Фарфор как объект художественного и исторического наследия. 
Подходы и принципы коллекционирования

Букет сочли достойным и Всемирной выставки 1851 года. Но-таки не отправили. Очевидно, из-за хрупкости этой совершенной работы. Букет остался в заводском музее. А в 1890 году Императорский фарфоровый завод объединили со стеклянным. И тогда сюда поступило больше 400 предметов. Например, оклад Евангелия из резного хрусталя, выносной подсвечник в оправе с клеймом знаменитого Фаберже, вазы из многослойного стекла. Одна из ваз называется «Опушка леса».

В XIX веке в списках изделий для рождественской выставки появились всякие модные мелочи: шкатулки для карт, зеркала в фарфоровых рамах, футляры для сигар. Самый необычный портсигар — это фарфоровый изукрашенный слон, на нем восседает множество фигурок в восточных одеяниях. А сколько всего придумывали в подарок царским детям! Куклы, игрушечные чайные и столовые приборы, зверюшки разные — и все из фарфора и стекла.

Обычай устраивать при царском дворе в сочельник елку пришел в Россию из Германии. Как правило, в нем принимали участие и императорские мануфактуры, среди которых императорские фарфоровый и стекольный заводы занимали лидирующее положение. К рождественскому балу они готовились особенно тщательно, представляя на обозрение публики лучшее, что было создано в истекшем году. Тогда в оборудованном специально для показа изделий зале устанавливались постаменты с вазами, горки с фарфоровой скульптурой и длинный стол с посудой, которая становилась главным предметом придворной рождественской лотереи.

Однако далеко не все произведения мастеров прославленных императорских предприятий раздаривались в канун праздника. Наиболее ценные из них оставались при дворе. На основе этих коллекций в 1844 году и был создан Музей императорского фарфорового завода, куда помимо изделий, хранящихся на предприятии, попало значительное количество произведений из Фарфоровой галереи Зимнего дворца. Музей основанный по указу императора Николая I и принадлежит к числу старейших в России: в ту же пору возник музей на Бородинском поле и открылся для посещений Эрмитаж. Но исключительную ценность коллекции ИФЗ придает ее историческая полнота: здесь сберегли не просто отдельные предметы, а весь без исключения ассортимент завода. Дело в том, что музей и создавался «как хранилище образцов, достойных изучения и копирования».

Кроме того, на заводе было принято изготовлять две авторские модели каждого изделия: одна шла в производство, другая отправлялась в музей. Потому и считают его коллекцию уникальной, подчеркивает Сиповская: ведь собрания фарфора есть во многих городах, скажем, в музее-усадьбе «Кусково» хранится больше образцов керамики и стекла, но происходят они из различных источников и созданы в разных странах.

Сегодня можно составить полное представление о ассортименте музея и особенностях работы. К тому же музей располагает богатой библиотекой и кабинетом графики, позволяющими проследить рождение авторского замысла и все этапы его претворения в изящную вещицу или монументальный памятник, наподобие огромных «архитектурных» ваз.

Здесь и всемирно известные работы мастеров авангарда и супрематические композиции, произведения довоенного и послевоенного советского фарфора, почти полное собрание авторские работ художников завода 1960 — 1990 годов.

Сегодня заводской музей переживает новый этап в своей истории. С 2001 года он преобразован в специальный научный отдел Эрмитажа, с 2002 года возрождена традиция ежегодных выставок «Поднесение к Рождеству» в Эрмитаже. Долгие годы, доступные только ограниченному числу специалистов, сокровища Императорского фарфорового завода вызвали огромный интерес публики. Среди неизвестных ранее или малоизвестных работ на выставках можно увидеть первые изделия середины XVIII века, уникальные и ранее никогда не выставлявшиеся, — чернильный прибор Павла I, созданный по модели Рашетта, лейку, исполненную по проекту Гаттенбергера, вазу со змеями, созданную одним из самых известных мастеров Датской королевской фарфоровой мануфактуры Лиисбергом, и целый ряд других.

