Влияние кинематографа на развитие моды в 1930-1950гг

В конце 1930;х годов Адриан создал свой фирменный модный силуэт с широкими плечами и узкими бедрами. В то время еще не существовало увлечения одеждой определенных марок, и звезды были незаменимы для популяризации новых модных течений". (Илл.8)

Статус иконы стиля наделял звезду новыми, важными полномочиями: будить воображение, взаимодействовать с мечтами зрителей. Дорогостоящие материалы, творческие эскизы, оригинальные платья и меха — все это ассоциировалось с высшим обществом, европейским «вкусом» и исключительностью46 и ослепляло публику. По сути звезды одевались для привлечения внимания, они выглядели пышно и театрально; «вещи Дитрих выходили за рамки моды — это была сверхмода», — сказала как-то Хэд.

Эти наряды соответствовали определению гламура, данного самой Дитрих: «нечто неопределенное, нечто недоступное обычным женщинам — сказочный рай, желанный, но по сути недосягаемый».

После Первой мировой войны кинозвезды начинают играть огромную роль в увлечении масс той или иной стильной новинкой. «Благодаря им быстро распространяются моды на украшения, прически, косметику (форму губ, бровей), фасоны костюмов, шляп и т. п. В погоне за рекламой их одевают самые крупные Дома моделей Парижа, а „раскручивают“ модные журналы, такие, например, как Vogue».

Подражать костюмам кинозвезд было трудно, так как они часто не всегда соответствовали моде: за время производства нового фильма мода менялась, и костюмы устаревали до того, как фильм выходил на экраны. Поэтому костюмеры Голливуда создавали фантастические туалеты, подчеркивающие ослепительную искусственную красоту звезд и поражающие воображение зрителей обилием перьев, блесток и мехов.

Это был стиль кинозвезд в роскошных туалетах, созданный парижскими кутюрье и голливудскими костюмерами. До появления цветной кинопленки основной декоративный эффект костюмов для кино строился на сочетании выразительных фактур: блестящие материалы, отделка мехом и перьями, вышивка пайетками, стразами, хрустальными блестками.

«К концу десятилетия произошел возврат к женственности и более естественному силуэту, в основном в парадной и вечерней одежде; стремление к эротичности вечерних туалетов было отражением влияния голливудских фильмов. Художники по костюмам, работающие для „звезд серебряного экрана“, должны были учитывать специфику киноиндустрии, делая их обаятельными и сексуальными, создавая модели, выгодно подающие особенности их фигур. Например, Адриан, модельер, работавший с Гретой Гарбо и Джоан Кроуфорд, которые были широкоплечими, сделал это характерной чертой их облика, ставшего столь распространенным в конце 1930;х гг».

Поскольку поклонников становилось все больше, звезды неизбежно заполонили страницы модных журналов, которые когда-то были вотчиной элиты общества. Например, Хорт П. Хорст фотографировал Дитрих и многих других для журнала Vogue. О растущей независимости Голливуда свидетельствовали коллекции одежды, выпущенные в конце 1930;х годов Орри-Келли и Хэд и предназначенные для розничной продажи. Хотя отсылки к европейской моде по-прежнему сохранялись, выглядели модели очень по-американски.

Звезды часто одевались эффектно и необычно. И Гарбо, и Дитрих любили носить мужскую одежду, обе они бросали вызов традиционным представлениям о том, как должна выглядеть элегантная женщина. Во времена, когда независимые женщины все еще вызывали любопытство, андрогинность этих звезд провоцировала у публики целый спектр эмоций, включая страх. Актриса Луиза Райнер, в 1936 и 1937 годах получившая премию «Оскар», отказалась одеваться в принятом у кинозвезд стиле, предпочитая простые бежевые платья и туфли.

Так или иначе, демонстрация модных фасонов стала ключевым элементом многих фильмов и иногда даже прописывалась в сюжете картины — например, в виде показа мод. «Мода легла в основу таких лент, как „Роберта“, „Невеста уходит“, „Художники и модели“, „Vogues 1938 года“ и „Манекен“; их создатели воспользовались самим жанром показа мод, чтобы красиво показать наряды и их обладательниц. Некоторые из этих фильмов были мюзиклами, другие представляли собой серию модных выходов вперемешку с эстрадными номерами и музыкальными представлениями».

