Садово-парковое искусство Японии

Министерство образования и науки РФ ГОУ ВПО

«Волжский государственный инженерно-педагогический университет»

Курсовая работа по истории дизайна, науки и техники

САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО ЯПОНИИ

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. История японских садов Глава II. Типы японских садов. Их свойства и применение Глава III. Значение и применение японского сада Глава IV. Современный японский сад Заключение Список источников Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Тема исследования: садово-парковое искусство Японии.

Японские сады — искусство типологическое, где индивидуальное начало, художественная неповторимость не играют существенной роли.

Знания об аутентичных японских садах, как ни странно очень скудны и, к сожалению, не систематизированы, носят клиповый, отрывочный характер. Иногда приходится убеждаться в том, что наши представления о предмете грешат довольно большой односторонностью. От более близкого знакомства с японскими садами часто удерживает экзотика философских смыслов, заключенных в них. И, как правило, труднее всего воспринимается мысль о том, что далеко не все японские сады и не все его элементы наполнены символами, совершенно чуждыми западному восприятию.

Размышляя над организацией городского пространства, новой среды обитания людей, архитекторы все чаще и чаще используют принципы японского сада, опыт создания не только пластического, но эмоционально значительного ансамбля, разрушающего монотонность типовой застройки, обогащающего впечатления жителя большого города.

По типу художественного воздействия на человека сад обычно сравнивали с пейзажем в живописи. И здесь и там нет определенной конкретности, но обязательно присутствует общая конструктивная схема: горы — «скелет» природы, вода — ее «кровь». Само соотношение горы-воды (по-китайски шань-шуй, то есть пейзаж) выражает главный и самый общий космогонический принцип, единство и противоположность двух начал — инь-ян. Положительное, светлое мужское начало ян олицетворялось горой или камнем, а отрицательное, темное женское начало — водой. Аналогия живописного пейзажа с садом была полной, не вызывающей сомнений, основанной на единстве философских и эстетических принципов эпохи. Именно так и возник сам тип восточного сада, где «главный герой» — природа как могущественная стихия, прекрасная в своей естественности, в единстве и столкновении своих сил. Но передать пульс природы, ее жизненный ритм невозможно случайным и потому хаотическим соотношением ее отдельных деталей. Задача художника сада, как и художника-пейзажиста, заключалась в стремлении понять внутренний смысл жизни природы и выразить его в своем произведении. Тогда постигать природу можно, не только уединившись в горах, но и созерцая картину или сад.

Японский сад как искусство типологическое для своего восприятия и понимания требует хотя бы некоторого знания его «азбуки», значения тех простейших элементов, которыми оперировал каждый художник, строя композицию любого сада и рассчитывая на ее более или менее точное, но не обязательно однозначное прочтение зрителем. Необыкновенное сочетание самого тщательного и скрупулезного выбора каждой детали с идеей естественной природы, сложного буддийского подтекста с апелляцией к чувству и открытой эмоции, интуитивному постижению красоты природных форм — все это требует некоторой подготовленности, знания «кода», позволяющего раскрыть зашифрованный смысл японского сада.

Восприятие японского сада как произведения искусства требует в первую очередь знания его канонической структуры.

Цель исследования: применение садово-паркового искусства Японии на практике в области ландшафтного дизайна.

Задачи исследования:

· Изучить литературу по истории происхождения японского сада.

· Рассмотреть типологию японского сада на примерах четырех существующих видов садов.

· Изучить применение японских садов в ландшафтном проектировании.

Объект исследования — садово-парковое искусство Японии.

Предмет исследования — применение типологии садов Японии.

Японские авторы указывают на самую древнюю книгу, посвященную устройству садов, — «Сэндзай Хисё» (или «Сакутэй-ки»), относящуюся к эпохе Хэйан. Знаменитое руководство «Цукияма Сансуи дэн» приписывается художнику конца 15 — начала 16 века Соами. Самое полное, включающее древние трактаты и до сих пор используемое в Японии руководство — «Цукияма Тэйдзо дэн» было составлено в 1735 году Китамура Энхинсай.

Упоминания о садах Японии в нашей литературе есть в «Японских заметках» Ильи Эренбурга, «Японцы» Николая Михайлова (в соавторстве с Зинаидой Косенко), «Сад камней» Даниила Гранина и, конечно, «Ветка сакуры» Всеволода Овчинникова.

Последней по времени из этих книг о Японии была книга Бориса Агапова, над которой он работал очень долго и умер накануне ее выхода в печать.

Известны слова буддийского монаха Тэссэн Соки о том, что в саду камней кроется «искусство сократить тридцать тысяч миль до расстояния одного фута». А монах Сэндзуи сказал, что любоваться садом Рёандзи никогда не надоест и тут же забыл о течении времени.

Как упоминают Франсуа Бертье и Грэм Паркс (Francois Berthier & Graham Parkes) в книге «Чтение дзэн в камнях: японский сад сухого ландшафта», на одном из камней во второй слева группе просматривается выгравированное на нем имя — Котаро. В одном из текстов 1491 года упоминается некий Котаро, живший при буддийском храме. Известно, что в том году он собирал мох для монастыря Сёкукудзи. Вероятно, это именно его имя хранит камень в Рёандзи.

Сначала в Японии парки обустраивались по типичному китайскому образцу — с рукотворными холмами, павильонами и характерной пейзажной трактовкой композиции. Но постепенно основные идеи Китая трансформировались в собственное направление садово-паркового искусства, с целой системой канонов. Их сущность ярко выразил архитектор Макото-Накамура: «Красота японского сада достигается через две основные идеи: миниатюризацию и символизм».

В 1772 году была опубликована работа директора королевского ботанического сада в Кью Вильяма Чемберса «О восточном садоводст-ве». Красочное описание китайских садов, которые изучал Чемберс и применение такого типа посадок в саду Кью в Лондоне содейство-вали распространению ландшафтных парков.

В ходе исследования предстоит проанализировать специальную литературу по происхождению и назначению садов Японии, рассмотреть исторические справки в которых упоминается садово-парковое проектирование. Сравнить сады разных типов и выявить их применение на сегодняшний день.

