Сравнительный анализ теоретических принципов китайской традиционной живописи и каллиграфии

В самые критические ситуации китайской истории сильные духом личности своим творчеством пробуждали к активности созидательные силы нации, что спасало китайскую культуру от спада и разрывов в развитии.

В-третьих, все принципы каллиграфической пластики в Китае формулируются в соответствии со строением и физиологией человеческого тела.

Анатомичность каллиграфической пластики предопределила развитие ее эстетики не по словесно-рациональному и отвлеченному пути, а преимущественно в опытном направлении. Эстетические ценности познавались через телесные трансформации, и вся стратегия изучения духовных феноменов в художественной практике строилась на достижении определенных психо-физиологических состояний как творцом, так и зрителем каллиграфических произведений.

Человеческое тело, цельное в своем строении и одновременно многоэлементное, было прообразом структуры пластических форм каллиграфии. Китайские медики подходили к организму как к системе энергетических циркуляций, имеющих две полярности — инь и ян. Аналогичным образом поступали и каллиграфы, различавшие полярности инь-ян применительно к таким «анатомическим» элементам строения каллиграфической пластики, как костяк-гу, жилы-цзинь, кровь-сюэ и мышцы-жоу.

Каллиграфическая пластика гармонична, когда она подобна хорошо сложенному человеку. Этой максимой из поколения в поколение всегда руководствовались китайские знатоки и критики.

Понимание мира как единого тела обусловливало телесную концепцию человеческой души и духа.

ГЛАВА III. Сравнение принципов живописи и каллиграфии Богатство коммуникативного потенциала каллиграфии ярко проявляется и в сфере ее контактов с живописью.

При всем отличии этих двух видов искусства, в одном случае непосредственно отображающего окружающий мир во всем его зримо осязаемом многообразии, а в другом передающего лишь предельно условную картину мира, где сплетенность духовного и материального раскрывается через отдельные, обобщенные до символов детали реальности, их объединяет многое, прежде всего общие истоки (шухуа тун юань) — эстетика линии, мазка, идея чуткости, культура построения образа на нюансе и взаимосвязанная с этим общность материалов письма (шухуа тунцзюй): бумага (шелк), тушь, мягкая волосяная кисть.

Многие черты близости живописи и каллиграфии заложены в общем для них акценте на выражении в произведении «идеи-сущности» (и), «отклика души» (циюнъ) объекта отображения и художника через достижение их внутреннего единства, слитности, на представлении о характере «пространства» заложенного в произведении содержания-«идеи» (ицзин) как мериле его художественно-эстетической значительности.

Именно этим определяется, в частности, общая, свойственная их поэтике высокая степень и широкие параметры условного начала, позволяющего порою говорить об органичном проникновении в живопись языка каллиграфии, о ее «каллиграфи-зации» (шухуа), идущей, однако, не в ущерб ее специфической образности.

На основе проанализированного материала, мы можем сделать вывод о том, что на теоретические принципы, как живописи так и каллиграфии значительное влияние оказывало даосское мировоззрение, хотя нельзя сказать об отсутствии влияния буддизма и конфуцианства.

Соединение человека и неба в процессе творчества становится базовым положением для этих видов искусств. Даосское мировоззрение определяет и рассуждения об особенностях состояния души живописца (каллиграфа) в момент творчества. Именно это состояние будет запечатлено в его произведении.

Даосская концепция единства человека с природой формировала опыт созерцания, медитации, растворения человека в природе. В изобразительном искусстве идеи даосизма нашли своё визуально-символическое выражение. Живопись считалась «порождением Неба и Земли», а художник должен ощутить и передать их энергию.

Под влиянием даосского мировоззрения, представлений о цельности мира, гармонии человека с собой и окружающим миром художники стали создавать «философские картины природы» -Китайцам с их иероглифической письменностью эта истина была куда более понятна.