Эти элементы кинематографического гламура строились на карнавальных традициях народного театра. Игривые и намеренно утрированные, они стимулировали воображение, подчеркивая развлекательную ценность роскоши и стиля. Подобное тяготение к водевилю отражает популизм голливудской моды. Голливуд не слишком почтительно относился к сложившимся иерархиям стиля или ассоциирующимся с ними прослойкам общества. Возникали пародии да высокую моду, мифы о ней развеивались, ее исключительность и эксцентричность становились объектом шуток. Так заимствовались и становились доступными атрибуты элиты.

Голливуд коренным образом изменил сущность моды, создав гламурную смесь из от-кутюр, массового зрелища и уличного стиля, которая была одновременно театральной и воспроизводимой. Этот сплав оказался таким заметным, что даже Парижу пришлось обратить на него внимание. В 1930;х годах модельеры черпали вдохновение из костюмных драм, а Эльза Скиапарелли даже посвятила целую коллекцию «образу Мэй Уэст».

Примером, того как влиял образ героинь кино на массового зрителя, может служить отрывок из книги Косаревой «Мода. ХХ век»: «Героинями немого кинематографа 1920;х и отчасти 1930;х гг. явились кинозвёзды, вознесённые на пьедестал общего поклонения благодаря своей исключительности и безупречной красоте».

Наиболее знаменитой из них была Грета Гарбо, которая обладала правильными чертами лица и формами фигуры. Созданный ею в кино образ олицетворял идеал женственности 1920;1930;х гг.

Согласно рассуждениям А. Васильева о подражании женской красоте актрис, можно отметить влияние Греты Гарбо на женщин. Они стали перекрашиваться в блондинок, выщипывали брови, приклеивали ресницы и заломили шляпы на один бок а-ля Гарбо. Таким образом, звёзды с экранов диктовали свои эстетические правила, и даже парижские дома были вынуждены им подчиниться.

Еще одна икона стиля того времени — Марлен Дитрих. Стиль роковой женщины, объединивший элегантность и сексуальность, стал настоящей сенсацией. Марлен начала носить мужские костюмы не только на экране, но и в реальной жизни — это перевернуло традиционные представления о женственности. Хотя женские брюки изобрела Коко Шанель, они стали по-настоящему популярными лишь с подачи Марлен Дитрих. «Мои ноги не так уж красивы, просто я знаю, что с ними делать», — говорила она. «Пижамные» брюки свободного кроя визуально удлиняли ноги и делали походку раскованной, а в историю вошли как «брюки в стиле Марлен Дитрих».

В годы Великой депрессии образ знаменитости в популярных журналах стал более «одомашненным», звезда приобрела утрированные черты обывателя. Великая депрессия напрямую обусловила тот факт, что гламур стал самым продаваемым голливудским товаром. Во времена, когда бедность и невзгоды стали повсеместными, люди не сводили взгляда со звезд, которые знали, что помогают зрителям скрываться в мире грез от печальной действительности и ежедневных проблем. Студийные фотографы способствовали распространению представления о сексуальном и материальном рае для бедных и голодных людей, нуждавшихся в мечте об идеале.

В 1930;е годы гламур присутствовал повсюду, с ним ассоциировались самые разнообразные люди и профессии. Внезапно внешность приобрела гораздо большее значение, чем когда бы то ни было.

Так, например, в 1932 году модельер Адриан создал для актрисы Джоан Кроуфорд, снимавшейся в фильме «Летти Линтон», платье из белого органди с затянутой талией, расширенными плечами и пышными рукавами. Фасон завоевал такую популярность, что только в крупнейшем универмаге Нью-Йорка «Мэйсис» было продано полмиллиона такие платьев. Голливудские кинофильмы всячески старались подчеркнуть естественные формы женского тела. Плечи делали более широкими, а бедра задрапировывали. Для этого использовали материалы, скроенные по косой. Однако в 1930 году ведомство Уилла Хэя, «сторожевого пса нравственности» в Голливуде, выступило со своим «Кодексом о продукции», целью которого была «борьба с моральной распущенностью на киноэкране».

" Первым на повестке дня стоял вопрос о запрещении показа обнаженного тела. Орлиный взор Хэя упал и на открытые платья и платья с низким вырезом. Голливудским режиссерам пришлось переключиться на другие, более безопасные части тела. Тут же криком моды стали платья с открытой спиной и с воротником в виде ошейника.

Для того, чтобы привлечь к спинам больше внимания, на них вешали бусы или жемчужные нити. Внизу прикрепляли искусственные цветы или бант. Шапарелли зашла еще дальше и стала делать турнюр. На обнаженные плечи женщины накидывали целую шкурку лисы, иногда даже две. Чрезвычайно модными были чернобурки, но самыми ценными считались песцы".