ГЛАВА I. История японских садов

Японский сад — сложное для восприятия произведение садово-паркового искусства, которое, как и любой другой аспект необычной для европейцев культуры Страны восходящего солнца, невозможно понять, не углубившись в ее историю, традиции и религиозные верования. Нужно учитывать и тот факт, что к природе японцы относятся не так, как европейцы: они считают, что ее нельзя постичь логически, а только интуитивно.

Традиционные сады (Kanji, nihon teien) в Японии можно найти повсюду: в частных домах или по соседству — в городском парке, в Буддистских храмах и Синтоистских святынях, в исторических достопримечательностях, вроде старых замков. Много японских садов более известны на Западе как сады Дзен. Чайные мастера по старому обычаю создавали изысканные японские сады совершенно другого стиля, восхваляя деревенскую простоту.

Типичные японские сады включают в себя несколько обязательных элементов, настоящих или символических:

— каменный фонарь среди растений

— вода

— остров

— мост, ведущий к острову

— чайный домик или павильон Обращаясь к истории, надо отметить, что очень трудно назвать дату возникновения первых японских садов, за исключением нескольких археологических находок в городах Азука, Нара и Киото с небольшими остатками садов Ранней Японии. Хотя некоторые источники, например Японская летопись восьмого столетия (Nihon Shoki), вносит небольшую ясность в этот вопрос. В ее текстах упоминаются сады, которые принадлежали правящему классу. Некоторые источники указывают на то, что эти сады могли послужить образцом для садов в поместьях периода Хэйян. Должно быть, дизайн ранних садов испытывал серьезное религиозное влияние, связанное с приданием большого значения природным объектам в синтоистских верованиях. Несмотря на то, что истинное значение несколько неясно, одно из японских слов для сада звучит как niwa — обозначает место, которое убирали и очищали в ожидании прихода kami — божественного духа синтоизма. Преклонение перед большими скалами, озерами, вековыми деревьями и другими уникальными объектами природы сильно повлияло на внешний вид японского сада. С приходом Буддизма, японские сады начали обращаться и к мифическим горам, островам и морям. Эти образы, часто в форме камня или группы камней, продолжают играть роль в дизайне японских садов, хотя не всегда дано знать — их умышленно включали в ландшафт в ранние века или это продукт более поздней интерпретации. Одно ясно, что пруд или озеро обычно включались в ранние проекты, и эти элементы прошли через всю историю японских садов.

Как буддизм и даосизм проникли из Кореи и Китая, так и много других элементов ранней японской культуры стали причиной того, что ранние проекты сада в Японии, возможно, подражали корейским или китайским образцам (исторические записи Периода Азука предполагают, что проект сада для Soga no Umako, вероятно, имел корейский образец).

Недавние археологические находки в древней столице Нара обнаружили остатки двух садов восьмого столетия, связанные с Императорским двором: сад To с прудом и ручьем, расположенный в пределах территории императорского дворца и сад Kyuseki с ручьем, найденный в пределах современного города. Они могли быть смоделированы на основе корейских или китайских садов, но каменные конструкции, найденные в саду To, кажется, имеют больше общего с доисторическими японскими каменными памятниками, чем с китайскими образцами. Какое бы не было их происхождение, оба сада, и To и Kyuseki, точно предугадывают определенное развитие более поздних японских садов.

Самый главный ранний трактат о садах — Sakuteiki — Сакутейки (Образец создания садов). Написанный некогда в восьмом веке Tachibana no Toshitsuna — незаконным сыном Fujiwara no Yorimichi, трактат дополнялся в 1289 году. Tachibana no Toshitsuna был мелким чиновником, занимал пост главы Строительного секретариата, он также, возможно был проектировщиком садов, включая свое собственное поместье. Сакутейки отражает эстетическую восприимчивость крупных владений периода Хэйян. Он вполне может быть основан на более ранних трактатах о садах, ныне утерянных. Текст Сакутейки не иллюстрирован, и хотя его инструкции точны и понятны садовнику, это не просто технические аспекты создания сада. Часть его языка является довольно неопределенной и даже противоречащей, но ясно, что множество принципов, обсуждающихся в руководстве, появляются в более поздних садовых проектах.

Вот некоторые из них:

Сад должен соответствовать топографическим особенностям участка, включая природный поток воды.

Элементы сада могут моделировать известные живописные места, а идея должна отражать поэтичность Эпохи Хэйян. Эта идея нашла реализацию во множестве садов, известных на сегодня, хорошим примеров которых являются сад Katsura, в котором скоприрована песчаная коса Amanohashidate.

Сады должны соответствовать тому, что признается в китайских принципах фэн-шуй (feng shui), принимая во внимание символизм, выбор элементов и их благоприятное расположение.

Сады должны ухватить дух природы также, как и копировать ее элементы.

