно считать диск Positivity .

Он был основан Жаном-Полем Моником (Jean-Paul ‘'Bluey'' Maunick) и Полом Виллиамсом (Paul ‘'Tubbs'' Williams). Оба играли в группе Light of the World, игравшем нечто среднее между диско и фанком. После выхода третьей пластинки Light of the World под названием ‘'Check Us Out'' Моник и Виллиамс немного изменили состав участников и переименовали группу в Incognito.

Incognito начали своё творчество с сингла ‘'Parisienne Girl'‘. В том же году вышла их первая LP-пластинка ‘'Jazz Funk'‘, однако, в следующие десять лет Incognito ничего не играли и не выпускали никаких альбомов. В начале 90-х легендарный ди-джей и один из первых поклонников проекта Джайлс Петерсон (Giles Peterson) основал студию Talkin' Loud и начал масштабное сотрудничество с музыкантами. В 1991 году на волне бурного развития жанра acid jazz в Великобритании сингл Incognito ‘'Always There'' попал в десятку лучших композиций, после чего был выпущен второй альбом Incognito под названием ‘'Inside Life'‘. Альбом был по большей части студийный, в записи принимали участие многие талантливые музыканты со всей Великобритании.

В 1992 году для участия в записи альбома ‘'Tribes, Vibes & Scribes'' Моник впервые пригласил известную американскую вокалистку Майсу Лик (Maysa Leak). Хитом того времени стала кавер-версия композиции ‘'Don't You Worry ‘Bout A Thing'' в оригинальном исполнении Стиви Вандера. Альбом ворвался в британские поп-чарты и в американские чарты современного джаза. Третий альбом Incognito, ‘'Positivity'‘, стал самым успешным в истории группы, сконцентрировав на себе внимание публики во всей Европе. Далее последовали уже менее успешные, но не менее качественные и оригинальные альбомы ‘'100 and Rising'‘, ‘'Beneath the Surface'' и ‘'No Time Like the Future'‘. У проекта Incognito нет постоянного списка участников: этот проект — мечта и реальность одного человека, известного как Жан-Поль Моник (Jean-Paul ‘'Bluey'' Maunick). С момента создания проекта в 1981 году с ним сотрудничали многие музыканты. Лидер проекта не выделяет никого конкретно, по его словам, такой подход позволяет ‘'поддержать многие таланты и в то же время учит нас всехскромности, которой так не хватает многим проектам сегодня'‘.

Составляя список участников для альбома ‘'No Time Like the Future'‘, Моник назвал всех музыкантов вместе ‘'Семьёй Incognito'' (‘'The Incognito Family'‘).

В 1994;м Incognito выпускает релиз Positivity, который на многие годы определил фирменное звучание этой команды. Это была их первая работа состоящая целиком из собственных оригинальных композиций, демонстрировавшая полный отказ от записи кавер-версий. Альбом Positivity достиг золотого или, по крайней мере, серебряного статуса в 11 странах мира, а в американских и британских чартах (как известно, являющимися показателями действительного успеха) в разделе Contemporary Jazz добрался до второго места, где и оставался больше года. Успех доказал, что Maysa — настоящая звезда, умеющая делать из песен хиты: радиостанции всего мира крутили «Deep Waters» и «Still A Friend Of Mine». Она стала изюминкой живых шоу Incognito, которая приводила в экстаз публику во всем мире силой своего великолепного голоса, в котором смешаны соул, джазовые и блюзовые нотки, создающие ее собственный неподражаемый стиль (13).