Образы Марлен Дитрих, Нормы Ширер, Греты Гарбо, Мэрилин Монро, Грейс Келле объединены именно этой чертой стиля — платьями с открытой или декольтированной спиной. (Илл. 9−10)

Известно, что в те времена актрисы не одевали платья на обнаженное тело. Какое же белье носили под такие платья? В качестве примера можно привести бюстгальтер 30-х годов марки Kestos: лямки опускаются и поднимаются, на нижней ленточке много петелек, чтобы фиксировать к бретелям платья. (Илл. 11)

В поисках вдохновения кинематограф обратился к античности. Тяжелый креп и матовый атлас собирали в складки так, чтобы они ниспадали подобно складкам на древнегреческих скульптурах. Эта техника впервые была разработана Аликс Бартон, которая делала складки и придавала такую форму джерси, шелку и шерсти. Голливудские модельеры 1920;30-х годов обожали атлас. В 20-е годы, эпоху немого кино, способность этого материала притягивать свет позволяла искусно обыграть и раскрыть характер героев, а в 30-е, когда кино «заговорило», атлас по-прежнему высоко ценился за свою красоту и бесшумность, так как не шуршал и не шелестел, когда актрисы двигались.

Влияние Голливуда на моду 1930;х годов трудно переоценить. «Хищные» рисунки и «африканские» наряды пользовались колоссальным успехом после выхода на экраны «Тарзана» и других фильмов в духе западного представления об африканской культуре.

В утешение тем, кто не мог себе позволить «голливудские» туалеты, оставались прически и макияж как более доступные способы подражания любимой звезде. Каре Греты Гарбо и тонкие изогнутые брови Марлен Дитрих копировались повсеместно, а платиновая шевелюра Джин Харлоу вызвала неимоверный спрос на перекись. (Илл. 12)

На изменение причесок, кроме новых тенденций моды, повлияло также распространение «вечной» завивки, как электрической, так и паровой. В то время эти средства были еще довольно рискованными. «Жертва» была обречена на длительное Держание на голове тяжелых оловянных зажимов для локонов, комплект которых весил в то время более 2 кг. При электрической завивке женщина должна была быть готовой к ожогу головы или уха сильно нагретыми зажимами для локонов, а при паровой — водяным паром. К неприятным неожиданностям относилось также довольно частое опаливание волос, способствовавшее в отдельных случаях их выпадению, а паровая завивка иногда так сильно скручивала волосы, что на протяжении длительного времени их нельзя было расчесать.

Однако эти случаи не запугали женщин, и применение «вечной» завивки стало массовым. Распространились также жидкости, осветляющие волосы, и тогда после периода моды темной, гладкой головки a la gargonne воцарилась мода пушистых белокурых волос. Сначала волосы, хотя и старательно завитые, были еще довольно короткими; с течением лет они становились все более длинными и более пушистыми. Волосы исчезли со щек, их начали откидывать назад. Однако в дальнейшем модна была маленькая головка, в связи с чем появилась прическа, основанная на скреплении всех локонов на макушке.

Макс Фактор, изготовитель париков и гример, или, как бы мы сказали сегодня, визажист, работающий для различных киностудий, сделал состояние, запустив собственную косметическую линию. Марка процветает и по сей день и до недавнего времени использовала мотив сотрудничества с киноиндустрией во всех своих рекламных роликах.

Некоторые кинозвезды из состоятельных семей обладали достаточными вкусом и уверенностью в себе, чтобы придерживаться собственного стиля. Актриса Норма Ширер, супруга продюсера Ирвинга Тальберга, была известна своим сдержанным обаянием. Хотя она одевалась как кинозвезда, отправляясь на вечеринки и премьеры, ее наряды на неформальных фотографиях являлись образцом повседневного стиля. Они с Тальбергом выглядели как аристократы, воплощая собой скорее элегантность Восточного побережья США, чем блеск Голливуда. В стиле Клодетт Кольбер также сочетались мода и изысканность; частично это объяснялось ее парижским воспитанием. Зрителей завораживали такие звезды, как Констанс Беннетт и Кэтрин Хепберн, чья внешность отражала их высокое происхождение.

В Кэтрин была видна сила — то ли дело в мужских костюмах, которые она умела носить не хуже, чем классические остроносые лодочки с широкими юбками, то ли в ее внутренней энергии, которой она безропотно делилась с окружающими: на съемочных площадках вокруг нее всегда вились люди, они шутили и смеялись, даже если съемочный день обещал быть мрачным. Она являла собой голливудскую роскошь, в ней сочетались аристократическая красота, изящество и соблазнительность, а под руку с этими качествами шли недюжинный талант и широкий кругозор.