В художественном творчестве, в произведениях искусства каждый народ рассказывает о себе и о том, что он сумел узнать и понять, разгадать и почувствовать. Египетская пирамида, словно застывшая математическая формула древней мудрости; греческая статуя прекрасного юноши как воплощение гармонии и красоты человека; русская икона — выражение сложной и трепетной жизни духа — все это откровения веков и народов, неповторимые и драгоценные. К ним принадлежат и японские сады — одно из характерных творений национального гения, ставшие замечательной страницей великой Книги Искусства, которую писало человечество на протяжении всей истории и которую учится читать каждое новое поколение. Почему облик именно японского сада так легко сопоставляется с формами современной архитектуры и встречается сегодня на всех континентах. Искусство японских садов — в первую очередь повествование о природе, ее гармонии, законах и порядке. Но в нем раскрывается и сложный внутренний мир человека с напряженной жизнью духа и вечными поисками истины. Для европейца, воспитанного в лоне западной цивилизации, в японских садах открываются новые грани отношения людей к окружающей среде и к себе, своим ценностям и идеалам. Когда мы рассматриваем картину или статую, даже если неведомо имя их создателя, не возникает сомнения в том, что все это сделано рукой человека, что это плод его фантазии вдохновения и таланта. А художник японского сада постоянно выступает как бы в соавторстве с природой, не только используя для произведения натуральные мхи, деревья, но подчас и видя задачу в том, чтобы сад казался частью природной среды, органично сливаясь с ней. Тут и скрывается одна из главных трудностей восприятия этого искусства для человека иной эпохи, иной культуры, ибо оно существует на границе искусства и не искусства, творчества художника и «творчества» природы. И тем не менее каждый сад, большой и малый, — результат напряженного усилия, огромной духовной работы и глубоких размышлений. Японское искусство садов возникло не просто из любви к природе и восхищения ее красотой, но совершенно особого к ней отношения, чувства сопричастности ей. Еще в глубокой древности обожествление гор и деревьев, источников и водопадов стало основой религиозных верований, получивших впоследствии название синтоизма. Поклонение природе выработало особое к ней уважение и пристальное внимание. Человек ощущал себя частью великого космоса, где все занимает свое место и выполняет определенное предназначение. По верованиям древних японцев, сохранившимся и в эпоху средневековья, окружающий мир считался живым и чувствующим, а его создания представлялись высшей ценностью, становились идеалом прекрасного. Постижение закономерностей жизни природы, ее ритмов, изменчивости было целью размышлений человека, смыслом существования. Поэтому в японской культуре не могло возникнуть идеи покорения природы или даже противостояния ей. Напротив, главным был поиск гармонии с миром как условия внутренней гармонии человека. Чтобы выразить понимание окружающего, создать образ мироздания, художник сада использовал материалы самой природы, но группировал, сопоставлял их так, чтобы через малое и единичное передать великое и всеобщее. Камни, кустарники, ручей превращались в грандиозные горы, могучие деревья, бурлящие потоки, на площади в несколько квадратных метров разворачивалась драматическая картина борения стихий.

Когда мы рассматриваем картину или статую, даже если неведомо имя их создателя, не возникает сомнения в том, что все это сделано рукой человека, что это плод его фантазии вдохновения и таланта. А художник японского сада постоянно выступает как бы в соавторстве с природой, не только используя для произведения натуральные мхи, деревья, но подчас и видя задачу в том, чтобы сад казался частью природной среды, органично сливаясь с ней. Тут и скрывается одна из главных трудностей восприятия этого искусства для человека иной эпохи, иной культуры, ибо оно существует на границе искусства и не искусства, творчества художника и «творчества» природы. И тем не менее каждый сад, большой и малый, — результат напряженного усилия, огромной духовной работы и глубоких размышлений. Японское искусство садов возникло не просто из любви к природе и восхищения ее красотой, но совершенно особого к ней отношения, чувства сопричастности ей. Еще в глубокой древности обожествление гор и деревьев, источников и водопадов стало основой религиозных верований, получивших впоследствии название синтоизма. Поклонение природе выработало особое к ней уважение и пристальное внимание. Человек ощущал себя частью великого космоса, где все занимает свое место и выполняет определенное предназначение. По верованиям древних японцев, сохранившимся и в эпоху средневековья, окружающий мир считался живым и чувствующим, а его создания представлялись высшей ценностью, становились идеалом прекрасного. Постижение закономерностей жизни природы, ее ритмов, изменчивости было целью размышлений человека, смыслом существования. Поэтому в японской культуре не могло возникнуть идеи покорения природы или даже противостояния ей. Напротив, главным был поиск гармонии с миром как условия внутренней гармонии человека. Чтобы выразить понимание окружающего, создать образ мироздания, художник сада использовал материалы самой природы, но группировал, сопоставлял их так, чтобы через малое и единичное передать великое и всеобщее. Камни, кустарники, ручей превращались в грандиозные горы, могучие деревья, бурлящие потоки, на площади в несколько квадратных метров разворачивалась драматическая картина борения стихий.

Сад Цубо.

Это сугубо городское явление. Он появился в Японии ещё в раннем средневековье в связи с ростом плотности городского населения и, соответственно, увеличением плотности застройки. О его размерах говорит само название, идущее от единицы измерения площади, цубо, равной 3,3 кв. м. Другой перевод слова «цубо» — кувшин, горшок, т. е. некое небольшое вместилище, чем, собственно, и является крошечное пространство, отводимое этому садику среди домов. Сад цубо является микрокосмом — маленькой вселенной, созданной на тесном пространстве между своим и соседним домом. Возможно, в этой вселенной можно будет разместить только некое подобие сада с небольшим числом растений, но японцы создали искусство, отображающее космос даже с помощью одних лишь какэмоно и икэбана в токонома на площади не более 2 кв. м. Этот крохотный сад тоже много говорит о своеобразном характере японцев. Внутренний сад является не просто световым колодцем, подобным домашнему саду Средиземноморского побережья, но представляется воплощением и философии жизни, и находчивости японцев, умудряющихся даже в тесных городских домах жить в единении с природой. Кроме цубо под открытым небом существуют также «внутренние цубо», располагающиеся внутри доме. В наше время такие сады часто используются в дизайне интерьеров.

Правила создания сада цубо.

Японский сад чайной церемонии

Дзэнская культура создала ещё одну замечательную разновидность японского сада — сад чайной церемонии. Он был новым не по форме, но по его функциональному назначению. Новым в этом саду было лишь наличие специального сосуда Тсукубаи для омовения рук.

Сад, ведущий ко входу в чайный домик, выступает важным компонентом в этой церемонии, помогая участникам правильно настроиться на предстоящее действо.

Эстетика сада целиком соотносится с идеалами Чайной церемонии: простота, скромность, неброское очарование, духовное единение всех участников церемонии.

Постепенно чайная церемония становится неотъемлемой составляющей культуры Японии — сначала в буддийских монастырях как часть ритуального действия, а потом в придворной среде в виде утончённого развлечения; затем и в остальных слоях общества, в виде собраний за чашкой чая.