Сегодняшних зрителей, как и сто лет назад, привлекает и сама идея яркого рождественского бала, происходящего в сочельник, с его неизменными чудесами и подарками. И пусть столетие спустя подношения сильно отличаются от тех, что дарила императрица, сила рождественской сказки способна из самого гадкого подарочного пластмассового утенка создать в нашем воображении лебедя, такого же хрустального или фарфорового, как и на выставке.

В 2008 году в Арапском зале традицию ежегодных рождественских поднесений продолжила новая выставка фарфора из цикла «Поднесение к Рождеству» — Геральдика на русском фарфоре, из собрания Государственного Эрмитажа. Собрание русского фарфора Государственного Эрмитажа включает обширный комплекс предметов, где главным элементом декора являются геральдические символы. Эти памятники позволяют достаточно полно проследить сложную эволюцию российской геральдики, главным образом государственной и родовой. Гербы, как государственные символы и отличительные знаки частных лиц с самого начала выполняли функцию обозначения собственности, принадлежности имущества владельцам, поэтому их размещали на воротах замков и дворцов, каретах, костюмах, книгах и т. д. В художественном оформлении фарфора изображение гербов было вполне естественным, закономерным явлением, поскольку эти дорогие изделия неизменно украшали резиденции королей и императоров, дома знати. Заимствованная из европейской культуры традиция получила свое дальнейшее развитие в России с основанием в 1744 году Порцелиновой мануфактуры по выделке фарфора. Сервизные ансамбли, вазы, чайные пары и другие произведения исполнялись в основном на заказ, а «белое золото» стало не только предметом роскоши высокопоставленных хозяев, но и яркой «иллюстрацией» их парадной жизни.

В России двуглавый орел как государственный символ получает широкое распространение в конце XV — XVI века. Это было связано с активным выдвижением страны на международную политическую арену. На протяжении XVI — XVII веков двуглавый орел претерпел ряд типовых изменений: от «пластанного, с опущенными крылами и двумя коронами над головами» до фигуры с поднятыми крыльями под тремя коронами и символами власти в лапах (скипетром и державой). Его изображения, воспевая высшее положение императоров, встречаются во всех видах светского искусства: архитектуре, живописи, скульптуре и прикладном искусстве, но особое место в общем строе художественной культуры XVIII — XIX веков всегда отводилось произведениям из фарфора.

На выставке было представлено более 250 предметов. Это разнообразные вазы, тарелки, чашки, подносные блюда, сервизы. В состав экспозиции вошли произведения, исполненные на Императорском фарфоровом заводе, а также изделия частных отечественных производств XVIII — начала XX века. Это, прежде всего, заводы Гарднера (1754/66 — 1891), Батенина (1814 — 1838), Юсупова (1818 — 1831), Попова (1811 — 1875), братьев Корниловых (1835 — 1917) и Товарищества Кузнецова (1892 — 1917). Представленные на выставке экспонаты систематизированы по следующим разделам: основную часть составляют предметы с изображениями государственной, родовой и территориальной геральдики; к особой группе относятся произведения, украшенные изображениями высших наград Российской империи. Последний раздел включает материал, послуживший источником для воспроизведения геральдических символов на фарфоре (живописные эскизы, литографии, книги и др.).

В России территориальная геральдика стала стремительно развиваться в петровское время. Тогда гербы городов самым тесным образом связывались с армией — они предназначались для размещения на полковых знаменах. Отдельный комплекс фарфоровых предметов представляет русскую родовую геральдику. История передающихся по наследству фамильных гербов восходит к среде европейского рыцарства середины XII века. Гербы древнего российского дворянства содержат гербы тех городов и областей, которыми владели их предки — удельные князья. К первым примерам использования родовых гербов на русском фарфоре относится оформление табакерок. Дно этих «коробочек для табака» неизменно украшала имитация тисненой или гладкой сургучной печати, которая нередко представляла личные гербы владельцев. Особая группа предметов объединяет русские фарфоровые изделия с изображениями высших государственных наград.