Ее образ — это естественность в кубе. Никаких стрелок и яркой губной помады — она выступала за минимальное количество косметики на лице, и это работало. А ее любимой прической были небрежно распущенные локоны. Кэтрин не боялась широких рубашек и пиджаков с мужского плеча и смело сочетала их и с широкими юбками-клеш, и с брюками-«галифе». (Илл. 13)

Влияние кино на дизайн и модный маркетинг прослеживается и сегодня: берет Фэй Данауэй в «Бонни и Клайд» (1967), гардероб Дайан Китон, созданный Ральфом Лореном для фильма «Энни Холл» (1977), и темно-бордовый лак «Rouge Noir» от Шанель на ногтях Умы Турман в культовом «Криминальном чтиве» (1994) вызвали волну массового подражания.

Таким образом, можно сделать вывод. Кинематограф сыграл исторически важную роль в презентации и распространении модных образов. Звёздный статус, безусловно, является лучшей рекламой модных продуктов и образов. Идеалами красоты были голливудские кинозвезды, которые оказали влияние на массовую моду. В связи с активным использованием косметических средств, стали появляться и новые популярные профессии визажиста и костюмера.

С появление модной рекламы с начала 1930;х идеалами женской красоты и привлекательности становятся кинозвёзды: романтическая и хрупкая Вивьен Ли (1913;1967), подкупающая душевным благородством Франческа Гааль (1904;1973), снявшаяся в популярнейших фильмах «Маленькая мама» (1935) и «Петер» (1934). Голливудские актрисы стали олицетворением идеалов красоты и образцами для подражания.

2.3 Советское кино и модный костюм

Наиболее ярко эффективность влияние на массового потребителя посредством моды проявила себя в советском кинематографе. Прежде чем дать краткий обзор репрезентации женской телесности в кинематографе 30-х годов, уместно вспомнить замечание В. Беньямина о том, что «победителями „в отборе перед аппаратурой“ выходят кинозвезда и диктатор. Они не случайно названы в паре, поскольку они действительно мало отличаются по способам репрезентации: и тот, и другая являются воплощением идеала. „Человек“ и „образ“ сплавлялись в них в единое целое: из их бытовой, обыденной жизни камера фиксировала только то, что соответствовало „идеальному образу“ — ум, красоту, патриотизм».

Официально образ женщины возвеличивался, ее трудовые подвиги прославлялись. Большую роль в этом играл советский кинематограф. Вышли фильмы «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» Григория Александрова и «Трактористы» Ивана Пырьева. Предложенный ими жанр музыкальной комедии был идеологически безупречным и к тому же очень нравился массовому зрителю: лирические сказки о борьбе добра со злом, стремлении к счастью с неизменным хорошим концом. Трудовые будни были фоном для лирических сцен, комических интермедий и прекрасных песен, которые пела вся страна. И в центре всего — светловолосые, голубоглазые, энергичные и обаятельные красавицы — Любовь Орлова и Марина Ладынина. Их персонажи, вышедшие из народа, достигали высот карьеры, становились депутатами Верховного Совета («Светлый путь»), знатными колхозницами, передовыми трактористками. Они покоряли не нарядами, а личной притягательностью.

Например, героини Любови Орловой Стрелка-письмоносица из «Волги-Волги» бегает в телогрейке, сапогах и шароварах, Анюта в «Веселых ребятах» — замарашка в фартуке, героиня «Светлого пути» снует вокруг ткацких станков в комбинезоне. Марина Ладынина на съемках сама водила трактор, без дублеров носилась по степи на мотоцикле и костюм у нее был соответствующий. Но когда к концу фильма героиня достигала вершины карьеры, она преображалась в красавицу в скромном летящем белом платье и модном воздушном шарфике (шифоновом или крепдешиновом). Идеальный образ женщины тридцатых годов — марширующая в колонне Любовь Орлова в спортивном белоснежном свитере (финал фильма «Цирк»).

Популярность, присущую звездам, в 30-е годы несли две актрисы — Л. Орлова и М. Ладынина. Это интересный факт, поскольку, при изобилии талантливых актрис (В. Серова, 3. Федорова, Ф. Раневская, Л. Целиковская, В.

Караваева и др.), звездами были «назначены» лишь эти. Именно они снимались в «эпохальных» фильмах, то есть в фильмах, моделировавших наиболее важные идеи культуры 30-х годов в форме, в наибольшей мере адекватной для этой культурной ситуации. В фильмах Г. Александрова с участием Л. Орловой («Цирк» 1936 г., «Волга-Волга» 1938 г., «Светлый путь» 1940 г.) и в фильмах И. Пырьева с участием М.