Для них знаки письма никогда не теряли живой, в буквальном смысле наглядной связи с образами природного мира, и на этой почве возникло много удивительных явлений культурной жизни, начиная с религиозного преклонения перед письмом и кончая утонченным искусством каллиграфии Ибо письмо в китайской культуре знаменует встречу человеческого творчества и природных превращений, где одно уподобляется другому, человек соединяется с Небом. Оба искусства сливаются в понимании творчества как единения с небом. Искусство наделяется преображающей функцией он преображает как мир так и творца.

Смысл, гармония, исходящая от объекта живописи, становится внутренним состоянием человека. Стремление к гармонии с миром у китайского художника проявляется в поиске соответствующего пейзажа, в схватывании неуловимых условий, выражении цельности и гармонии натуры, в чувстве пространства, в положении человека в мире, в ощущении и понимании своего места в мире, в проявлении Дао в живописном творчестве, и приобщении человека к этому пути. Точно также ощущает себя и каллиграф, только его поиск идет в другом направления — это поиск иероглифа.

И художник и каллиграф очищают душу в процессе творчества, она совершенствуется в процессе соединения с природными началами. Однако в каллиграфии, проходящее сквозь душу художника подвергается большей символизации.

При этом символизация характерна и для китайской живописи. Начиная с III в. до н. э. и до династии Хань (VI в.) горы и деревья изображались как знак пиктограммы. Знак горы — один главный и два второстепенных пика, знак дерева — ствол с двумя разветвлениями и корнем, поддерживающим ствол.

Отсюда происходит зарождение символизма в пейзажной живописи. Природа «питает» художника и помогает придать своей картине особый духовный смысл, возвышенность, глубину, поэтичность. Таким образом, оба искусства следуют принципу изобразительной реальности — «ши» заключается в попытки создания преображенной реальности. Изобразительная реальность каллиграфии отличается от первичной реальности в большей степени.

Мы можем констатировать необходимость следовать определенным канонам, как в живописи, так и в каллиграфии. Однако, безусловно, направляющая сила канона в каллиграфии более сильна.

Как канон написания иероглифа, так и существующие нормы стилей ограничивают возможности варьирования в написании отдельного иероглифа. Однако такое положение нельзя воспринимать как негативное, поскольку именно эти правила написания помогают каллиграфу вступать в контакт с природой, с космосом.

Принцип «движения жизни» — «шэн-дун» вбирающий категории вариаций и порядка, движения и меры, жизненности и стилизации. Мы уже указывали на его важность относительно живописного произведения.

Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления. Принцип самодвижения мира, выражаемый категорией дао, является методологической доминантой каллиграфической эстетики, воплощающей принцип движения жизни.

Каллиграфия представляет собой динамический процесс. каллиграфической пластике реализуются два типа динамических процессов: динамическая устойчивость (полярность-инь), т. е. динамика без перемещения в пространстве, — уставные почерки, и динамическая подвижность (полярность-ян), т. е. динамика с перемещением в пространстве, — скорописные почерки В соответствии с этим принципом движения жизни, мир картины должен быть ритмизован. Интерес к ритмической организации изображения и экспрессивным качествам образа можно наблюю дать уже в древнейших орнаментах, его унаследовала классическая живопись Китая.

Основой ханьского искусства (207 г. до н. э. 220 г. н. э.) Ритм — главный атрибут как живописи так и каллиграфии. В чертах иероглифа варьируется толстое и тонкое, легкое и тяжелое, квадрат и круг, кривое и ровное, густота и бледность туши. По наблюдениям Белозеровой Общая ритмика произведения каллиграфии складывается из пластических темпов отдельных знаков. Единая ритмическая волна может образовываться или благодаря усилению локальных темпов (полярность-ян) или их подавлению [Белозерова, 2003]

Близок указанному принцип нахождения общего и разнообразия — «чжан-фа» заключающийся в решении проблем сочетания объектов, акцента, последовательности и масштаба их изображения. Если на картине сочетаются и организуются различные предметы изображения, то важным для иероглифа становится сочетание его частей, сочетание различных иероглифов.