Заключение

В результате можно признать, что всего за один век в России в сфере собирательства был проделан путь, пройденный европейскими музеями за три с лишним столетия. В стране большое распространение получило частное коллекционирование, были заложены основы нескольких российских музеев, которые существуют и по сей день, сделаны ценнейшие приобретения, до сих пор остающиеся жемчужинами крупнейших художественных музеев страны. Достигнутые успехи очевидны, однако дифференциация культурной жизни страны в XVIII в. была еще так незначительна, что музейное дело трудно выделить из общекультурных и даже политических процессов. Первые немногочисленные музеи стали «точками роста», свидетельством того, что Россия включилась в процесс формирования культуры нового времени.

Понять особенности этого феномена без отсылок к культуре Западной Европы и Дальнего Востока невозможно. Фарфор стал зримым воплощением единства мира, который в Средние века казался разбитым на отдельные острова, часто и не подозревавшие о существовании соседних архипелагов. Новое время связало их, сковало невидимой цепью, утвердив невозможность жить поодиночке и заставив искать пути к взаимопониманию. И пусть даже сегодня эти пути так и не найдены окончательно, вторая половина XVIII столетия, насквозь пронизанная фарфоровой темой (от архитектурного декора до письменных приборов, имитировавших «большую» архитектуру, и орденских платьев, повторявших рисунок сервизов), убеждает: усилия знаменитых художников и безвестных мастеров, чьими руками и воображением сотворены все эти сокровища, не остались бесплодными.

Тому подтверждение — упрямый факт, что к нам от седой старины все-таки дошло немалое число изящнейших предметов из фарфора, который в самом деле очень легко разбить, но невозможно уничтожить.

Увлечение фарфором шло в русле общей европеизации жизни, которая, в конечном счете, повлекла и усвоение многих идей, лежащих в основе западноевропейской культуры. Европеизация имела целью усиление государственного начала.

В XVIII веке искусство фарфора, представленное лучшими образцами Императорского фарфорового завода, является одной из важнейших составляющих русской культуры. Увлечение фарфором приобрело вид культурного феномена. Другое дело, что в основе его лежали идеи Просвещения, которые все чаще принято именовать утопией. Очевидно, что в наши дни миф о «фарфоровом столетии» обретает эстетическую достоверность. Сама природа этого материала была удивительно созвучна мироощущению человека XVIII века. Подтверждением тому служат экспонаты музея Императорского фарфорового завода. В декабре 2003 года состоялась церемония открытия музея, который обрел новую жизнь под патронажем Государственного Эрмитажа. Сегодня «зала для образцовых изделий» насчитывает тридцать тысяч экспонатов: от первой пробной чашки Д. И. Виноградова 1747 года до произведений современных авторов.

Список литературы

Агаркова Г. Д. Ленинградские фарфористы. М., 1984.

Андреева Л. В., Советский фарфор, 1920 — 1930 гг. — М., 1975.

Безбородов М. А., Дмитрий Иванович Виноградов — создатель русского фарфора, М. — Л., 1950.

Большая энциклопедия: В 62 томах. Т. 52 — М.: ТЕРРА, 2006. 592с.

Ву Ю-Фанг Китайский кабинет // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2. — с.59 — 64.

Елкина С. Русский фарфор: уроки Востока// Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования.- 2002. — № 2. — С.15−23.

Герберштейн. С. Записки о московских делах.

М., 1908.

Гурвиц П. А., Фарфор и фаянс. Указатель русской литературы о фарфоре. — Харьков, 1922.

Дулькина Т. И. Марки российского фарфора и фаянса. 1750 — 1960. — М., 2003.

Императорский фарфоровый завод, 1744−1904. — СПб., 1906.

Кверфельдт Э. К., Фарфор. — Л., 1940.

Кочетова С. М., Фарфор и бумага в искусстве Китая, М. — Л., 1956.

Кючирианц Д. А. Антонио Ринальди. — Л., 1984.

Западноевропейский фарфор XVIII—XIX вв. [Путеводитель по выставке]. — М., 1956.

Ленинградский фарфор: альбом. — Л.: Художник РСФСР, 1966.