Ладыниной («Богатая невеста» 1938 г., «Трактористы» 1939 г., «Свинарка и пастух» 1941 г.) был выработан особый художественный «язык»: был найден способ монологического «говорения» о политике при помощи персонажапротагониста. Проводниками этой политической риторики и были выбраны вышеназванные актрисы. (Заметим интересную особенность: именно актрисы, а не актеры, репрезентируют наиболее важные идеи и типы в кинематографе 30-х годов. Поэтому такое большое значение придавалось телесному облику «героинь» — их внешность (тип лица, одежда, жесты) наряду с произносимым текстом являлась проводником идей.)

«Наглядным примером работы с «телесным образом» может служить публикация в журнале «Искусство кино» за 1936 год, в которой не только рассказывается, но и показывается, как создатели фильма «Цирк» «вылепливали» героиню Орловой. В журнале воспроизведена «цепочка» из 7 фотографий (3×4) под названием «Эволюция портрета Марион Диксон».

На этих кадрах показано, как угнетаемая американская «циркачка» превращается в свободную советскую труженицу, то есть, как изменение статуса и убеждений героини влечет за собою перемены во внешности (одежде, прическе). На этих кадрах Орлова из жгучей брюнетки с настороженным взглядом превращается в кудрявую блондинку с волевым открытым лицом. В статье эта метаморфоза объяснялась с идеологической точки зрения.

«Именно кинематограф 30-х наиболее отчетливо и красочно воплощает сюжет про Золушку, сводя воедино два женских типа „артистический“ и „рабоче-крестьянский“. Постоянные сюжетные метаморфозы — превращения „золушек“ в „принцесс“ позволяют героиням фильмов Г. Александрова претерпевать „духовное перерождение“, и как следствие его — телесные перевоплощения; либо изначальная условность „некрестьянской“ внешности крестьянских героинь Ладыниной из фильмов И. Пырьева — как знак их исключительности — передовицы/активистки и просто красавицы. Именно попытками этого синтеза объясняется и несколько аффектированная интонация, жестикуляция и походка героинь — они не говорят, а агитируют, продолжая жестами словесный ряд, не ходят, а бегают. Они никогда не находятся в статичном положении».

Особое место в создании инновационной функциональности моды изучаемого периода занимает цветовое решение костюмов. Белый цвет — тотальное модное увлечение, бесспорная доминанта в общем колорите эпохи. Белые брюки, рубашки, платья, спортивные тапочки, парусиновые туфли и ботинки, футболки, панамы и мн. др. Белоснежные формы спортивных парадов. В белом — все главные киногерои известных фильмов тех лет. Многочисленные фотоматериалы подтверждают это: в белом и гуляют, и копают, и строят, и отдыхают, занимаются спортом. Излюбленное женское украшение тех лет — бусы из белого жемчуга.

Итак, рассмотрев тендерный аспект развития советской моды в 20−30-е гг. XX века, мы можем констатировать две яркие тенденции. С начала 20-х по середину 30-х годов — это демонстративная тендерная унификация, мода на прозодежду и униформу в силу стремления женщин во всём «догнать» мужчин. Этой линии соответствует геометрически-механистический стиль, ярко выражающий суть культурного контекста рассматриваемых лет: человек-функция — как часть единого механизма-общества в стремлении к максимальной обороноспособности государства. Со второй половины 30-х годов — это линия на акцентирование гуманистического подхода к моде: нарядная и разнохарактерная по фасонам одежда — как достойная награда за ударный труд. В связи с тем, что женская мода открывает несравнимо большие возможности для подобной демонстрации по сравнению с мужской, появляется курс на женственность, отход от сугубо спортивного стиля.

Заключение

Голливуд оказал колоссальное влияние на моду 1930;х годов. Успех фильма напрямую зависел от костюмов, поэтому на гардероб кинозвезд не жалели средств Голливудский стиль был чрезвычайно разнородным: в его рамки вписывалось все — от эскапизма, страстной сексуальности и гламура Греты Гарбо и Джин Харлоу до более спортивного и повседневного облика Кэтрин Хепбёрн.