Сад чайной церемонии характеризуется небольшими размерами, его обязательные части:

— дорожка, ведущая к Чайному домику;

— скамья ожидания, где гости ждут приглашения пройти в Чайный домик;

— сосуд для омовения рук — Тсукубаи;

— каменный фонарь — Орибе.

Дорожка имела покрытие из неровных камней, что заставляло любого посетителя, независимо от ранга, смотреть себе под ноги. Были и специально выровненные участки дорожки, где посетители, останавливаясь, могли полюбоваться садом.

Вход в чайный домик был очень небольшого размера, и каждый входящий должен непременно наклониться, а имеющий меч оставить его у порога. Всё это символизировало равенство всех гостей, вошедших в Чайный домик.

Сформировался окончательно стиль чайных садов Японии в ХVI веке, когда чайная церемония стала неотъемлемой частью японской дзен-буддийской культуры.

Сад камней

Китайцы считали, что в Восточном море есть острова бессмертных, главный из которых называется Хорай.

В поисках этих островов они приплывали и в Японию. Связывая легенды об этих островах с идеей буддистского рая, люди стремились создать в садах острова в миниатюре. Сначала это были искусственные островки среди садовых прудов, затем появились сухие сады, где расчёсанный песок изображал морские волны, а камни — острова бессмертных. Позднее камни начали выкладывать в виде священных животных, чаще всего в виде журавля и черепахи, символизировавших долголетие, а также высоты воспарения человеческого духа и глубину познания. Камень мог символизировать и гору Сумэру, по буддистским представления, священную гору в центре мира, и какого-нибудь из мифологических персонажей, и самого Будду. Таким образом, сухой сад для непосвящённого — это сад-загадка. Как правило, он воспринимается европейцем только эмоционально, эстетически, глубинный же его смысл можно понять, только владея древним языком символов. Но и эмоциональное воздействие камня бывает очень сильным. Недаром культ камней существовал во всём мире, а в Японии до сих пор живы отголоски анимистической веры, обожествлявшей необычные по размерам, форме или окраске камни, скалы и целые горы. В магические свойства камней верят в наше время не только на Востоке. Японские реки не глубоки и коротки, но многие из них берут своё начало в горах и, обладая бурным течением, увлекают за собой со склонов камни, донося их до устья. Это не ледниковые окатанные валуны, а камни, отколовшиеся от скал, т. е. камни с острыми гранями. Разыскивание между ними камней красивой формы, в которых таится нечто божественное, выявление их красоты путём расстановки было, как правило, занятием буддистских священнослужителей средневековья. Их называли «монахи, договаривающиеся с камнями». Священнослужитель мог, обработав исходный материал, будь то камень или дерево, извлечь из него статую. Считалось даже, что большие камни уже скрывают их в себе. Если так, то можно говорить о поклонении Будде, ещё не вышедшему из камня, большому камню, таящему в себе статую Будды. Этот камень должен был занять достойное место благодаря искусству расстановки камней. Однако найти красивые сами по себе, от природы, камни для такой расстановки нелегко, поэтому со временем камни стали подвергаться небольшой дополнительной обработке, стремясь, тем не менее, к тому, чтобы расстановка выглядела как можно более естественно. Создатели садов камней тех времён оставили после себя выдающиеся произведения. По этим садам можно судить о прекрасном чувстве формы дзэнских монахов средневековья. В этом смысле садовые композиции из камней, в отличие от посадок, конечно, причастны вечности.

В настоящее время сакральный аспект не имеет определяющего значения при создании сада камней, хотя и не сбрасывается со счетов окончательно. Тем более становятся важны его эстетические достоинства. Не будет большим преувеличением назвать отношение японцев к садовым камням прямо-таки трепетным. Достаточно сказать, что если растения поливают водой по мере необходимости, то камни истинные ценители поливают каждый день, следя, как оживают они от игры светотени на гранях, любуясь свежим блеском вкраплений, изменением их окраски в течении суток. Однако следует помнить, что сад камней состоит не только из камней, песка и гравия. В него могут входить и растения, и дорожки, и вода. Как было сказано выше, название саду даётся только по его «главному герою», но это вовсе не обязательно должен быть моноспектакль. За столетия существования садов камней были выработаны пять принципов, лежащих в основе их создания.

Сад деревьев.

В чувствах японцев, любящих зелень деревьев, может быть, присутствует некая тоска по жизни среди лесов, бывших самой первой средой их обитания. Поражаясь жизненной энергии растительности, отзываясь душой на круговорот её возрождений, японец любит не только миниатюры лаконичных пейзажей, но и сады деревьев. Сад деревьев растёт вместе со своим хозяином, отзываясь на все состояния его души. Этот сад, пожалуй, наиболее близок к естественным природным пейзажам и лучше всего позволяет отдохнуть от городской суеты. В Японии преобладают деревья с плотной, гладкой, блестящей листвой, среди которых имеется много вечнозелёных видов. Однако в садах чаще используются смешанные посадки вечнозелёных и листопадных деревьев, позволяющие весной наблюдать за распускающимися почками, летом спасаться от палящей жары, осенью следить за нюансами жёлтых и красных тонов, а зимой любоваться графической красотой оголённых ветвей. Сад, в котором произведена подстрижка кустарников, выявляет красоту сформированных объёмов. Формирование объёмов с помощью стрижки густых кустарников, таких, как самшит, мелколистные сорта рододендронов, кизильники, бирючины позволяет не только абстрагировать естественный облик дальних гор и лесов, но и подчеркнуть красоту плотно растущих маленьких листьев этих растений. Более сложная задача — формирование деревьев. Это особое искусство, требующее специальной подготовки. Формирование растений производится не только для придания им обобщённых, сглаженных очертаний, присущих дальним видам, но и для подчёркивания специфики сада. Например, если сад изображает скалистое морское побережье, то в нём будет хорошо смотреться наклонённая сосна со стволом, искривлённым постоянно дующими морскими ветрами. Кроме того, формовка и обрезка позволяют замедлить рост растений и контролировать их размер в соответствии с размерами самого сада. Японскому стилю формирования растений совершенно чуждо придание им неестественных для деревьев и кустов геометрических или животных форм, столь популярных в регулярных Западных садах.

Основные правила создания сада деревьев.

При проектировании сада деревьев рекомендуется придерживаться шестнадцати основных правил, фактически ничем не отличающихся от применяемых в нашем садоводстве.

ГЛАВА II. Типы японских садов. Их свойства и применение

Японский сад сегодня так же многолик, как и сотни лет назад, но теперь эта многоликость характеризуется не только разницей в типах садов, но и степенью подверженности европейскому влиянию. Существуют сады, не тронутые этим влиянием. Это старые, знаменитые сады, ставшие национальным достоянием. Их холят и лелеют, сметая каждый лишний листик и удаляя каждый появившийся не на месте росток. Это — сады-музеи. К ним можно отнести такие большие сады, как Сюгаку-ин, сад дворца Кацура, сад Кинкакудзи. Традиционные сады сохранились также при храмах, и в монастырских комплексах. Это или старые, тщательно реставрируемые сады, такие, как Рёандзи, Рюгэн-ин или новые, но создаваемые по старинным канонам, например, сад Тагадайся. Традиционный сад может быть создан так же каким-нибудь богатым любителем старины на своей загородной вилле, но это должен быть очень богатый любитель. Земля в Японии так дорога и её так мало, что там не существует понятия «дача» или «приусадебное хозяйство».

Сад Цубо.

1. Планировка зданий с садом цубо.

Поскольку сад цубо не является чем-то внешним по отношению к дому и должен точно соответствовать стилю здания, желательно предусматривать его уже на уровне архитектурного проекта. Идя по пути наименьшего сопротивления, можно уложить тобииси, поставить фонарь и цукубаи, ограничившись этим, но тогда сад цубо перестаёт выполнять одну из основных своих функций — внесение кусочка природы в «каменные джунгли». Кроме того, фонарь и цукубаи могут просто не гармонировать с архитектурным решением здания.

2. Содержание сада.

Сад цубо находится в непосредственной близости к жилью и легко просматривается насквозь, поэтому грязь в нём сразу бросается в глаза. При отсутствии тщательного ухода сад сразу теряет вид. Например, красиво, когда земля посыпана белой галькой, но она быстро загрязняется и чистить её трудно. В то же время, если оставить землю как есть, то, скажем, при проливном дожде растения будут пачкаться взлетающими брызгами. Поэтому возникает необходимость в покрытии поверхности земли газоном, мхом, в частичном её мощении. Кроме того, в маленьком, огороженном со всех сторон саду цубо легко задерживается вода. Промокнув, сад высыхает с трудом, в результате чего создаются неблагоприятные условия для развития большинства растений. В таком саду совершенно необходим хороший дренаж, а также система для быстрого удаления дождевой воды.

Примеры оформления сада цубо.

Два цубо в стиле родзи Оба сада ограничены стенами домов только с двух сторон. Первый сад побольше, 7 м х 5 м. В углу, противоположном дому, устроен навес, напоминающий простой чайный домик. Ему можно придать ещё большее сходство с чайным павильоном, покрыв каким-нибудь естественным материалом типа дранки. В Японии для этого традиционно используется кора кипарисовика. В саду сажают одно относительно большое дерево и, в качестве дополнения к нему, ещё несколько деревьев и кустарников, стараясь использовать как можно меньше видов. Лучше, если кустарники будут цветущими, но не слишком пёстрыми. Следует иметь в виду, что если в таком небольшом саду посажено излишне роскошное дерево или собраны оригинальные камни, отвлекающие на себя всё внимание, сам сад от этого не становится прекраснее. (рис.1)Второй садик напоминает дорожку в родзи, ведущую к цукубаи. Он совсем маленький и состоит только из ряда посадок, дорожки из продолговатых плит и цукубаи. Если есть возможность, лучше обнести оба сада плетнём или другой простой оградой высотой примерно в человеческий рост, хотя в городских условиях это весьма затруднительно. Как правило, в городе ограды приходится делать из искусственных материалов.

Водный сад цубо.

Сад цубо может представлять собой и водную поверхность. Такой сад наиболее сложен в техническом плане, зато даёт в комнаты наибольшее количество света, поскольку он ещё и отражается от водной глади. В водном цубо можно устроить маленький остров, посадив на нём цветы и уложить для ухода за ними тобииси.

Чайный сад.

Способы разбивки сада можно подразделить на четыре сильно различающихся категории: естественный пейзаж, подражающий природе, пейзаж, суть которого — уединение, сухой пейзаж, позволяющий ощутить воду там, где её нет, и сад плоский — сад хиранива. Для чайного сада хороша любая категория, если главное в ней — ваби. В слове родзи, которым по-японски называют чайный сад, присутствует иероглиф «дорога», т. к. саду первоначально придавалось значение дороги, ведущей к чайному павильону. При этом родзи должен состоять из двух садов с различными по характеру пейзажами, называемых «внутренним родзи», расположенным перед павильоном, и «внешним родзи», разбиваемым перед воротами, ведущими во внутренний родзи. Если одна часть сада представляет собой, скажем, густую рощу, то желательно, чтобы другая часть расстилалась подобно полю, отображая прелесть сельской природы. Правда, современные чайные сады редко разделяются на внутренний и внешний, за исключением тех случаев, когда чайный сад устраивается в одной из зон большого парка. Ворота, расположенные на границе между внутренним и внешним родзи, являются традиционным элементом чайного сада, как и фонарь, и цукубаи («сидеть на корточках»), каменный сосуд для ритуального омовения, мати-аи — скамейка, на которой гости ожидают хозяина, устраивающего чайную церемонию. Эти элементы помогают погрузиться в чайное самадхи. Кроме того, проходя мимо них, люди невольно любуются садовым пейзажем.

На самом деле, тяною начинается уже с момента вхождения в родзи, поэтому при его устройстве следует обратить самое пристальное внимание на создание в нём атмосферы естественности, являющейся необходимым признаком ваби. Тем или иным образом надо сделать так, чтобы при довольно большой фактической затрате труда не чувствовалось искусственности. Главным является то, что вообще свойственно для тяною — воздержание от роскоши, почитание мира и покоя, а отнюдь не пышное великолепие и состязание в оригинальности. Чрезвычайно важно и то, что родзи отделяет чайный павильон от обычного жилого пространства, становясь «дорогой вне бренного мира». Вход в павильон устраивается отдельно от жилых комнат, и гость, проходя по родзи, оценивая его прелесть, отряхает мирскую пыль, успокаивает своё сердце, погружается в состояние тяною. По-видимому, в этом покое суть чаепития.

В настоящее время из-за тесноты земельных участков и высокой стоимости такого предприятия стало всё труднее устраивать традиционные родзи с обязательным чайным павильоном и скамейкой. Тем не менее при его создании нельзя пренебрегать старыми приёмами и знаковыми элементами сада, такими, как фонари, цукубаи, тобииси, которые специально укладываются неравномерно, чтобы сделать прохождение тесного садового пространства неспешным.

Элементы традиционного чайного сада.

Матиаи.

Если родзи не разделён на внутренний и внешний, то матиаи представляет собой место, где гости, вошедшие в сад из хакамацукэ, ждут приглашения хозяина. Если родзи разделён, то и матиаи две — внешняя скамейка и внутренняя, где гости ждут начала чайной церемонии. Матиаи — это не просто скамейка, а небольшая трёхстенная конструкция с навесом, где лежат круглые циновки, поднос с курительными принадлежностями и т. п., а иногда делается и вешалка. Матиаи устраивается поодаль от хакамацукэ, причём туалет может либо примыкать к нему, либо стоять отдельно. Если территория маленькая, лучше использовать туалет главного дома.

Колодец.

Издавна для чайной церемонии была важна вода, поэтому в родзи копался колодец. О значении воды можно судить по тому, что часто павильон строился после поисков места, где можно было бы получить воду высокого качества. «Сруб» колодца выкладывался из плоских камней, и к нему подводилась дорожка из тобииси. Рядом устанавливались камни для черпанья воды и для бадьи. Колодец накрывался крышкой, сплетённой из бамбука с помощью пальмовых верёвок. В наше время, конечно, удобнее брать воду из водопровода, но лучше, по возможности, сделать колодец и брать воду именно из него.

Внутренние ворота, накакугури.

Внутренние ворота расположены на границе между внешним и внутренним родзи, и хозяин встречает гостей, стоя с их внутренней стороны. Эти ворота делаются двустворчатыми или подъёмными, типа жалюзи. Между двумя родзи может устанавливаться также накакугури — преграда в виде стенки с небольшим проёмом, перед и за которой положены «камень гостя» и «камень для перелезания». Эта своеобразная калитка, как и нидзиригути — низкий вход в чайный павильон, через которые можно пролезть, только согнувшись, были сделаны специально, чтобы уравнять гостей разных сословий, ибо перед такими проходами должен был склониться как простолюдин, так и князь. Гость попадает через накакугури во внутренний родзи, ополаскивает руки и рот у цукубаи и через нидзиригути попадает в чайную комнату, но в случае большого расстояния между входом в родзи и павильоном на этом промежутке располагаются и внутренние ворота, и накакугури. Предполагается, что тогда гость сможет сохранить до нидзиригути настрой на чайную комнату, полученный им во время пролезания в накакугури. Можно сказать также, что благодаря наличию таких функционально сходных элементов, как накакугури и нидзиригути осмысляется взаимосвязь пространства родзи и чайного павильона. Конструкция ворот и форма накакугури может быть различной и подбирается в соответствии с обликом сада.

Фонарь.

Основной функцией фонаря является освещение, но и другая его функция, заключающаяся в дополнении пейзажа родзи, имеет немаловажное значение. Более того, с появлением электрического освещения фонарь обычно выполняет чисто декоративные задачи.

В старинных руководствах рекомендуется устанавливать фонари в каких-нибудь двух местах, расположенных у накакугури, скамейки, нидзиригути, цукубаи или подставки для мечей, которая тоже может иметься в чайном саду. Но такое место может быть и одно, и три — в зависимости от вида родзи. Однако рядом цукубаи его ставить весьма желательно, если не из практических, то из эстетических соображений. Это ключевое место сада, которое трудно пропустить.

Что касается материала, то почти все фонари делаются из камня, хотя в зависимости от пейзажа они могут быть и деревянными, и металлическими, поставленными на каменный цоколь или деревянную раму.

Форм фонарей тоже существует довольно много, и выбираются они в соответствии с назначением, местом установки, чтобы фонарь органично вписывался в ландшафт и выглядел в нём естественно.

Ограда.

Она отделяет внутренний сад от внешнего или основной сад от родзи и, кроме того, выполняет важную декоративную функцию. Существует много видов оград и много способов их изготовления. Чаще всего применяются бамбуковые ограды, и первая среди них — решётчатая. Она больше всего подходит для мест, где необходимо выявить очарование простоты, таких, как граница между двумя родзи. Высота такой ограды равна примерно 120 см.

Деревья.

Виды деревьев для каждого случая подбираются отдельно, но главное — следует избегать неестественного выбора, когда, скажем, дерево, живущее в глубине гор, сажает-ся рядом с водой. Кроме того, следует заботиться о том, чтобы деревья не заслоняли друг друга и не выстраивались в ряд. Существует также правило, согласно которому нежелательна посадка цветущих деревьев, таких, как слива, вишня и т. п., чтобы родзи не был излишне ярок. Так или иначе, важно дорожить естественностью и всё делать в соответствии с духом ваби-саби.

Сад камней.

Основные принципы использования камней.

1. Камни — объект поклонения. Камни всегда были связаны с жизнью людей независимо от части света, но представления о них в разных районах земли не всегда совпадали. Во многих странах Запада камень в больших количествах использовался для строительных работ, но в Японии камень для этих целей использовался редко. Он играл особую роль в культовой практике, где он одухотворялся, становился объектом веры и эстетического наслаждения естественной красотой, не меняющейся с калейдоскопической скоростью. Объектом поклонения могли стать не просто камни, целые скалы, которые сплошь увешивались симэнава — ритуальными соломенными верёвками с вплетёнными в них полосками бумаги. Такие огромные камни считались местом обитания божества, а не просто минералами. Отголосок культового значения камней сохранился в расстановках сухих пейзажей более позднего времени. Например, можно установить камни в саду такими способами, как «Гора Хорай», «Гора Сюми» (гора Сумэру), «Три драгоценности» (Будда, дхарма, сангха). При расстановке «Гора Хорай» посреди водоёма ставится один большой камень, символизирующий эту гору. Гора Сюми изображается расстановкой из группы сурового вида камней в центре водоёма или на искусственной горке. «Три драгоценности» тоже является расстановкой, основанной на буддистских представлениях. Используются также постановки, основанные на народных поверьях и мифологических сюжетах, такие, как «Остров журавля» и «Остров черепахи». Все эти расстановки продолжают существовать и в наше время. На их основе создаётся всё больше типов островов, причём «Остров журавля» предпочитают формировать, сажая на нём деревце, что чрезвычайно оживляет вид. (рис.2)

2. Выбор камней.

Форма.

На форму внимание обращается прежде всего. Камни лучше использовать в группах, тогда даже при наличии в форме одного из них дефекта, в целом возникает гармония. Однако для пейзажных камней, которыми любуются по отдельности, выбор подходящей формы чрезвычайно важен. При выборе камня необходимо также учитывать характер места, где этот камень будет установлен.

Естественный характер камня.

Камни, обретшие свой облик в результате долгого пребывания под ветром и дождём, размытые течением или волнами лучше подходят для сада, чем камни со свежими сколами, обнажающими их структуру. Часть камня, выступающая из земли и подвергающаяся климатическому воздействию, окисляются, мелкие включения растворяются, камень стирается. Острые углы исчезают, и тогда он выражает покой. Обычно любят замшелые камни и, вообще, камни, имеющие старый вид.

3. Баланс при расположении камней.

Место и способ установки камней меняются в зависимости от цели, преследуемой при разбивке сада, поэтому нельзя сказать, что-то, что хорошо в одном месте, наверняка подойдёт и в другом. Но в любом случае для сохранения динамики и баланса следует избегать фронтальных композиций. Это относится также и к камням для водопадов, и к тем, что устанавливаются рядом цукубаи. У водоёмов и потоков камни часто устанавливаются в ключевых точках. В случае моделирования с помощью камней гор и островов, важным моментом обычно является сбалансированное распределение камней, осуществляемое при отсутствии горизонтальной симметрии.

4. Количество расставляемых камней.

Общей основой расстановки камней является использование их нечётного числа, т. е. три, пять и семь, хотя могут составляться и два камня. В Японии любят нечётность, поскольку число 753 считается счастливым. В принципе, камней может быть сколько угодно, но, как правило, они составляются группами из двух-трёх штук или берётся просто один камень. Например, расстановка пяти камней может состоять из групп 2−2-1 или 3−2, из семи камней — 3−2-2 или 2−3-2. При этом расстановка не должна обладать горизонтальной симметрией.

5. Запрещённые расположения камней.

Плохо устанавливать рядом камни одинаковой высоты. Не ставятся рядом камни одинаковой формы и объёма. Не используются вместе горные, речные и морские камни. Не составляются камни из разных цветов. Кисэй (сила духа, дух) камней не должна работать в разных направлениях. Нельзя игнорировать включения.

Избегают расположения камней на одной линии параллельно постройке.

Камни не располагают на одной линии по вертикали. (рис.3)При создании композиций из камней необходимо использовать основной композиционный приём, всегда применяемый при планировке японского сада. Он заключается в том, что любые композиционно связанные объекты сада должны образовывать воображаемый разносторонний треугольник. Во многом именно благодаря этому приёму японский сад, даже самый абстрактный, вызывает ощущение некоей скрытой внутренней энергии, сдерживаемой динамики. Для сада камней простейший случай такой композиции — группа из трёх камней, вершины которых, соединённые друг с другом, образуют треугольник. В более сложных случаях в одной или нескольких вершинах могут находиться группы камней, связанные своими внутренними треугольниками. В случае группы из двух элементов одна из вершин остаётся пустой, но эта пустота должна быть обыграна так, чтобы третий элемент там как бы подразумевался, сохраняя баланс композиции.

Среди садовых камней есть горизонтальные, плоские, вертикальные, наклонные, ступенчатые. Есть угловатые и округлые камни. При расстановке они группируются определённым образом, но способы установки каждого отдельного камня, в принципе, одни и те же, только круглые камни и камни в форме игрального кубика в расстановках не используются.

При установке камня, прежде всего, необходимо, чтобы возникало чувство устойчивости. Камни, которые выглядят валяющимися или опрокинутыми, не годятся. Чрезвычайно устойчивы камни, закопанные в землю. Считается хорошим способ, при котором камень закапывается наполовину или на две трети, но на это требуется особое настроение, поэтому, как правило, закапываемая часть незначительна. Если основные правила установки выполнены верно, камень выглядит устойчиво. Когда в земле тянутся корни, и есть опасность их обрыва, важнее думать не об устойчивости камня, пропадающей из-за плохого контакта с землёй, а скорее о том, чтобы камень был поменьше и полегче. Лучше, чтобы подземная часть камня имела форму, позволяющую сохранить эти корни. Даже если камень особенно ценный, и хочется, чтобы он выглядел большим и высоким, всё равно возникает неприятное ощущение от мысли о повреждённых корнях. Камни, найденные стоящими вертикально в естественных условиях, обычно устанавливаются вертикально и в садах. Существует и наклонная установка, но и при ней камень не должен казаться падающим. Для выражения силы и движения, как правило, применяется ступенчатая расстановка. В случае обрыва корней или наличия дефекта у камня лучше посадить траву или кустарник, скрыв эти недостатки. Труднее всего правильно установить главный камень, остальные же как бы починяются его воле, составляя вместе с ним гармоничную композицию. Главный камень, который, как правило, является и самым большим, обычно располагают на заднем плане, чтобы он не действовал на зрителя подавляюще и не отвлекал на себя всё внимание. Правда, бывают случаи, когда для увеличения глубины сада пользуются обратной перспективой, располагая на переднем плане крупные объекты, но этим методом надо пользоваться с большой осторожностью.