Матвеев А. Русский дипломат во Франции. Записки Андрея Матвеева -Л., 1972.

Никифорова Л. Р. Родина русского фарфора. — Л.: Лениздат, 1979.

Никифорова Л. Р. Русский фарфор в Эрмитаже.

Л., 1973.

Основы музееведения: Учеб.

пособие/ Отв. ред. Э. А. Шулепова. — М.: Едиториал УРСС, 2005. -504с.

Поднесение к Рождеству. Фарфор нового века. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. — Спб., 2003.

Русский фарфор: Искусство первого в России фарфорового з-да. — Л., 1968.

Русский художественный фарфор. Сб. ст. под ред. Э. Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковского, Л., 1924.

Русский художественный фарфор. [Альбом], сост. Б. Н. Эмме и М. Л. Егоропа-Котлубай, М. — Л., 1950.

Саверкина И. В. История частного коллекционирования в России: Учеб.

пособие.

СПб.: СПБГУКИ, 2004. 208с.

Сальникова И. И. Государственное и частное собирательство произведений русского искусства в России в XVIII — первой половине XIX веков // Памятники культуры: Новые открытия' 1997. — М., 1998. — С. 336- 347.

Селиванов А. В. Фарфор и фаянс Российской империи, Владимир, 1903;

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — 392с.:

ил.

Советский фарфор: Искусство Ленингр. гос. фарфорового з-да им. М. В. Ломоносова. — Л., 1974.

Советский художественный фарфор 1918;1923.

Каталог. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».- М., 1962.

Счетчиков К. Марки русского фарфора. //Наука и жизнь.- 1971. — № 1. С.15−19.

Технология фарфорового и фаянсового производства. — М., 1975.

Тройницкий С. Фарфор Государственного Эрмитажа. — СПб., 1911.

Фролов А. И. Русские коллекционеры и формирование музейного фонда России // Шахматовский вестник. -1993. -№ 3. С. 9−16.

Шляхтина Л.М., Фокин С. В. Основы музейного дела: Учеб.

пособие.

СПб.: Спец.

Лит, 2000.

Шмидт. Д. Собрание графа Павла Петровича Шувалова // Художественные сокровища России. — 1902. — № 11. -с.269−282.

Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. — М.: «Русское слово -РС», 2003. 536с.

Приложение 1. Коллекция фарфора великого князя Владимира Александровича Императорский фарфоровый завод, с момента своего создания работал для нужд императорской семьи и великокняжеского двора. В их числе, он изготавливал и посольские подарки.

В связи с этим многие коллекции, которые хранятся в пригородных и великокняжеских дворцах бывшей царской семьи, которые стали музейными коллекциями обязаны своим существованием прежде всего Императорскому фарфоровому заводу.

Известно, что история бытования императорских и великокняжеских коллекций после 1917 года сложна, а подчас и трагична. Живопись, ювелирные украшения, бронза, изделия из стекла и фарфора вывозились из дворцов и в большинстве случаев исчезали, оказываясь за пределами страны. В Петербурге едва ли найдется такой бывший великокняжеский дворец, который мог бы похвастаться в значительной степени сохранившейся коллекцией предметов декоративно-прикладного искусства. Пожалуй, единственный пример — дворец великого князя Владимира Александровича (1847−1909) на Дворцовой набережной, 26. После 1917 года в нем поселилась организация «Петро.

КУБУ" (Петроградская комиссия по улучшению быта ученых), впоследствии переименованная в Дом ученых. Вероятно, именно это обстоятельство во многом способствовало тому, что во дворце сохранилась великолепная коллекция русского фарфора.