Изначально киностудии обращали свой взор к Парижу, но капризная мода была настолько изменчивой, что вышедший на экраны фильм мог изначально оказаться устаревшим. После того как в конце 1920;х годов платья неожиданно снова стали длиннее, Голливуд принял все возможные меры, чтобы больше не угодить в подобного рода ловушку. Хотя некоторые парижские модельеры (самой известной среди которых была Эльза Скиапарелли) установили весьма тесные взаимоотношения с десятой музой, Голливуд упорно искал собственную модную нишу. Он создавал и продвигал собственных модельеров, которые со временем заняли лидирующие позиции в мире моды. Трэвис Бентон и Эдит Хед со студии «Paramount», Орри-Келли из «Warner Brothers» и Гилберт Эдриан из «MGM» входили в число наиболее успешных.

Взаимоотношения Голливуда и модной индустрии не имели ничего общего с политики невмешательства, поэтому моментально возникла коммерческая структура, позволяющая извлекать солидную прибыль из желания простых смертных подражать звездам. Предваряющие фильм ролики, в которых студии рекламировали бумажные выкройки или готовые копии самых популярных туалетов, стали обычным явлением. Журналы вроде «Women's Filmfair» и «Film Fashionland», целиком и полностью посвященные воспроизведению экранного стиля, также имели большой успех.

Самым нашумевшим туалетом эпохи стало платье Летти Линтон, в котором Джоан Кроуфорд появилась в одноименном фильме в 1932 году. Созданное Гилбертом Эдрианом платье из белого органди с пышными рукавами способствовало популяризации подплечников, которые уже появились в коллекциях Скиапарелли. Платье произвело столь сильное впечатление, что универмаг «Macy's» в Нью-Йорке продал более полумиллиона его точных копий.

Голливуд повлиял не только на женскую моду. Мужчины тоже брали пример с ведущих актеров. Кэри Грант, Гари Купер, Эдвард Г. Робинсон и Рональд Колман содействовали распространению британского стиля и американской одежды для досуга, тогда как Фред Астер ввел моду на двухцветные туфли броги (или броуги).

Список литературы

Александров Г. В. Эпоха и кино. — 2-е издание, доп. — М.: Политиздат. 1983.

Антипова А. И. Конструирование и технология корсетных изделий. Учебник для средних и профессиональных училищ. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1984. — С. 44.

Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 55−70.

Баженова Л.М. В мире экранных искусств. М.: ВИПК, 1992. 73 с.

Баранов Г. С. Мода и гендер в эпоху постмодерна / Г. С. Баранов, Д. Д. Родионова. — Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006.

Баскаков В. Е. Фильм — движение эпохи. — М.: Искусство, 2009.

Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино. 20−70-е годы// История кино. — 1995, № 11.

Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

Быт / Стыд. Стенд выставки «Память тела. Нижнее белье советской эпохи». 7/11/2000;31/01/2001

СанктПетербург.

Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 2004.

Гандл С. Гламур. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 384 с.

Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.: Просвещение. — 1986.

Гурова О. Ю. Идеология в вещах: социокультурный анализ нижнего белья в России (1917;1980;е гг.). Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. — М, 2004.

Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-ых годов / Т. Дашкова // Логос. — 1999. — № 11−12.

— С. 155.

Двилянский А.Я., Колористическое восприятие в музыкальном театре и кино. Бишкек: Илим, 1992.

Дзеконьска-Козловская А. Женская мода XX века. — М.: ЛЕАН., 1977. — 296 с.

Добромыслова И. Г. Молодежная мода как культурно-эстетический феномен второй половины XX века: автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 2000.

Еремеева А. В. Отождествление моды с современным искусством: новые возможности для продвижения // Мода в контексте культуры: сб. ст. Второй научной конф. Вып. 2. СПб., 2007.

Искусство кино. — 1936,—№ 7. —С. 43.

Искусство кино. 1977, № 7.

История Голливуда, рассказанная им самим. Воспоминания, мемуары, интервью. — М. Асток-Пресс, 2010. — 586 с.

Колодяжная В. Л. История зарубежного кино.

М.: Искусство, 1970. 450 с.

Кон И. С. Маскулинность, как история // История и теория «мужских исследований» // Гендерный калейдоскоп. — М.: Akademia, 2002.

Кон И. С. Российский мужчина и его проблемы // История и теория «мужских исследований» // Гендерный калейдоскоп. — М.: Akademia, 2002.

Корсетные изделия. Экспресс-информация. Серия: ассортимент и мода за рубежом. 1977 г. М., 1976.

Косарева Е. А. Мода. XX век: развитие модных форм костюма / Е. А. Косарева; М-во образования и науки Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ин-т технологии и дизайна, Сев.-Зап.

ин-т печати. — Санкт-Петербург: Петербургский институт печати, 2006. — 465 с.

Костриц М. В. Потерянный стиль. //Сезоны, вып. 1. — М., 1995. — С. 44−45.

Костюм ХХ века от Поля Пуаре до Эмануэля Унгаро. — Москва: изд. ГИТИС, 1996.

Кузьмук О. Л. Мода как социокультурный фактор функционирования индустрии модной одежды: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.социол.

н. / Кузьмук Ольга Леонтьевна; Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова. — М., 2000.

Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — 25 с.

Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.

Малинина Т. Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Арт деко // Художественные модели мироздания. Книга вторая. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира-. М., 1999. -

С. 180 — 194.

Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. Материалы 6-й международной научной конференции / под ред. Н. М. Калашниковой СПб.: СПГУТД, 2003. — 255 с.

Мода и стиль. — М.: Аванта +, 2002. — 175 с.

Моженок Т. Э. Женщина и искусство Art Deco // Вопросы Отечественного и зарубежного искусства, Вып. 5, /под ред. Н.Н. КалитинойСПб, 1996.-134 с.

Моллой Дж. Т. Одежда для успеха: (Книга для мужчин, книга для женщин)//ЭКО. 1978. N 4, 5. С. 18−28

Нанн Дж. История костюма 1200−2000. — М.: Астрель, АСТ, 2005.

Нанн Дж. История костюма 1200−2000. — М.: Астрель, АСТ, 2005. — 343 с.

Нерсесов Я. Путешествие в мир: Мода. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2002. — 240 с.

Почему существует мода?: Размышления на тему. — М.: Благо, 2002.

Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды: [история костюма со времен Французской революции до наших дней] /М.Б.Романовская. — Санкт-Петербург: Алетейя Историческая книга, 2010. — 442 с.

Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.

Спиллейн М. Создайте свой имидж. Руководство для мужчин. М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 1996.

Хилько Н. Ф. Аудиовизуальная культура. Учебное пособие. Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 2000.

Шаталова И. В. Стили ювелирных украшений/ И. В. Шаталова. — М.: 6 карат, 2004.

Шерковин Ю. А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1986.

Энциклопедия кино. Справочник. Ростов-на-Дону: Феникс, 2009.

Список иллюстраций

Илл. 1. Брюки-гаучо. Рудольф Валентино в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса».

Илл. 2. Наручные часы Валентино, с которым он не расставался и в кадре.

Илл. 3. Веер цвета «танго».

Илл. 4. Стиль Джеймса Дина.

Илл. 5. Кларк Гейбл. Стиль сафари.

Илл. 6. Марлон Брандо. Майка-безрукавка и джинсы.

Илл.

7. Грегори Пек и Одри Хепберн в фильме «Римские каникулы».

Илл. 8. Джоан Кроуфорд в фильме «Летти Линтон».

Илл. 9. Грета Гарбо в платье с открытой спиной.

Илл. 10. Платья с открытой спиной как модный вечерний наряд.

Илл. 11. Бюстгальтер для платья с открытой спиной.

Илл. 12. Прическа и макияж Джин Харлоу.

Илл. 13. Стиль Кэтрин Хепберн.

Альбом иллюстраций Илл. 1. Брюки-гаучо. Рудольф Валентино в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса».

Илл. 2. Наручные часы Валентино, с которым он не расставался и в кадре.

Илл. 3. Веер цвета «танго».

Илл. 4. Стиль Джеймса Дина.

Илл. 5. Кларк Гейбл. Стиль сафари.

Илл. 6. Марлон Брандо. Майка-безрукавка и джинсы.

Илл.

7. Грегори Пек и Одри Хепберн в фильме «Римские каникулы».

Илл. 8. Джоан Кроуфорд в фильме «Летти Линтон».

Илл. 9. Грета Гарбо в платье с открытой спиной.

Илл. 10. Платья с открытой спиной как модный вечерний наряд.

Илл. 11. Бюстгальтер для платья с открытой спиной.

Илл. 12. Прическа и макияж Джин Харлоу.

Илл. 13. Стиль Кэтрин Хепберн.

Нанн Дж. История костюма 1200−2000. — М.: Астрель, АСТ, 2005. — 343 с.

Нерсесов Я. Путешествие в мир: Мода. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2002. — 240 с.

Дзеконьска-Козловская А. Женская мода XX века. — М.: ЛЕАН., 1977. — 296 с.

Гандл С. Гламур. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 384 с.

История Голливуда, рассказанная им самим. Воспоминания, мемуары, интервью.

Колодяжная В. Л. История зарубежного кино.

М.: Искусство, 1970. 450 с.

Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды: [история костюма со времен Французской революции до наших дней] /М.Б. Романовская. — Санкт-Петербург: Алетейя Историческая книга, 2010. — С. 284.

Косарева Е. А. Мода. XX век: развитие модных форм костюма / Е. А. Косарева; М-во образования и науки Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ин-т технологии и дизайна, Сев.-Зап.

ин-т печати. — Санкт-Петербург: Петербургский институт печати, 2006. — С. 211.

Дзеконьска-Козловская А. Женская мода XX века. — М.: ЛЕАН., 1977. — С. 183.

Цит. по: Эдрих М. Загадочная Коко Шанель / Марсель Эдрих; [пер. с фр. Натэллы Тодрии]. — М.: Глагол, 2006.

Балдано И. Ц. Мода ХХ века: энциклопедия / И. Ц. Балдано. — М.: ОЛМАпресс, 2002.

Ермилова Д. Ю. История домов моды: учеб. пос. для высш. учеб. завед. / Д. Ю. Ермилова; ред. Е. В. Слюсарь. — М.: Академия, 2003.

Балдано И. Ц. Мода ХХ века: энциклопедия / И. Ц. Балдано. — М.: ОЛМАпресс, 2002.

Эрнер Г. Жертвы моды? Как создают моду, почему ей следуют. — СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008.

Вульф В. Любовь Орлова // L' Offciel, № 33, 2001;2002.

Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. — СПб: Алетейя, 2010. — С. 341.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. М., 1964. Т.

2. — С.

43.

Искусство кино. 1977. № 7. — С. 117.

Там же.

Баженова Л.М. В мире экранных искусств. М.: ВИПК, 1992. С. 54.

Гандл С. Гламур. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — С. 155.

Гандл С. Гламур. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — С. 155.

Баскаков В. Е. Фильм — движение эпохи. — М.: Искусство, 2009. — С. 65.

Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино. 20−70-е годы// История кино. — 1995, № 11. — С. 23.

Александров Г. В. Эпоха и кино. — 2-е издание, доп.

— М.: Политиздат. 1983. — С.

61.

Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино. 20−70-е годы// История кино. — 1995, № 11. — С. 38.

Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.: Просвещение. — 1986. — С. 77.

Дзеконьска-Козловская А. Женская мода XX века. — М.: ЛЕАН., 1977. — С. 121.

Рудольфо Валентино. Эл. доступ:

http://la-gatta-ciara.livejournal.com/100 121.html

Одеться человеком: Джеймс Дин. Эл. доступ:

http://www.gq.ru/style/features/14 655_odetsya_chelovekom_dzheyms_din.php

Мода и стиль / под ред. В. А. Володина. — М.: Аванта +, 2002. — С. 298.

Голомшток В. Тоталитарное искусство / В. Голомшток. — М.: Гапарт, 1994. — С. 180.

Нанн Дж. История костюма 1200−2000. — М.: Астрель, АСТ, 2005. — С. 176.

История Голливуда, рассказанная им самим. Воспоминания, мемуары, интервью. — М. Асток-Пресс, 2010. — С. 213.

Нерсесов Я. Путешествие в мир: Мода. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2002. — 240 с.

Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — 25 с.

История Голливуда, рассказанная им самим. Воспоминания, мемуары, интервью. — М. Асток-Пресс, 2010. — С. 234.

Там же.

Нерсесов Я. Путешествие в мир: Мода. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2002. — С. 151.

Нанн Д. История костюма 1200−2000. — М.: Астрель, 2005. — С. 240.

Энциклопедия кино. Справочник. Ростов-на-Дону: Феникс, 2009. — С. 128.

Косарева Е. А. Мода. XX век: развитие модных форм костюма /

Е.А. Косарева; М-во образования и науки Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ин-т технологии и дизайна, Сев.-Зап. ин-т печати. ;

Санкт-Петербург: Петербургский институт печати, 2006. — С. 244.

Там же. — С. 245.

Косарева Е. А. Мода. XX век: развитие модных форм костюма / Е. А. Косарева; М-во образования и науки Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ин-т технологии и дизайна, Сев.-Зап.

ин-т печати. — Санкт-Петербург: Петербургский институт печати, 2006. — С. 391.

Колодяжная В. Л. История зарубежного кино.

М.: Искусство, 1970. С.145

Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-ых годов / Т. Дашкова // Логос. — 1999. — № 11−12. ;

С. 157.

Искусство кино. — 1936,—№ 7. —С. 43.

Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-ых годов / Т. Дашкова // Логос. — 1999.

— № 11−12. — С.

155.