Заключение

Начало истории джаза, крепко связанное с его национально-культурными и социально-географическими корнями, вызвало целую серию представлений о нем, как о «стилевой» общности музыкальной деятельности, имеющей афроамериканское происхождение, импровизационную сущность и т.н. «свинговый» характер. Это определение часто расширялось путем перечисления характерных стилевых и жанровых норм, которые ограничивали джаз строгими рамками. Постепенно джаз вышел из традиционно-расовых рамок, затем перешел к профессиональной и, параллельно, к развлекательной функции. Позже он стал вовлекать в свой круг глубокие художественно-эстетические задачи, потерял, в значительной степени, широкую аудиторию, вступил в процесс интеграции с пограничными видами музыки, наконец, включил в свой обиход все мировые музыкальные языки. В результате старые определения джаза потеряли смысл. Разумеется, значительные массы любителей джазовой традиции апеллируют к довольно безответственным высказываниям о джазе, как о консервативном виде хорошо знакомого им музыкального действа (см.

Введение

). Но постоянная попытка определять джаз через его происхождение, в том числе и самими носителями этого искусства, приводит к действительным противоречиям с реальной музыкальной практикой, вызывает представление о нем, как об устаревшей, хотя и не простой музыке, не отвечающей музыкальным потребностям творчески настроенной молодежи. В результате значительная часть аудитории отторгается от «джаза» .

Специфика джаза, как вида импровизационной музыки, определяется его происхождением, т. е. качественным синтезом европейской и внеевропейской музыкальных культур, а также последующим уникальным процессом его развития. Результатом этого стало преобладание творческого начала и постепенный выход джаза за пределы культурных и территориальных границ. Джаз захватил в свой оборот все мировое множество музыкальных языков и музыкальных эстетических концепций. Важнейшими видами импровизационной музыки являются фольклор и различные виды неевропейского профессионального музыкального искусства.

В них импровизационному процессу также отведена значительная роль. В отличие от джаза, фольклор замкнут, самоизолирован, а главное, имеет доминантой не творческую функцию, а сохранение существующей традиции. Разумеется, творческий процесс осуществляется и в этом виде музыкального искусства, равно как ремесленно-традиционный аспект присутствует и в джазе. Но разные доминантные признаки в этих видах музыки играют определяющую роль в их функционировании. Стили и жанры, появившиеся на ранней стадии развития джаза, привели к появлению целого вида музыкального искусства, ставшего наиболее творчески направленным в музыке ХХ-го века. Джаз стал, в свою очередь, источником идей и методов, активно действующих, практически, на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.

Список используемой литературы Барбан Е. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории) // С Д. — 162−183.

Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб. статей / сост. и ред.: А. Медведев, О.

Медведева. — М., 1987 80−95.

Баташев А. Н. Советский джаз. Исторический очерк. — М., «Музыка», 1972, 176 с. с илл., с.14

Баташев Алексей. Советский джаз. «Музыка». Москва. 1972

Беличенко А. Отечественный джаз как институт культуры // Обсерватория культуры — М., 2006, № 3. — 47−52.

Верменич Ю. Джаз. История. Стили. Мастера. Санкт-Петербург: Издательство «Планета музыки», 2005

Верменич Ю. И весь этот джаз. — Воронеж, 2002.

Горький М. О музыке толстых. — «Правда» от 18 апреля 1928 г.

Журнал «Джаз Квадрат»

Коллиер Дж. Л. «Становление джаза. Популярный исторический очерк.» Москва, «Радуга», 1984 г.

Мошков К. Индустрия джаза в Америке. Санкт-Петербург: Издательство «Планета музыки», 2008.

Нагибина Н. Мастера российского джаза. Jazz. Москва. 1999

Овчинников Е. «История джаза», выпуск 1, Москва, «Музыка», 1994 г.

Парнах В.Я. Джаз-банд. — «Вещь» (Берлин), 1922, N 1−2.

Петров Аркадий. Джазовые силуэты. «Музыка». Москва. 1996

Скороходов Г. А. Звезды советской эстрады. — М., «Советский композитор», 1986, 184 с.

Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. «Советский композитор» Москва. 1987

Фейертаг В. Джаз. Энциклопедический справочник. Санкт-Петербург:" Скифия", 2008.