Семья великого князя Владимира Александровича живо интересовалась всеми новинками декоративно-прикладного искусства, поэтому во дворце была собрана внушительная коллекция, представленная прекрасными образцами русского и европейского фарфора рубежа XIX—XX вв.еков. Только ваз, созданных на Императорском фарфоровом заводе — более 20. Во дворец их доставляли через контору двора Его Императорского Высочества, а после смерти Владимира Александровича — через контору двора великой княгини Марии Павловны. Известно, что она тоже живо интересовалась новинками Императорского фарфорового завода, посещая его ежегодные выставки, всегда собирала наиболее понравившиеся ей образцы. Этот неподдельный интерес хозяйки дворца во многом объясняется ее стремлением как можно лучше украсить залы во время проведения пышных торжеств и приемов, которыми славилась великая княгиня. Именно для этого в дни празднеств в приемных комнатах, Белом бальном зале, фойе и на парадной лестнице использовались большие декоративные вазы. Придворный садовник заполнял их букетами, хотя уже сами по себе они бы служили украшениями, достойными самых лучших и изысканных цветов.

Сохранившаяся записка придворного садовника Ф. Львова о декорировке интерьеров цветочными «аранжировками» и «стоящими в вазах» букетами позволяет представить, как в залах располагались цветочные композиции и парадные вазы. Вот некоторые выдержки из этого документа: «Будуар хозяйки оформлялся с особой тщательностью — фарфоровые вазочки с изображением цветов ежедневно убирают свежесрезанными цветами, вазы с пейзажными росписями только по особым случаям… На половине Ея Высочества в красной гостиной по обыкновению ставились два букета за диваном и у балкона, там же у портрета Эрцгерцога… в новой гостиной 93олотой) на столах перед диванами… в кабинете — на трельяже и напольная ваза русской работы перед письменным столом… По случаю предстоящих праздников дополнительно вазы с цветами ставились в фойе перед Бальным залом два букета у зеркал…

здесь же русская с орнаментом у бюста Александра II… в Бальном зале в больших фарфоровых вазах у зеркал и один букет у портрета Его Императорского высочества… на лестнице при входе по бокам цветы в крупных напольных вазах и около двух скульптур рядом с пальмами и лиственными растениями&# 187;. К сожалению, из этой записки невозможно узнать точные названия фарфоровых ваз, только по косвенным упоминаниям садовника понятно, что речь идет о вазах, исполненных в технике подглазурной росписи. Также очевидно, что большинство из них созданы на Императорском фарфоровом заводе.

Вазы с подглазурной техникой росписи Коллекцию фарфора Владимира Александровича отличает необычайное разнообразие форм и декора, характерное для всех модных новинок, созданных Императорским фарфоровым заводом в эпоху модерна.

Наиболее полно в собрании великокняжеского фарфора представлены вазы с подглазурной росписью, ставшие в тот период одним из основных направлений деятельности предприятия. Такая роспись осуществляется по неглазурованному изделию с последующим покрытием глазурью и высокотемпературным обжигом (1300 — 1450°С) в горнах. Впервые подглазурную живопись на «сырых фарфоровых изделиях красками большого огня» на Императорском фарфоровом заводе применили в конце царствования императора Александра III. Руководили этими работами датские художники Карл Фредерик Линсберг (1860 — 1909) и Карл Лауритис Мортенс (1861 — 1945), которые несколько месяцев обучали русских мастеров. В числе первых подглазурными красками начали писать рисовальщик завода СР. Романов, живописцы Э.А. Сулиман-Груздинский и А. Лапшин. Они использовали как собственные эскизы, так и приобретенные заводом рисунки русских и иностранных художников.

Ваза «Попугай» из собрания великокняжеского дворца как раз из тех изделий, которые были выполнены под руководством датчан. На ней изображен попугай с распахнутыми крыльями, сидящий на пальмовой ветви. Цилиндрическое тулово вазы покрыто росписью зелеными и синими красками по низкому рельефу, выделяющему силуэт птицы. На ее основании наряду с традиционной подгалзурной маркой «НII» под императорской короной и датой «1892» стоит еще одна дата, аккуратно выведенная золотом от руки — «1892». Лишь на немногих изделиях того периода есть подобные указания на дату росписи, что свидетельствует о высокой значимости этих работ.

Почти одновременно с вазой «Попугай» во дворец поступила ваза «Цапля». На ярком изумрудном фоне почти силуэтным планом золотом изображена цапля, стоящая на болоте. Поверхность позолоты оставлена матовой, перья выделены пурпурным рельефным контуром и блестящими штрихами цировки. Фигура птицы сохраняет легкость и изящество благодаря мастерской проработке золотом, сочетаемой с одноцветным фоном.