Принцип структурной целостности — «гу-фа, кай-хэ, ши» означает собранность произведения, пронизанного одним дыханием; созвучие и равновесие напряжений определяет целостную структурную силу произведения; пространственная структура является основополагающей в организации каллиграфической пластики. Указанная особенность является важным типологическим признаком китайской каллиграфии Важным для двух искусств становиться теория сочетания противоположностей, в частности, единого и многого, находящей свое развитие в теории единой кисти, развивающейся и в каллиграфии и в живописи. принцип целостного единства.

В согласовании всех моментов творчества, в нахождении созвучия взаимных соответствий и единства противоположностей — «инь-ян» выражается единство произведния живописи и каллиграфии. Наиболее важными понятиями для каллиграфии становятся Хаос и Космос. Каллиграфическая пластика содержит в себе регулярную и хаотическую динамику, выражаемую в линеарных формах точек и черт. Каждый каллиграфический почерк есть определенный вариант гармонизации хаоса и хаотизации порядка.

И хаос, и порядок суть два полярных состояния энергии-ци, поэтому превращение одного в другое не сопряжено с преодолением онтологического барьера трансцендентности. Энергетические законы каллиграфического морфогенеза требуют от каллиграфов воплощения динамики метаморфоз хаоса и порядка в значительно более обобщенном и вместе с тем наглядном виде, чем в живописи.

Исходя из постулатов «И цзина» и «Дао дэ цзина», каллиграф средствами пластики выражает собственное философское осмысление взаимопреобразований хаоса и порядка. В каллиграфической традиции были выработаны принципы регулирования порядка и хаоса как двух взаимодополнительных источников энергетики пластических форм.

Рассеянной композиции в живописи соответствует сходный принци каллиграфии. Недаром письмо в Китае отождествляли с рассеиванием формы в отдельных чертах и точках. Этот зримый эффект письма указывает на отсутствие в китайской картине мира самотождественных сущностей.

Линия есть средство разграничения, «рассеивания» нашего опыта, но она же сигнализирует о внутренней концентрации и определенности. Та же линия соединяет пространство и время, внушая опыт полноты и одновременно конкретности существования.

Принцип единства каллиграфии и рисования выражался в том, что в написании иероглифов отслеживалась их выразительность, а в рисовании — графическая красота линий. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Письменные тексты несут как смысловую нагрузку, так и декоративную, изобразительную. Красота природы, воспеваемая поэтом, соединяется с каллиграфическим написанием поэтического слова, исполненным кистью, в результате чего создается уникальный художественный образ «видимой поэзии».

В целом, конечно же, и жанр пейзажа, и жанр портрета в китайской живописи имеют много общего с каллиграфическим искусством, ибо обусловлены одним и тем же особым типом мышления, посредством которого реконструируется картина мира в китайской культуре (воплощающаяся затем в искусстве). Этот тип мышления назван академиком В. М. Алексеевым «иероглифическим», образным, поскольку иероглиф, составляющий основу каллиграфии, изначально есть картина [Алексеев, 1978].

Подобная сближенность сделала естественным появление и широкое развитие особого вида синтетического живописного произведения, построенного на соединении в картине литературы, каллиграфии и живописи. В таких произведениях вводимая в поле картины каллиграфия усиливает, подчеркивает ощущение условности живописного изображения и в то же время помогает оттенить особенности языка живописи, создающего образы через отображение живой, осязаемой ткани материального мира.

«Привнося» в живопись «литературу», каллиграфия не «олитературивает» ее, а напротив «освобождает» от необходимости уподобления литературе в рассказе-пересказе сюжета. Живопись здесь становится еще более «живописной», ей представляется возможность любыми ей присущими средствами писать главное — «идею-сущность», воплощать наиважнейшее — «отклик души»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Любая культурная традиция — существовавшая в прошлом, или существующая ныне — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе и эстетических. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. В ней мы можем видеть изначальное, и свойственное практически всем стремление к естественной чистой жизни в гармонии с окружающим миром Характерная для древних народов интуитивная форма восприятия, синкретизм познания, целостность мышления и символизм сознания определили для китайцев самобытный путь поисков гармоничного видения мира на все последующие века.

За многие столетия в Китае сложились устойчивые представления о неразрывном единстве (физическом и духовном) природы и человека. А также о единстве человека и производимого им произведения. Эти знания и чувства воплощались в изобразительной деятельности — и в живописи и в каллиграфии. Именно они определили основные принципы и каноны этих видов искусства.

Стремление к достижению гармонии с окружающим миром может быть представлено в качестве универсалии китайской культуры. Сама китайская культура способствовала тому, чтобы универсалия «стремление к гармонии» присутствовала в сознании ребенка, когда он только начинает познавать мир. Эта же универсалия формирует в сознании китайцев особое отношение к миру.

Оно выражается в том, что человек на определенном этапе понимает, что окружающий мир совершенен и гармоничен. И чтобы стать частью этого мира, нужно самому быть совершенным и гармоничным. Таким образом, достижение гармонии — это не отделение от мира, а наоборот, попытка «приспособиться» под совершенные законы Вселенной. И смысл универсалии китайской культуры «стремление к гармонии» должен быть усвоен индивидом, стать внутренней канвой его индивидуального понимания мира, его поступков и действий.

СПИСОК ИСОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Алексеев — Алексеев В. М. Китайский поэт-каллиграф XI в. Шань-гу (Хуан Тин-цзянь) в нашей аудитории китаистов // Китайская литература. Избранные труды. — М.: Искусство, 1978. — 239−241.

Белозерова В. Г. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы между-народной научной конференции. — Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003.3. Кривцов, В. А. Даосизм и китайская каллиграфия. // Эстетика даосизма. — М: АСТРЕЛЬ, 1993

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись М.: Искусство, 1972.

Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал /пер с кит. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978. — 256 с.

Го Си, Го Ши Душа пейзажа — Теория китайской живоиси — Гонкон Китайское издательство 1973. 456 с.

Дао-Дэ цзин / пер., вступ. ст., коммент. В. В. Малявина. — М.: Астрель: АСТ, 2003. -559 с.

Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-тао. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978.

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. — 439 с.

Китайское искусство: принципы, школы, мастера/Сост В. В. Малявин. — М.:Люкс, АСТ, 2004

Лоджий М. Вопросы истории китайской живописи / Исследования Азии, 1964, № 2. — С. 34 -39.

Малявин В. Небесные письмена (04.

07.2010)(Электронный ресурс) — sumeru.at.ua/…nebesnye_pismena_daosov_maljavin/38

Малявин В. В. Китайская цивилизация. — М. ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Изд. Астрель»: ООО «Изд. АСТ», 2003. 627

Малявин В. В. Империя ученых. — М.: Европа, 2007. — 378 с.

Мухаметзянов Р.Р. Буддо-конфуцианские мотивы в средневековой китайской пейзажной живописи // Тезисы докладов итоговой научной студенческой конференции. Апрель — май 1999 г. Казань. 1999. — С.27 — 29

Роули Дж. Принципы китайской живописи. — М.: Наука, 1989. — 158 с.

Соколов-Ремизов С.Н.. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст. СПб., 1997. — С. 41- 65.

Соколов-Ремизов С.Н.

Литература

Каллиграфия. Живопись. М.: Наука, 1985. 256 с.

Торчинов Е. А. Даосизм. «Дао-Дэ цзин». 2-е изд. —. СПб.: Азбука-классика; Петербургское востоковедение, 2004. — 256 с.

Ци Чжун-тянь. Шуфа лунь (Беседы о каллиграфии). Пекин, 1990. — 567 с.

Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. — М: Искусство, 1972. — С. 132 139.

Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). — Ханьнин, 1996. С. 896 с.