Песчаные узоры.

Не исключено, что началом создания рисунков, называемых «песчаные узоры» или «след метлы», послужил красивый вид двора после его уборки. Наверное, беспорядочным следам подметания стали придавать вид узора, чтобы они выглядели прилично. С давних времён служители синтоистских храмов вызывали ощущение чистоты, посыпая площадки белым гравием или мелкой щебёнкой. То же делали и в эпоху Хэйан, посыпая белым гравием широкий двор перед святилищем и дно водоёма. Однако белый гравий хорош не всегда, на солнечных участках он утомляет глаза, а вот на северных участках, в тенистых садах и т. п. белый песок или гравий создаёт ощущение освещённости. Если нужно, чтобы от площадки исходило чувство покоя, лучше использовать коричневый или другие тёмные тона. Этот приём применяется в сухих садах и в настоящее время, причём при создании узоров, безусловно, привлекают, прежде всего, образы, связанные с водой, такие, как морские волны и речные потоки. Узор из прямых линий обычно символизирует стоячую воду, из волнистых — проточную, а концентрические окружности — волны, бьющиеся о берег острова.

1 — клетчатый узор; 2 — узор из изогнутых линий; 3 — узор в виде морских волн; 4 — спиральный узор; 5 — плетёный узор; 6 — растительный узор; 7 — узор из изогнутых линий (2); 8 — узор в виде мостовой; 9 — узор из прямых линий; 10 — спиральный узор (2); 11 — узор в виде переплетающихся волн. (рис.4)

Узор наносится с помощью специальных тяжёлых грабель, форму зубьев которых можно менять в зависимости от создаваемого узора. Узор выбирается не только исходя из личных пристрастий. Необходимо, чтобы он гармонировал с остальными элементами сада и, при необходимости, нёс функциональную нагрузку. Например, линии, расположенные горизонтально по отношению к точке обзора, уводят взгляд в глубину и способствуют зрительному расширению пространства.

Мощёные дорожки.

В качестве материала для мощения дорожек используются обработанные природные камни, кирпичи, различные изделия из бетона и др., но в любом случае должен присутствовать декоративный узор, образуемый камнями. В случае камней неправильной формы ширина швов между ними неодинакова. При использовании округлых камней в местах, где сходятся три камня, могут образоваться свободные промежутки треугольной формы. Когда промежутки слишком велики, возникает ощущение пропуска, и если заполнять эти промежутки мелкими камнями как попало, вид будет весьма неприглядный.

При любой форме камней, неправильной или обработанной симметрично, в садах в японском стиле нежелательны четыре шва, сходящиеся в одной точке. Укладку надо производить так, чтобы при составлении камней не образовывались четырёхугольники. При этом длинная ось каждого камня должна быть перпендикулярна направлению дорожки. Ширина шва различается в зависимости от размеров материала и окончательной отделки, но плохо и когда он слишком узок, и когда слишком широк. Например, для кирпичей подходит ширина около 10 мм. В случае больших камней зазоры делаются широкими, и можно, заполнив их землёй, посадить туда траву и цветы. Кроме того, впечатление, создаваемое дорожкой, зависит и от глубины шва. Если материал толстый, лучше делать глубокий шов. При тонких камнях, укладываемых с использованием строительного раствора, он должен быть достаточен для заполнения раствором. При всей прелести дорожек из естественных камней они неровны, и ходить по ним трудно. Дорожки же, составленные из плоских обработанных камней — это и классика, и современность, поэтому они с успехом используются в наше время.(рис.5)

Тобииси.

В японских садах существует вид дорожек, укладываемых особым образом из отдельных камней. Эти камни называются тобииси — «взлетающие камни». Очевидно, они названы так потому, что могут довольно сильно, до 8 см, возвышаться над поверхностью земли. В отличие от мощёных дорожек, основной целью которых является обеспечение удобства передвижения, дорожки из тобииси в значительно большей степени служат эстетическим целям. Боле того, зачастую они сознательно делаются неудобными для быстрой ходьбы. Поэтому чаще всего дорожки такого типа создаются в чайных садах с их неспешной, спокойной, медитативной атмосферой. Великий мастер чайной церемонии Сэн-но Рикю, фактически определивший её ритуал, полагал, что дорожка из тобииси только на 60% должна служить практическим целям, а на 40% - эстетическим. Другой же мастер, Фурута Орибэ, считал, что эстетическая нагрузка должна быть основной. По тобииси посетитель идёт, внимательно глядя под ноги, пока не дойдёт до обзорного камня большей величины. Дойдя до него, посетитель останавливается, поднимает голову и замирает, очарованный чудесным видом или особой деталью сада, на которую хотел обратить его внимание хозяин. Если сад достаточно большой и дорожка разветвляется, то хозяин может управлять движением посетителя с помощью сэкимори иси («камень — страж»). Это небольшой, 8 — 10 см в диаметре камушек, красиво перевязанный чёрной верёвкой и закрывающий проход по дорожке, в начале которой лежит. Всё это служит для того, чтобы доставить посетителю наибольшее эстетическое удовольствие и настроить на чайную церемонию. Благодаря своим эстетическим достоинствам тобииси стали использоваться не только в чайных садах. В садах, не рассчитанных на прогулки по ним, такие дорожки могут быть чисто декоративными или служить садовнику для ухода за растениями. Там, где тобииси предназначены, всё-таки, прежде всего для хождения, они могут подвергаться обработке, придающей им более удобную форму, поскольку найти много естественных камней, удобных для хождения, довольно сложно. Могут использоваться и искусственные тонированные камни. Лучше, если с помощью тонирования создаётся впечатление старого камня. Размеры тобииси определяются удобством ходьбы и составляют обычно 40 — 60 см. Обзорные камни несколько больше.