Марка на основании вазы позволяет датировать изделие 1895 годом, роспись же выполнена позже — в 1897 году, о чем свидетельствует дата «1897», выписанная золотом.

Эта ваза — тоже из числа первых предметов, выполненных русскими мастерами под руководством датских художников, ее отличает явное сходство с вазой «Цапля», находящейся в собрании Государственного Эрмитажа. Вероятно, изображение обеих птиц сделано с одного первоисточника, о чем свидетельствует композиция рисунка на обеих вазах, а также трактовка фигуры птицы, стоящей в окружении болотной травы.

В 1900 году через контору двора для декорировки залов бельэтажа дворца поступили три вазы: две — с изображением дубовых веток и орешника, и одна — под названием «Чертополох». Последнюю в 1898 году расписал Э.А. Сулиман-Груздинский, который был одним из ведущих художников завода. С 1892 года он начал работать в подглазурной полихромной росписи как автор проектов и исполнитель. Художник специализировался на фигурной и анималистической росписи. На основании вазы «Чертополох» сохранилась тисненная в массе подпись автора от руки «Э. Сулиман-Груздинский». Тулово вазы — цилиндрическое, со скругленными плечиками и вытянутой шейкой, переходящей в раструб. В декорировке вазы уже полностью проявились новые принципы компоновки рисунка, соответствовавшие художественным принципам модерна — цветок передан художником преимущественно в силуэте, основной акцент — на линию, на изгибы стеблей и листья.

Исходя из характера и манеры росписи этой вазы, небольшие, мягко очерченные силуэты колючек чертополоха мастер лишил стилизации, они переданы им со всей естественностью. У основания вазы стебли растения написаны очень расплывчато, ирреально, они словно исчезают в зеленоватой дымке фона — этим живописным приемом художник завершает композицию.

Вазы с изображением дубовых веток (1899 год) и орешника (1899 год) имеют одинаковую цилиндрическую форму с закругленным основанием. Композиционное расположение рисунка свидетельствует о высоком мастерстве автора росписи. Живопись на обеих вазах выполнена очень реалистично. С предельной точностью выполнены все тончайшие нюансы растений, виртуозно прописаны орехи и желуди. На вазе с изображением ветки дуба художник создает второй план, на котором он прорисовывает цветную тень дубовых листьев, уходящих в зеленую дымку у основания вазы — это тот же художественный прием, что и на вазе «Чертополох». В этих работах ощущается более зрелое понимание методов декоративной стилизации, проявившееся в изделиях завода в конце 1890-х годов, что было связано с влиянием мастеров европейского модерна.

Среди ваз, приобретенных в 1903 году, числится и ваза «Тубероза», датированная 1902 годом. Форма ее — цилиндрическая, суженная кверху и округленная внизу. Полупрозрачные, постельных оттенков краски на вазе с белыми цветами почти бесплотны. Хрупкие силуэты растений, как будто едва соприкасаются с поверхностью фарфора, создавая нежный и трепетный образ. Цветок туберозы изображен лаконично, в силуэте, что свидетельствует о влиянии дальневосточного искусства.

В 1903 году коллекция фарфора пополнилась вазой «Белка». Она была включена в список работ Императорского фарфорового завода за 1901 год с указанием автора эскиза — Ф Штурма и автора росписи — А. Лапшина. На основании вазы сохранилась тисненная в массе подпись от руки «А.Лапшин». Живописец по фарфору Александр Лапшин был в числе первых художников, освоивших на заводе подглазурную живопись. Эту вазу можно отнести к ранним работам мастера. Композиционное построение рисунка не согласованно с формой вазы, а натурная достоверность явно принесена в жертву декоративному эффекту. Почти условная трактовка белочки, сидящей на ветке ореха, исключает вариант эскизной работы с натуры и подчеркивает недостатки в проработке деталей.

Ваза «Куропатки» расписана Э.А. Сулиман-Груздинским в 1903 году. Она была оценена в 650 рублей и вошла в список лучших вещей, созданных на Императорском фарфоровом заводе в 1903 году. Тулово вазышаровидное. Суженное к основанию. С низким цилиндрическим горлом. Незатейливый мотив — взлетающие из травы птицы — выполнен предельно точно.

С именем Э.А. Сулиман-Груздинского может быть связана и история другой вазы. На которой изображены два кролика. Очень близкой по манере живописи. Характеру и трактовке композиции вазы «Куропатки». В целом картина задумана живо и непосредственно. Но она явно нуждалась в доработке.

Укрупненные пропорции фигуры сидящего кролика слишком велики. Ему как будто тесно в рамках фарфоровой формы.

Ваза «Кальмары» поступила во дворец в 1909 году. Великолепное мастерство исполнения картины на фарфоре свидетельствует о высоком профессионализме автора — Е. М. Кордес. Пик творческого успеха художницы пришелся на 1905 — 1909 годы, когда после стажировки в Дании, Австрии и Франции она по своим эскизам расписала 42 вазы с изображением рыб, цветов и насекомых. К этому периоду относится и ваза «Кальмары» из Владимирского дворца.

На этой вазе шаровидной формы с плоским срезом широкой горловины роспись условно разделяется на два пояса: один обрамляет основание вазы изображением водорослей, в другом объединены симметрично повторяющиеся силуэты плывущих средиземноморских кальмаров. Очень реалистично переданы обитатели подводного мира, которых художник мягко вписывает в прозрачную синеву морского дна. Автор росписи сумел блестяще передать движение кальмаров — они словно парят в водных просторах, молниеносно перемещаясь с одного места в другое.

Ваза с изображение айвы принадлежит к более поздним работам Императорского фарфорового завода. Имя автора росписи не установлено, хотя можно предположить, что им был А. Лапшин, успешно создавший в 1910;х годах ряд произведений в подглазурной технике росписи с использованием протравленной глазури. В росписи вазы применен прием живописи фарфоровой массой, протравленной кислотой для получения рельефной фактуры. Использование зернистой глазури позволяет датировать вазу временем после 1910 года, когда этот вид появился на ИФЗ в результате внедрения технических новшеств.

Большая, шаровидной формы ваза в верхней части тулова декорирована поясом из веток и плодов айвы. Голубовато-серая зернистая глазурь листьев айвы гармонично сочетается с гладкими, прорисованными в пастельной гамме плодами.

В собрании великокняжеского дворца находится также декоративная ваза, связанная с работами художников круга «Мир искусства». По воспоминаниям А. Бенуа, Владимир Александрович особенно благоволил мирискусникам, которые часто бывали у него во дворце, со многими из них у князя сложились теплые, дружеские отношения. Л. С. Бакст давал уроки живописи младшей дочери великого князя Елене Владимировне. Многие мирискусники принимали участие в работе Императорского фарфорового завода в качеств художников и скульпторов. Среди них особое место занимает К. А. Сомов. По рекомендации Е. Е. Лансере он был привлечен к работе фарфорового завода, для которого в 1905;1906 годах выполнил популярные скульптуры «Влюбленные», «Дама с маской», «На камне»., парадная ваза с копией его картины «Арлекин и дама», вероятно, была исполнена после 1912 года, так как два варианта этого произведения художник создал во время поездки на юг Франции в 1911;1912 годах. Это редкий по тем временам пример воспроизведения картины современного художника для украшения фарфора, свидетельствующий о высоком авторитете творчества мирискусников во многих кругах русского общества. Изобразительный сюжет демонстрирует почерпнутое у мастеров XVIII века и преломление сквозь призму мирискуснического символизма понимание красоты и пластики. Пышная прическа, платье, кокетливое движение сомовской маркизы знакомо по многим изображениям галантного XVIII столетия. Характерная романтизация декоративно стилизованных образов прошлого, чуть ироническое любование его эстетикой и нравами близки многим художникам «Мира искусства». Яркий пример томувоспроизведенная на фарфоре картина «Арлекин и дама».

Вазы с пейзажной росписью.

В великокняжеском собрании особое место занимали вазы с пейзажной живописью. Именно их больше всего ценил хозяин дворца «за истинно русский характер и поэтичные образы родной природы».

«В этих вазах присутствует элегическая задумчивость Левитана, молитвенная нежность Нестерова, влюбленный лиризм Чехова, — писал Э. Голлербах, — их можно было считать выражением русской национальной сущности, переданной в фарфоре».

Ваза «Пашня», приобретенная в 1907 году, по праву считается лучшим произведением фарфора эпохи модернизма из сохранившегося до настоящего времени дворцового собрания. Её по своему эскизу исполнил один из лучших мастеров подглазурнои пейзажной живописи Г. Д. Зимин. В числе первых она упоминается в отчете Императорского фарфорового завода за 1906 год. На ней изображены крохотные дома и извилистые дорожки, запорошенные снегом, одинокие березы, окутанные белой ледяной дымкой. Серые, прозрачные облака словно парят над землей. Ностальгические нотки звучат в передаче заснеженных домов и маленькой церквушки, тонких тропинок. Уходящих к линии горизонта. Г. Д. Зимин будто стремился в этом пейзаже воплотить образ русской души, трепетно и любовно изображая на белой глади фарфора скромные родные мотивы.

Ваза «Пейзаж с березой» датируется 1908 годом. Эскиз и роспись тоже выполнены Г. Д. Зиминым, хотя очевидно, что композиционное решение по характеру и манере значительно уступает вазе «Пашня». Силуэт одинокой березы повторяет форму предмета, при этом часть кроны срезается краем горловины. Изображение слегка деформировано, открытый, ничем не заполненный горизонт не позволяет естественно завершить перспективу, поэтому ствол березы кажется тяжеловесным, слегка неуклюжим. Мастер по-своему попытался передать обаяние северной природы, олицетворением которой стал у него символ родины — белоствольная кудрявая береза. В композиционном построении картины не случайно ощущается параллель с другой вазой Г. Д. Зимина — «Пейзаж с сонной», на которой в образе сосны, одиноко стоящей над речным обрывом, автор сумел передать все величие и мощь своей страны.

Ваза с изображением летних сумерек была создана неизвестным автором в 1909 году. Художник мастерски передал мимолетное, переходное состояние времени суток — от темного вечера к ночи. К слову. В пейзажной живописи 1910;х годов ощутимо сказалось влияние стилистики модерна.

Что проявилось в передаче сложных, переходных состояний природы, смутных, порой тоскливых настроений. На вазе из Владимирского дворца летний пейзаж среднерусской полосы передает все оттенки приближающейся холодной ночи: темные кроны деревьев уже погрузились во тьму, на траве серебряными льдинками мерцает роса, и только тонкие силуэты берез еще пульсируют в наступающей темноте. Художник очень органично связал изображение с формой вазы. Композиция построена панорамно, мастер заполнил живописью все свободное пространство, не оставив белых пятен. Тремя годами позже была приобретена ваза «Зимний пейзаж» с росписью С.

Романова. Форма вазы — бочонок на плоском основании, с широкой горловиной. Художник на фарфоре изобразил переходное состояние природы от зимы к весне: яркий, звонкий белый цвет и сдержанная синева создают ощущение еще только приближающегося солнечного тепла, которое бликами отражается в ледяной глади воды и маленькой рощице невдалеке. Полупрозрачная легкая живопись исполнена очень тонко и тщательно.

Одной из последних ваз, приобретенных через контору двора стала ваза с летним пейзажем. Тулово ее — цилиндрическое, суженное в основании, со скругленными краями. Вероятно, роспись сделал Г. Д. Зимин. Подтверждением для атрибуции служит ваза с похожей росписью по аналогичной форме с подписью художника, хранящаяся в составе коллекции фарфора в Музее истории Санкт-Петербурга. На основании вазы видны тисненные в массе буквы «ЯП» — инициалы формовщика Я, Петрова. На тулове изображена осиновая роща в жаркий летний день. