Кинематограф как транслятор мифов (на примере сов. 
кино (1930-1954) )

Естественно, сценарий рассматривался через призму достоинств и недостатков картины Ромма. Убедившись, что зритель в целом восторженно принимает кинообразы вождей, а также настаивает на расширенном показе сталинской деятельности, чиновники от кино сосредоточились на образе Сталина, «самого близкого товарища и друга Владимира Ильича», которым «пестовались и направлялись» такие люди, как Максим В конце 1937 года Козинцев и Трауберг отправили Б. Шумяцкому и директору киностудии «Ленфильм» М. Денисяко второй вариант сценария, переписанный с учетом рекомендаций студии и ГУКа. К сценарию авторы приложили пояснительное письмо, в котором уверяли, что изначально собирались тесно связать образ Максима «с руководством ЦК партии, а именно товарищем И. В. Сталиным», но не решались этого сделать «до появления фильма „Ленин в Октябре“»

Во втором фильме роммовской дилогии «Ленин в 1918 году» (1939), казалось бы, всецело господствовал Ленин (артист Б. Щукин). Авторам удалось показать многогранность ленинского характера: резкость, когда он говорил о враге, твердость в споре с кулаком, неимоверную энергию, сосредоточенность в работе, теплоту и нежность в общении с близкими или детьми, заботу и внимание к своим подчиненным, чувство юмора и лукавство. Человечный Ленин снимал всякие сомнения в оправданности красного террора.

" Абсурд! — восклицал он. — Ни в какой мере мы не суровы. Мы слишком мягки". Непримиримость к противнику и страдания раненого Ленина обосновывали последовательность Сталина в борьбе с «врагами народа» в контексте «ежовщины».

По сюжету фильма Сталин отсутствовал в Москве, что заставляло Ленина регулярно вспоминать о своем соратнике. Раненый Ленин в бреду просил отправить Сталина на царицынский фронт. И чтобы поддержать своего старшего товарища, Сталин приложил титанические усилия для перелома ситуации на Южном фронте, появляясь даже на линии фронта: «Сталин в штабной машине несется через поле боя». Кульминацией становится сталинская телеграмма об успехе красных под Царицыным, которая чудесным образом заставила Ленина «выздороветь». Финал ленинско-сталинских отношений в картине стандартен: триумфатор Сталин приезжает в Кремль, он желанный гость, которому необыкновенно рад Ленин. Сцена напоминает общение восторженного ребенка и заботливого родителя, их отношения неформальны и теплы. Финальные сцены расставляли все на свои места: человечный, восторженный, динамичный Ленин постепенно уступал место сдержанному, решительному, «железному» Сталину.

Парадокс состоит в том, что фильму «Ленин в 1918 году», который канонизировал основные черты ленинского образа, суждено было стать непредвиденным многоточием в кинолениниане. С 1939 года основным героем историко-революционного кино становится Сталин. В производство были запущены фильм о разгроме Юденича («Оборона Петрограда»), биографические ленты «Яков Свердлов» и «Александр Пархоменко», кинокартина о советско-польской войне 1920 года («Первая Конная») и «Оборона Царицына». Отныне основная роль отводилась не Ленину, а Сталину. Можно сказать, что если раньше сталинский типаж существовал в рамках киноленинианы, то теперь, наоборот, призрачный образ Ленина эпизодически возникал в рамках сталинианы. Видоизменилось и содержание кинолент: от революционной тематики они постепенно перенацеливались на Гражданскую войну. Смена темы также способствовала вытеснению ленинского образа с экранов. Транслируемые кинематографом события были разбросаны географически, а Ленин, как известно, почти безвыездно находился в Москве. За Лениным закрепляется амплуа кремлевского затворника, а в действующих войсках появлялся полководец Сталин, которому Ленин был обязан очередными победами над врагом.

Вероятно, перипетии с ленинской сценой в фильме «Оборона Петрограда» повлияли на дальнейшее развитие образов вождей. В литературном сценарии В. Иванова «Александр Пархоменко» (1940) тоже присутствует сцена «Кабинет Ленина», занимая по объему довольно значительное место Ленинский образ в ней трактуется привычно: Ленин много шутил, разговаривая с прибывшим из Царицына сталинским эмиссаром Пархоменко, в доброжелательной манере расспрашивал начдива о положении на фронте, о Сталине. Причем фигура последнего у Ленина вызывает исключительный «домашний» интерес. «» Продолжайте, — обращается он к Пархоменко, — о Сталине. Как он одет? Все в тех же сапогах?

Как он питается, ну, что, например, он ест на обед". В думах о Сталине, менялось выражение ленинского лица: «На мгновение Ленин задумался, ему наверное представилась степь, окопы, жара, разрывающиеся снаряды. Он строго посмотрел на Пархоменко: «— Бережете?» Пархоменко понял, о ком он спрашивает. Лицо его тоже построжало.

Твердым голосом он ответил: «— Бережем». — «Необходимо беречь. Весьма необходимо. Сбережете Сталина.

Сталин сбережет вам Царицын, Украину…""[ По мере редактирования и сокращения сценария режиссером картины Л. Луковым указанная сцена исчезла Свидетельством участия Ленина в событиях Гражданской войны были в фильме лишь его ответы на сталинские телеграммы.

Следует отметить, что сценарий Иванова претерпел множество редакций. В августе 1940 года при обсуждении в отделе Комитета по делам кинематографии несколько оговорок было сделано и относительно сталинского образа. Так, исполняющий обязанности начальника Главного управления по производству художественных фильмов Дубровский заметил, что у Сталина «очень сухой и формальный язык». Его поддержал режиссер Л. Луков, предложивший написать сцену разговора со Сталиным «более живо», а начальник сценарного отдела Чернявский советовал совсем от нее избавиться. В конце концов, авторам предложили «переработать эпизоды разговора т. Сталина и Ворошилова и Буденного об освобождении Пархоменко и назначении его командиром дивизии"[29], избегая кардинальных изменений.

В кинематографической биографии Свердлова (сценарий Б. Левина и П. Павленко) образы вождей поданы через отношение к главному герою картины. Если Сталин выступает в роли «наставника», для Ленина в большей степени подходит определение «отец». Сталин в картине был динамичнее Ленина. Пока Ленин стоял в почетном карауле у гроба Свердлова, он действовал: организовал борьбу с контрреволюционерами, подключил к ней Дзержинского. Активность Сталина определяла в картине его деловое превосходство над Лениным. Дружеские отношения вождей подчеркивались с помощью переписки.

Если письмо Свердлова к Ленину было крайне лаконично и выдерживало вежливую дистанцию («Здравствуйте, дорогой Владимир Ильич…»), то Сталин обращался к Ленину как к родному и близкому человеку. Его стиль даже несколько фамильярен: «Мой привет Вам, дорогой Ильич, горячий-горячий привет! Как живете, как здоровье? Как ваши дела-делишки? Мы живем скучновато, да ничего не поделаешь. У вас должно быть веселее. Я живу, как раньше, хлеб жую, доживаю большую часть срока…» Обращенная к Ленину сталинская характеристика («Человек должен иметь сердце из стали, тогда у него может быть кольчуга из дерева, и он не испугается в бою»), по сути, является самоаттестацией его собственного революционного псевдонима.

Своеобразной кульминацией в развитии линии «Ленин — Сталин» оказался фильм Чиаурели «Клятва» (1946). Стоя на Красной площади, Сталин клянется быть верным делу Ленина, и люди, пришедшие со всех концов страны, чтобы проститься с Ильичем, повторяют сталинские слова. Вдруг, будто по чьему-то неслышному приказу, толпа расступается, пропуская женщину в платке, которая подходит к Сталину и протягивает ему конверт с надписью: «Ленину». Сцена имела понятный символический смысл: «Сталин — это Ленин сегодня».

На протяжении всей киноленты Сталин повторяет: «Ленин жив и будет вечно жить среди нас», «Ленина мы никому не отдадим, и завещанное им никому не уступим». Но ключевыми становились слова узбека: «Товарищ Сталин — ты наш Ленин». Все чаяния, которые народ нес Ленину, переадресуются Сталину. «Клятва» Чиаурели стала знаковым событием в советском кинематографе.

Она официально закрепила если не единственное, то доминирующее положение Сталина в историко-революционном фильме.

Подведем итоги. Образ Ленина в советском кинематографе не был константой. Он постоянно находился в развитии, о чем свидетельствуют не только разнообразные творческие решения сценаристов и режиссеров, но и постоянная смена артистов, несмотря на их несомненные успехи. Кино-Ленин, на котором кинематографисты проверяли разнообразные средства и способы формирования образа вождя, во многом служил основанием для создания образа Сталина. Закономерно, что для сталинского образа оказались характерными многие черты Ленина. Прежде всего, это умение слушать. Но Сталин, в отличие от Ленина, не расспрашивал собеседника, а, выслушав его, сразу давал советы, руководил последующими действиями героя. Причем в последних картинах совет или реплика вождя перерастали в центральную идею фильма. «Экранному» Сталину, как и Ленину, присуща вера в народ, что выражается в таких его репликах, как: «Это народ, народ, способный делать чудеса» или «Петроградцы — народ грозный».

Были в трактовке образов вождей и существенные различия. Ленин — революционер-романтик, Сталин — практик, государственный деятель и полководец. В отличие от эксцентричного Ленина, Сталин более сдержан в движениях и менее эмоционален, что придавало образу монументальность. С другой стороны, сталинский персонаж был более динамичен географически. Если Ленин большую часть экранного времени проводил в своем кабинете, то Сталин решал проблемы на местах: в Петрограде, Царицыне, Житомире, Кронштадте… Если Ленин разговаривал с каждым отдельно взятым человеком, то каждая сталинская реплика была предназначена для народа в целом. Если ленинские слова были обращены в прошлое или характеризовали события, происходящие в фильме, то Сталин говорил о будущем и буквально диктовал программу развития страны.

2.5 Миф о народном герое. «Чапаев»

Мифология тоталитаризма включает в себя как непременный компонент наличие народного героя — эталона, с которым может себя соотнести каждый. В советском кино 20−50-х творчество режиссеров корректировалось Сталиным через, так называемый, государственный заказ и личное приятие или неприятие фильма. Так, известная музыкальная комедия Г. Александрова «Веселые ребята"(1934) была благосклонно оценена критикой лишь после того, как вождь обронил: «А ничего, веселый фильм». И, напротив, документальная картина Д. Вертова «Колыбельная» (1937), не понравившаяся Сталину, фактически подытожила творческий путь мастера. Несвоевременное устремление режиссера делать фильмы об индивидуальных судьбах ничем не выдающихся «малых» людей открыто противоречило сложившимся к тому времени канонам. На советском экране господствовала историческая личность в мифологизированном ореоле, и это подтверждается простым перечнем названий — «Чапаев», «Петр Первый», «Александр Невский», «Щорс», «Валерий Чкалов», «Иван Грозный», «Мичурин» и т. п. И если главным героем фильма становился «человек из народа», то это, как правило, была история его восхождения к вершине государственной власти: «Член правительства», «Трилогия о Максиме», «Светлый путь» и др Появляются типические герои, образы реальных исторических лиц идеализируются, приближаются к некоторому «героическому» типу. Таков образ народного героя Чапаева в одноименном романе Фурманова: «Отметая все мелкое, ненужное, второстепенное, Дмитрий Фурманов отобрал лишь основное и обязательное, что делало образ Чапаева типическим и сохраняло в нем в то же время человеческие качества, присущие только одному Чапаеву… в книге образ начдива овеян дыханием романтики».

Вплоть до 1940 года миф о Чапаеве не теряет своей актуальности— происходит установление и упрочнение Советской власти, которой требуется пример для воспитания патриотических чувств, образец социалистического мышления и самоотречения во благо социалистической республики, устойчиво противостоящий образу буржуазного врага В предвоенные годы и годы ВОВ миф о Чапаеве еще более сакрализируется. Образ Чапаева в народных преданиях часто приобретает былинные черты, Чапаев предстает персонажем, которого смерть не берет, что делает возможным возникновение «альтернативных историй», подобных боевому киносборнику 1941 г.— Чапаев выплыл и повел Красную армию на немецко-фашистских захватчиков Однако появляются и первые шуточные повествования о Чапаеве, основанные на событиях, описанных в романе Фурманова.

7 ноября 1934 года, в кинотеатрах страны состоялась премьера «фильма всех времен и народов» «Чапаев». Создатели киноленты считали, что сняли первую советскую трагедию, а фактически подарили народу любимых героев, про которых сложено множество баек и анекдотов Режиссеры и авторы сценария — по материалам Дмитрия и Анны Фурмановых — Георгий и Сергей Васильевы. Сорежиссер — Юрий Музыкант. Операторы — Александр Сигаев и Ксенофонтов. Художник — Исаак Махлис.

Музыка — Гавриил Попов. В главных ролях: Борис Бабочкин (Чапаев), Леонид Кмит (Петька), Варвара Мясникова (Анна), Николай Симонов (Жихарев), Народный артист республики Илларион Певцов (полковник белой армии Бороздин). Производство студии «Ленфильм» «Чапаевым» открылся I советский кинофестиваль (Москва-35). По итогам опроса киноведов мира (1978) фильм включен в число ста лучших фильмов мирового кино. Исполнитель главной роли Борис Бабочкин вошел в историю кинематографа как легендарный Чапаев. Хотя созданный им на экране комдив совершенно не похож на реального Чапаева.

Это тот редкий случай, когда фильм был встречен на ура на всех уровнях: и на популярном, и на официальном. Фильм планировали выпустить на большой экран к ноябрьским праздникам, но судьбу картины должен был решить Сталин, который вместе с Политбюро смотрел «Чапаева» поздно вечером 4 ноября. «Как пишет в воспоминаниях Шумяцкий, командовавший тогда культурой, сначала Сталин сурово смотрел на экран, когда же увидел, как в одной сцене Чапаев спрашивает Фурманова: „А как думает комиссар?“ — вождь понимающе отреагировал: „Это он его прощупывает“. Фильм Иосифу Виссарионовичу так понравился, что он стал смотреть его регулярно. По отчетам Шумяцкого, к 9 марта 1936 года Сталин посмотрел картину 38 раз! На этом записи обрываются — Шумяцкого арестовали и расстреляли.»

«Чапаев» — это уникальный опыт создания культурного героя средствами кино. Фильм Васильевых появился в тот момент, когда поэзия на нашем экране сменялась драмой, идеология заговорила в нем не языком монтажного авангарда 20-х, а кинопрозой с элементами вестерна, комедии и народной песни. Каким был на самом деле Василий Иванович Чапаев — теперь не так уж и важно. Создав на экране фольклорного героя, Васильевы выполнили не только социальный заказ, но и главную задачу кино, которое во все времена и при любой власти стремится заменить собой реальность. Дело в том, что Чапаев это уже не просто имя героя гражданской войны, это не просто имя персонажа кинофильма, это не просто плод создания тех или иных режиссеров — это уже часть народной мифологии. И в этом смысле он невероятно интересен, как интересен и многогранен всякий народный миф.

Майя Туровская, известный киновед в одной из своих работ признается:

" «Чапаев» действительно, реально — народный фильм. Как это удалось братьям Васильевым — я до сих пор не могу объяснить. И мне все время хотелось что-то там разоблачить в этом фильме. Но когда я его смотрю, я понимаю, что, действительно, это такой случай — народного кино."

Чапаев, конечно, больше, чем его создатели, ибо они интересны только постольку, поскольку они создали этот фундаментальный образ народной мифологии.

«Чапаев» одна из немногих картин, где есть настоящий враг, там замечательно совершенно играл Певцов. Это редкий случай, когда на экране враг был интеллектуальный, и так интересен, и так мощен, как в этой картине. То есть, нет вот тех поддавков, условно говоря, обычных для советского кино. И это одна из причин ее настоящей удачи. К концу 30-х годов началось разочарование в революции. Чапаев представлял лучшее, что в ней было. Его гибель в конце фильма для многих олицетворяла провал революции, крушение надежд на лучшее будущее. Он — народный герой в самом лучшем смысле этого слова.

" Чапаев" был первой советской картиной, где архетипы советского сознания, где архетип русской идеи был воплощен в чувственном человеческом обличии. Где эта самая русская идея обрела человеческую плоть, близкую и понятную миллионам зрителей. Ибо что такое фильм «Чапаев»? Официально говорили о том, что эта картина перевоспитания. Однако сама плоть картины противилась такой трактовке, потому что Чапаев-то ведь погибает, пообщавшись с Фурмановым, и никакого перевоспитания не получается в результате пребывания Фурманова в дивизии Чапаева. Но это сделано в фильме так органично, что внутренняя противоречивость фильма, она не вызывает ни малейшего сомнения.

В чем тут дело? Почему в этом фильме живет подобная органика? В фильме «Чапаев» обаятелен только один герой по-настоящему — это Чапаев. Это поразительный феномен того, что сделал Бабочкин.

И Фурманов — в тени Чапаева, как бы не пытались писать официальные критики о том, что Фурманов вносит стройный, организующий порядок в мир этой дивизии. В том, что именно он перевоспитывает Чапаева, именно он наставляет его на путь истинный, в этом, конечно, было торжество скорее мертвой идеологической догмы словесной, догмы, неподкрепленной тем, что мы видим на экране. Потому что героем был — Чапаев. Это был герой сложный, противоречивый, и даже сам Бабочкин, когда писал мемуары, написал одну поразительную фразу, которая дает ключ к пониманию этого образа: «Я, играя в фильме «Чапаев» роль красного командира, хотел сделать его и наивным, и по-звериному жестоким.

Там была сцена, когда Чапаев расстреливает отступников — это сцена, которая была вырезана из фильма с тем, чтобы облагородить героя гражданской войны." Но Чапаев и должен быть и светлым ребенком, и жестоким карателем, ибо эти противоположности — детская чистота, наивность, и звериная инстинктивная жестокость — это есть два полюса русского национального характера, как бы мы ни пытались этого отрицать. Бабочкин хотел именно это совместить в характере Чапаева. Бабочкин хотел совместить в характере Чапаева и нерассуждающую веру в светлое будущее, и рациональный народный ум — вещи полярные. И самое поразительное: Бабочкин говорил о том, что этот характер обречен.

Обречен погибнуть во имя этого светлого будущего, потому что в это светлое будущее, исходя из логики фильма, войдут не лучшие люди, не народные люди, такие, как Чапаев, а войдут люди куда менее достойные, и куда менее интересные.

До конца 30-х картину в СССР посмотрели 50 миллионов зрителей Подспудная, но интуитивно ухваченная массами тема фильма: гибель народной надежды, коллективной мечты, гибель революции, с которой эти надежды связывались. О сходном случае пишет в своих мемуарах Надежда Яковлевна Мандельштам: похороны Ленина, вызвавшие стихийный взлет народных чувств. Она пишет, что это были похороны мечты о революции как народном деянии. 10 лет спустя этот же сюжет был воспроизведен в фильме о Чапаеве. Конечно, все это было свидетельством архаичности народного сознания в России. Поиск героя и мечта о народном царстве — признаки этой архаичности. И как интересно, что именно эти два сюжета, эти два героя — Ленин и Чапаев — стали персонажами анекдотов. От мифа к анекдоту — это и есть путь пробуждения сознания.

Великими образы становятся только тогда, когда они покидают породившую их культуру, чтобы раствориться В Тибете существует огромный пантеон богов, но они не считаются чем-то реальным или объективно существующим. Скорее, божество похоже на психический аккумулятор — это точка приложения энергии множества молящихся. Именно этот заряд массовой веры и надежды и делает пустую форму божеством. То же относится и к Чапаеву как центральной фигуре мифа. Все люди, жившие в советской России, обязаны Чапаеву счастливыми минутами смеха и счастья, причин для которого в реальной жизни было довольно мало. Фольклорная часть чапаевского мифа была подобием общенародной молитвы, в результате которой где-то в мире форм сгустился образ иного Чапаева, куда более реального, чем его бледный исторический двойник. Чапаевский набор метафор стал своего рода базовым лексиконом советской и постсоветской жизни в фольклорной стихии. В вечности, говорил Борхес, остается не сюжет, а характер героя.

2.6 Грезы народа о должном. Фильмы Ивана Пырьева

Комедия «Свинарка и пастух» вышла на экраны уже в ноябре 1941 года. Критики тут же окрестили ее «деревенским лубком», а вот зрители приняли ее с огромным восторгом. Марина Ладынина сыграла роль вологодской деревенской девушки Глафиры с особой теплотой. Не менее блистателен был и Владимир Зельдин в роли кавказского пастуха Мусаиба. Их чистая и светлая любовь, преодолевающая все преграды, не могла не тронуть сердца зрителей, а для фронтовиков картина и вовсе стала талисманом. Она переходила из части в часть, воодушевляя бойцов на защиту единой многонациональной страны. В чем же заключался секрет такого успеха?

Иван Пырьев, бесспорно, самый народный режиссер советской и российской кинематографии. Но парадокс заключается в том, что он одновременно и автор самых спорных ее картин.

Пырьевские картины внешне были очень просты, но, по сути дела, они ставили в тупик, даже благожелатели его отказывали ему в эстетической ценности, и не какие-нибудь снобы, а сам Хрущев объявил фильм «Кубанские казаки» крайнем воплощением «лакировочного искусства» сталинизма. Что уж говорить о молодежи?

Кубанские казаки" вышли на экран в 1949 г. Съёмки картины прошли в совхозе-миллионере «Кубань». Пырьеву не понадобилось сильно приукрашивать действительность, хотя декорации ярмарки, которая не проводилась в совхозе, пришлось строить с нуля.

Сталину приписывают фразу сказанную им после первого просмотра: «А все-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством». Он же и дал фильму название — «Кубанские казаки».

Ещё в эпоху кинематографа 1950;х годов особенно не скрывалось, что картина сильно приукрашивает действительность и в сущности является кинематографическим мифом. В сценарии практически отсутствует конфликт, всё что видит зритель в почти опереточном сюжете это столкновение хорошего с лучшим. Знаменитые, ломящиеся от изобилия, столы с сельской ярмарки стали своего рода символом сталинского кино.

Но с другой стороны современные критики признавали что у картин Пырьева есть своё глубокое обаяние, которое подсознательно привлекало к нему зрителей. Мифологизация действительности, утопия на экране становилась только внешней формой за которой зрители пытались увидеть будущую замечательную, послевоенную жизнь.

В фильме же «Кубанские казаки» я чувствую глубокую искренность, которая рождалась в конкретном времени и была после победительной войны попыткой не столько указать конкретную дорогу к счастью, сколько воплощенной полуторачасовой утопией, позволяющей человеку пожить фантастически счастливой жизнью, перевести дыхание, освободиться хотя бы на время киносеанса от тягот, нищеты, неблагополучия реального существования. Что и помогало людям той поры выжить. Как писал о картине известный режиссёр Сергей Соловьёв: «Стиль выдающихся картин „Свинарка и пастух“, „Кубанские казаки“ — это грандиозно правдивая энергетика империи».

Пырьев был не просто классиком советской музыкальной комедии, как писали учебники, и не просто создателем советского китча, как пренебрежительно говорили о нем либералы. Нет, он сделал большее, чем жанр, и нечто качественно иное, чем самовыражение — он воплотил грезы народа о должном.

Самые популярные комедии Пырьева вышли на экран в страшные годы. О чем пели герои этих фильмов? В их песнях-грезах был и милый, трогательно-наивный мир обытизированных, частных, маленьких желаний рядового человека, то есть, то, что в советскую эпоху получило бранную кличку «мещанского индивидуализма». Но, одновременно, была и некая всеохватная жажда счастья для всех и иррациональная вера в то, что это счастье для всех скоро наступит, рано или поздно, и что рай, несмотря на все испытания, все-таки настанет. В этом отношении фильмы Пырьева лежали в русле того явления, которое мы называем русская идея.

Хорошо это видно и по фильму «В шесть часов вечера после войны»

Красная Армия отступила почти до самой столицы, однако картина уже начинается с победы, пусть и малой. Лейтенантам вручают посылку из московского детсада, где, кроме коньяка и просьбы поскорей убить всех фашистов, есть фото воспитательницы тети Вари с детьми…

Сновидческой ауре фильма последовательно подчинены все его компоненты. Кто слышал, чтобы в жизни люди объяснялись стихами, а герои фильма говорят стихами Гусева — и здесь это органично. Москва в фильме бутафорская, картонная, она построена в павильоне Ташкентской киностудии, но в этом фильме именно это и органично, именно это и работает на обобщенный образ той самой Москвы, о которой грезят герои фильма, которая является в мечтах народу, она является народу в мечтах в виде изображения на папиросной коробке, скажем. Такой она предстает и в фильме Пырьева. Война здесь не так уж и страшна, она здесь романтическая, романсовая условность скорее испытания для чувств возлюбленных, чем народная трагедия. И кадры войны скорее напоминают размашистую эффектную батальную живопись, чем суровую кинохронику военных лет. Пырьев угадал — именно такой и хотели видеть войну большинство зрителей, а зритель, как говорил режиссер, всегда прав.

Подобное искусство — лекарство или анестезия? Пожалуй, это искусство-анестезия или наркотик. Но сложность в случае с Пырьевым в том, что его фильмы органично сплавляют и само народное видение, и манипулирование образами народного сознания в целях текущего политического момента. Пырьев всегда был стихийным конформистом.

Интересно сравнить, как в двух его картинах, вышедших на экран в годы войны, меняется сам образ Москвы. В фильме «Свинарка и пастух» Москва была ясно читающимся знаком столицы мира, которая сильна и которая прекрасна именно своим интернационализмом. В фильме «В шесть часов вечера после войны» в соответствии с канонами офицерского романса Москва — город, конечно, тоже бутафорский, картонный, ненастоящий, иллюзорный, но эти картонные макеты и декорации изображают уже не Всесоюзную выставку с толчеей людей, одетых в национальные костюмы, а Красную площадь и зубчатые стены Кремля. Москва здесь не разноплеменная столица мира, не космополитический город, а имперский русский город, это столица России-империи. Герои фильма «В шесть часов вечера после войны» неустанно клянутся защищать русскую землю и даже обнимаются на фоне березовой рощи. Оно и понятно: отгрохотала Сталинградская битва, и в настроении правящей верхушки произошел решительный перелом — вместо идей интернационализма на первый план вышла великодержавная национальная идея.

И первые, как бы лирические ростки этого явственного национализма уже можно было различить в фильме Пырьева.

Что потрясало, что в этом самом фильме все было еще до того, как все это появилось: фейерверки после наших побед, взятие городов, салюты Победу создатели фильма предсказали с абсолютной точностью — в мае.

«В шесть часов вечера после войны» — это история задержанной свадьбы, это даже нельзя назвать историей любви. Герой должен жениться на героине, но это как бы откладывается — такая сказочная ситуация. Интересно, что герой этой картины отвечает уже новому представлению об образе и имидже героя, потому что здесь в роли главного героя — Евгений Самойлов, то есть, интеллигентный герой, но еще без той самой рефлексии, которая появляется у нового поколения героев, таких как Кадочников и Дружников. История в достаточной мере неправдоподобная до такой степени, что, предположим, сюжетный поворот, когда герой как бы теряет ногу и считает, что он уже не годится в качестве жениха для своей невесты, потом каким-то образом, непонятно каким образом, в следующих кадрах как бы это нивелируется, он уже не то, что ногу потерял, а как-то так, прихрамывает немножко. Это была такая утешительная сказка, которая благодаря своей утешительности и благодаря своему названию получила всенародное признание и, в отличии от большинства комедий, заняла верхнюю строчку по сборам.

Пырьев не скрывал, что он сознательно приукрашивал действительность. Но действительность была у него не реальной действительностью, а сном, грезой и представлением коллективного сознания. Сон и греза для русского человека были, безусловно, явлением не бессознательным, они были таковыми лишь для Фрейда, а для русского человека сон и греза были частью сознания. И сила фильмов Пырьева в том, что он часть сознания этого сделал видимым, внятным, артикулированным в том, что на экране это проявилось, а это было на экране явно в полный рост. Кредо художественное было его таково — не приемлю мастерства ради мастерства, как не приемлю искусство ради искусства. В этих утверждениях он был прагматичен до вульгарности.

Твердое убеждение было таково — мы должны стремиться к тому, чтобы зритель на наши картины шел как на праздник. Во имя этого он жертвовал даже художественными открытиями. Мало кто знает, как по замыслу сценариста Гусева должен был заканчиваться фильм «В шесть часов вечера после войны». От всех тягот военных разлук и лишений герои его как щитом защищаются, упрямо, наперекор роковым испытаниям, в надежде встретиться в шесть часов вечера после войны на мосту у Кремля на фоне победного салюта. Сценарист приготовил и написал сильнейший финал: Варя, героиня Ладыниной, во время краткой встречи с возлюбленным на полустанке, вновь провожает его на фронт, после чего, тут же на станции погибает под бомбами нацистского истребителя. И все последующее лирическое свидание на фоне Кремля и ликующих толп, озаренных всполохами победного салюта, возникает в ее меркнущем сознании. Поразительно, что Гусев как бы переносит на российскую почву итоговую сюжетную развязку классического немецкого фильма Фрица Ланга «Усталая смерть», в котором героиня гибнет, но в некоем астральном пространстве соединяется со своим возлюбленным, как бы в некоем высшем духовном смысле: на земле нет места для их любви, она соединяется в новом измерении.

То же самое происходило в сценарии Гусева. Было новое слово в драматургии советской, безусловно, была новая находка сюжетная и, безусловно, этот фильм был бы событием, если бы это было снято так, как было написано сценаристом. С точки зрения чистого искусства финал сценария замечательный.

Но для Пырьева были вещи, которые были важнее высокой эстетики, он снимал фильм-заклинание, фильм-заклятие. Как и стихи Симонова «Жди меня», фильм должен был заклясть беду, которая во время войны ожидала каждого зрителя в общем-то. И в этом отношении гибель героини не могла устроить ни режиссера, ни зрителя. Пырьев эпизод финальный — видения героини — перевел в план уже свершившейся реальности, сняв встречу героев на фоне салюта победы за год до реального окончания войны. И зрители военного времени пережили сладостный шок, увидев на экране собственную материализованную грезу. Это вызывало потоки светлых грез и давало надежду. Ради этого, считал Пырьев, стоило жертвовать высокой эстетикой. Надежда — важнее эстетики, слезы зрителей — важнее эстетики, и сам зритель важнее эстетики, потому что, как говорил Пырьев, зритель всегда прав.

Еще один важный момент. В фильмах Пырьева всегда существует как бы три внутренних составных: это ориентация на мир массовых представление о должном, это стихийное учитывание требований политического момента и, самое важное, самое существенное, самое интересное — в них всегда присутствует такой контрабандный элемент, как художественное отстранение и от того, и от другого. Фильмы Пырьева подчас пронизывает ирония, они подчас пародийны, сознательно и бессознательно. И внутренняя ироничность, внутренняя пародийность, внутренняя стилизованность и внешняя лубочность этих картин, все это вместе, органика народных представлений, советский китч и невольная или вольная художественная ирония над тем и другим, и дает этот сложный сплав, который именуется кинематографом Ивана Пырьева. Как никто из советских режиссеров, он жаждал праздника, он хотел подарить его своим зрителям, и вот эта жажда праздника, может быть, та самая жажда, которая всегда съедала русского человека, которая классически выразилась в кинематографе, в героях, скажем, Василия Шукшина. Конформизм это, лакировка ли действительности, приспособление это к действительности? Мы не можем определенно ответить на этот вопрос, потому что русский человек широк, русский человек многогранен. Таким же неуправляемым, широким, многогранным и безвкусным подчас, и подчас лакействующим, и подчас догматичным, и всегда темпераментным и искренним, уговаривающим себя в том, что он невероятно искренен, и был художник Иван Пырьев — безусловно, явление крупное, явление неисследованное.

Заключение

Основой, на которой выстраивается любая культурная политика, есть, как ни странно, миф. Но миф отнюдь не в популярном понимании — как сказка, выдумка, а миф — как простейшее взаимоотношение человека с вещами, до того как возникает первое «как?» или «почему?», как буквальное восприятие мира, как способ видения мира, не поддающийся сомнению (?) со стороны того сознания, которое в нем живет: так для сознания древнего грека его Зевс или Гермес были такой же реальностью, как и для многих наших современников и соплеменников, никогда не бывавших в другом полушарии Земли, — Америка. Материал для построения мифа всегда черпается из реальной жизни (?), т. е. миф всегда базируется на конкретных исторических фактах (?), которые он увековечивает и представляет как нечто абсолютно естественное и неизбежное: таковыми есть мифы о революциях или о великих личностях. Ключом к использованию мифов в процессе культурного моделирования является их двойственность: при восприятии его изнутри миф выступает как нечто единое-целое, неразлагаемое на составные части, не поддающееся, опять-таки, сомнению, а при взгляде на него извне — миф, как шкатулочка, может вместить любой смысл С политической мифологией связан особый механизм управления людьми: они должны не просто бояться наказания и подчиняться приказам, но искренне и глубоко верить в необходимость и справедливость такого положения вещей, которое обрекает их на жертвы и лишения.

Советское искусство талантливо разработало политические мифы, преломляя его средствами искусства, и делая его еще более жизненным. И чем более талантливо это было сделатлано, чем живым оказывался он. Безусловно одним из ведущих творцов мифов советского государства являлся кинематограф. Кино является довольно гибким видом искусства, способным быстро реагировать на запросы общества вне зависимости от духовного уровня самих запросов, а во-вторых, кино оказывает огромное воздействие на эмоциональную сферу сознания, формируя чёткие образы, которые со временем заменяют в сознании старые установки. Другими словами, влияние на человека происходит скрытно, вне его сознательного контроля. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства.

Мера вовлечённости зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости и аналитическим отношением к воспринимаемому. Кино, таким образом, активно генерирует в воображении зрителя иллюзорную картину мира, и зачастую в мифологизированном виде. Таким образом, способность кино мифологизировать события, подменять одни установки в сознании человека другими, делают его важнейшим видом психологического Библиография

Автономова Н. С Заблуждающийся разум?: Многообразие вненаучного знания — М.: Политиздат, 1990. — 352 с.

Адорно Т. Эстетическая теория. — М., 2001. — С. 350.

Азбука кино/Сост.И. И. Чанышев.

М.:Киноцентр, 1990.-234 с.

Александров Г. В. Эпоха и кино.

М.:Изд-во полит. Лит-ра, 1983.-.304с.

Анчел Е. Мифы потрясенного сознания.

М.:Политиздат, 1979. 176 с.

Алпеева Т. М. Социальный миф: сущность, структура, Минск, 1992. -203 с.

Бабочкин Борис Воспоминания. Дневники. Письма.

М., 1996.- 364 с.

Багров П. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс.- 2004. № 21/22. с.12−14

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.

М.: Прогресс, 1989.-с.123

Барт Р. Мифологии.

М., 2000.-134 с.

Бекон Ф. Синения. В 2 т., М., 1972. Т. 2 -. 294.

с.

Бердяев Н. А. Смысл истории -М.:Наука, 1990.-346 с.

Бергер П. Приглашение в социологию.

М.:Директмедиа Паблишинг, 2007. 33с.

Берус В. В. Современная социально политическая мифология // Политическая жизнь и мысль: история и современность. Барнаул, 1993. С. 50—52.

Буганов В. И. Размышления о современной отечественной исторической науке // Новая и новейшая история.- 1996. № 1. С. 77—87.

Будяк Л. М. Адреса московского кино.

М.:Московский рабочий, 1987. 349 с.

Булгакова.О. Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие Записки.- 1996. № 2 9. с. 54.-56

Глебкин В. В. Ритуал в советской культуре.

М., 1998.-132с Гольдин М. М. Опыт государственного управления искусством. Деятельность первого отечественного Министерства культуры.//Искусство кино .- 1998 .- № 2 .- с. 35−38

Громов Е. С. Сталин: искусство и власть. — М., 2003. -. 408.

с.

Гуревич П. С. Социальная мифология. М. Наука, 1983. 283.

Дюфрен М. Искусство и политика//Вопросы литературы. — 1973. — № 4. — С. 108−109.

Зак М. Художественное кино первой половины 30-х годов // История советского кино. Т. 2. М: Искусство, 1973;.с.69−80

Зак.М, Михаил Ромм и его фильмы.

М:Искусство., 1988. 243 с.

Зоркая Н. Эйзенштейн // Портреты.

М., 1966.- с.127−145

Из истории кино. Документы и матералы. Вып.

11.-М.:Искусство, 1985 .- 205 с.

Кессиди Ф. Х. От мифа к логосу. Становление греческой философии.

М.: Наука, 1972. 192 с Конесса Ж-К."Октябрь". Кризис изображения//Искусство кино.- 1998 .№ 5 .- с.23−27

Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре. СПб.: Изд-во СПбГУЭФ. 1998. -164 с Кино: Энциклопедический словарь.

Москва, изд. «Советская энциклопедия», 1987. 567 с.

Клейман Н. Выступление на дикуссии «Кино тоталитарной эпохи» // Искусство кино.- 1990. № 2. с.

113.

Козинцев Г. Глубокий экран.

М: Искусство, 1971.-374 с.

Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре. -СПб., 1998.-156 с Кравченко А. И. Культурология: Словарь. — М.: Академический проект, 2000.-432 с.

Кравцов Ю. А. Основы киноэстетики. Теория и история кино: Учеб. Пособие. — СПБ, 2006.-312 с.

Кремлевский кинотеатр. 1928;1953: Документы.

М., 2005. 456 с.

Ланглуа А. Преданный авангарду. Предисловие к книге Люды и Жана Шнитцер «Юткевич, или Непрерывность авангарда» «// КЗ.- 2004. № 70.-132−137

Лапшина И. К. От цивилизации слова к цивилизации визуального образа // История страны / История кино. — М.: Киноцентр, 2004. — 211с.

Лобок А. М. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.-322с.

Лосев А. Ф. Знак, символ, миф: Труды по языкознанию.

М.: Наука, 1982; -322с.

Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Наука, 1991.-289 с.

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Диалог. 1992. № 2. -С. 14−17

. Лотман Ю. М. Мозг-имя-культура.//Избранные статьи. В 3 т., Т.

1., Таллин, «Александра», 1992 г.-.258 с.

Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн: «Александра», 1994. -.187с.

Лукач Г. Ленин и классовая борьба.

М.:Алгоритм, 2008. 448 с.

Луков М. В. Обыденная культура и культура повседневности // Знание. Понимание. Умение.

— 2005. — № 3. —

С. 199−203.

Маматова.Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди. 30-е годы .- М.:Искусство.

с.

63. -66

Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. 1924;1953. М., 1995.- 234

Марголит. Е. Я Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. -М:Искусство., 1988.. 242с Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. 137 с.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа.

М.:Наука, 1976.-.169с.

Мельников В. Жизнь, кино // ИК.- 2005. № 7.-с.12−14

Менерт Клаус «О русских сегодня. Что они читают, какие они"// Иностранной литературы .-1987. № 11.-С.34−56.

Мигранян А. Россия в поисках идентичности. М.: Республика, 1997. -118с.

Мисюров Д. Политика и символы. -М., 1999;164 с.

Митта А. Кино между адом и раем.

М, Изд. дом «Подкова», 1999 г.-234 с.

Мифология. Энциклопедический словарь.

М. 1987

Московичи С. Век толп. М., 1996. С. 61. 166с.

Неклюдов Ю. С. Вещественные объекты и их свойства в фольклорной картине мира // Признаковое пространство культуры. -М., 2002. С. 21−31;

Нусинова Н Семья народов. Очерк о советском кино тридцатых годов//Искусство кино -1999 .-№ 4 .-С.32−37

Полищук В. И. Культорология .-М.:Гардарики, 1999.-234 с.

Прохоров И. А. Социальные и гносеологические корни современных мифов, их природа и функции: Автореф. дис. …канд.

филос. наук — М.: МГУ, 1983. 16 с.

Разлогов К. Новые аудивизуальные технологии.

М.:Едиториал, 2005.-448 с.

Ревзин Г. Девушка моей мечты// Искусство.- 1990. № 3. С.39−43.

Соловьёв Сергей: Я дрался с Ким Чен Иром// «Новые известия» 2007;02−21.-с.4

Стрельник О. Н. Политическая идеология и мифология: конфликты на почве родства.// ПОЛИС.-1999.-№ 5.-С.36−42

Тенин Б. Фургон комедианта: Из воспоминаний.

М.: Искусство, 1987.- 347 с.

Трауберг Л. О гигантах и современниках. Из воспоминаний // КЗ.- 2004.-№ 70.-с.34−36

Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор// Декоративное искусство СССР.- 1989. № 2. С. 44−46.

. Туровская.М. 30−40-е: «Частный сектор» в эпоху диктатуры // Искусство кино, 1996. № 2 — с. 73.

Туровская.М, Кино тоталитарной эпохи//Кино: политика и люди. 30-е годы.

М.: Материк, 1995. с.

36.-38

Туровская М. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие Записки.- 1988. № 1. с.111−146.

Туровская М. Искусство жить в искусстве //Искусство кино.- 1974. № 12.- с34−37

Ханютин Ю. Художественное кино второй половины 30-х годов // История советского кино. Т. 2. М., 1973.-с.372

Хохлова Е. Выступление на дискуссии «Кино тоталитарной эпохи» // Искусство кино.- 1990. № 1. с.

118.

Хюбнер К. Истина мифа.

М., Республика, 1996 г.

0 С. 242.

Чернова Н. «Мы говорим партия, подразумиваем …"//Свободная мысль -21 век.- 2005. № 12. с 12−16

Чухрай Г. В защиту фильмов Ромма о Ленине//Искусство кино .-1997. № 19. с.128−130

Шкловский В. Фильм о счастливом человеке // Шкловский В. За 60 лет. М: Искусствто., 1985. с.126−137

Шмыров В. «Тимур и его команда». 1939// Искусство кино, 1990, № 6. С. 95−97.

Штраух М. Эйзенштейн — каким он был // Эйзенштейн в воспоминаниях современников.

М.: Наука, 1974.-с. 78−94

. Юмашева О. Г,. Лепихов И. А. Феномен «тотального либерализма». Опыт реформы советской кинематографии, 1939;1941 гг. // Киноведческие Записки.- 1993/4. № 20. с.

125. -126

Юнг К. Г. Подход к бессознательному // Человек и его символы. СПб., 1996. С. 95.102

Юткевич С. Основы кинорежиссуры. Краткий конспект курса лекций // КЗ. 2004. № 70.258 с.

Эйзенштейн С. М. Собр. соч. в шести томахю-. М.: Искусство, 1971

Элиаде М Аспекты мифа — М.:Академический проект, Парадигма, 2005 г- 255 с.

Фильмография

«Александр Пархоменко», Иванов В., 1946

«Броненосец „Потемкин“». С. Эйзенштейн, «Мосфильм», 1925 г.

" В шесть часов вечера после войны". Пырьев И., «Мосфильм», 1944

«Выборгская сторона», Козинцев Г., Трайберг Л. «Ленфильм», 1938

«Клятва» Чиаурели М., 1946

«Кубанские казаки», Пырьев И., «Мосфильм», 1949

«Ленин в Октябре», Ромм М, «Мосфильм», 1937

«Ленин в 1918», Ромм М, 1939

«Оборона Царицына», братья Васильевы, 1942

«Октябрь», Эйзенштейн С., 1927

«Падение Берлина», Чиаурели М., 1949

«Свинарка и пастух», Пырьев И., 1941

«Стачка», Эйзенштейн С., 1924

«Чапаев», братья Васильевы, 1934

«Человек с ружьем», Юткевич С, 1938

Приложение

(Бабочкин Б. в роли Чапаева)

(«Октябрь», С. Эйзенштейн)

(«Броненосец «Потемкин», С. Эйзенштей

Н)

(М. Ладынина в «Кубанских казаках»

(«Ленин в Октябре)

Лапшина И. К. От цивилизации слова к цивилизации визуального образа // История страны / История кино. — М., 2004. — С. 11.

Адорно Т. Эстетическая теория. — М., 2001. — С. 350.

Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн, 1994. — С. 7.

Полищук В. И. Культорология .-М.:Гардарики, 1999 .-с.35

Полищук В. И. Культорология .-М.:Гардарики, 1999 .-с37

Бекон Ф. Синения. В 2 т., М., 1972. Т. 2 -. С. 294.

Лобок А. М. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997. С.

32.

Лосев А. Ф. Знак, символ, миф: Труды по языкознанию.

М.: Наука, 1982; -186с.

Хюбнер К. Истина мифа.

М., Республика, 1996 г.- С. 142.

Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре. СПб.: Изд-во СПбГУЭФ. 1998. -С.64

Берус В. В. Современная социально политическая мифология // Политическая жизнь и мысль: история и современность.

Барнаул, 1993. С. 52.

Мисюров Д. Политика и символы. -М., 1999; С.

76.

Московичи С. Век толп.

М., 1996. С. 61. С.15

Кессиди Ф. Х. От мифа к логосу. Становление греческой философии.

М.: Наука, 1972. 92 с

Элиаде М Аспекты мифа — М.:Академический проект, Парадигма, 2005 гС.55 .

Клаус Менерт «О русских сегодня. Что они читают, какие они"// Иностранной литературы .-1987. № 11.-С.34

Там же .-С.36

Клаус Менерт «О русских сегодня. Что они читают, какие они"// Иностранной литературы .-1987. № 11.-С.38

Цит. По кн. Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре.

СПб.: Изд-во СПбГУЭФ. 1998. -С.64

Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре.

СПб.: Изд-во СПбГУЭФ. 1998. -С.69

Глебкин В. В. Ритуал в советской культуре.

М., 1998.-С32.

Клаус Менерт «О русских сегодня. Что они читают, какие они"// Иностранной литературы .-1987. № 11.-С.49

Цит. По кн. Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор// Декоративное искусство СССР.- 1989. № 2. С. 46.

Анчел Е. Мифы потрясенного сознания.

М.:Политиздат, 1979. С.76

Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре. -СПб., 1998.-С. 56 с

Там же .С.72

Там же .- С. 78

Бергер П. Приглашение в социологию.

М.:Директмедиа Паблишинг, 2007. 33с.

Клейман Н. Выступление на дикуссии «Кино тоталитарной эпохи» // Искусство кино.- 1990. № 2. с.

113.

Маматова.Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди. 30-е годы .- М.:Искусство.

с.63

Разлогов К. Новые аудивизуальные технологии.

М.:Едиториал, 2005. С. 148 с

Туровская.М, Кино тоталитарной эпохи//Кино: политика и люди. 30-е годы.

М.: Материк, 1995. с.36

Туровская.М, Кино тоталитарной эпохи//Кино: политика и люди. 30-е годы.

М.: Материк, 1995. с.37

Цит. По кн.: Чернова Н. «Мы говорим партия, подразумиваем …"//Свободная мысль -21 век.- 2005. № 12. с 12

Конесса Ж-К."Октябрь". Кризис изображения//Искусство кино.- 1998 .№ 5 .- с.25

.: Цит. По кн Маматова.Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди. 30-е годы .- М.:Искусство.

с.66

Цит. По кн. Чернова Н. «Мы говорим партия, подразумиваем …"//Свободная мысль -21 век.- 2005. № 12. с 13

Цит. По кг.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. c.37

Там же. С. 87

Цит. По кг.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. c.93

Там же .-С.99

Там же .С.101

Юткевич С. Основы кинорежиссуры. Краткий конспект курса лекций // КЗ.- 2004. № 70.-.258 с.

Цит. По кн. Чернова Н. «Мы говорим партия, подразумиваем …"//Свободная мысль -21 век.- 2005. № 12. с 14

Цит. По кн. Чернова Н. «Мы говорим партия, подразумиваем …"//Свободная мысль -21 век.- 2005. № 12. с 14

Цит. По кг.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. c.98

Цит. По кг.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. c.104

Цит. По кг.: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. c.98

Хохлова Е. Выступление на дискуссии «Кино тоталитарной эпохи» // Искусство кино.- 1990. № 1. с.

118.

Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино-. М., 1992. С.112

Туровская.М, Кино тоталитарной эпохи//Кино: политика и люди. 30-е годы.

М.: Материк, 1995. с.

36.-38

Бабочкин Борис Воспоминания. Дневники. Письма.

М., 1996.- С.164

Соловьёв Сергей: Я дрался с Ким Чен Иром// «Новые известия" — 2007;02−21.-с.4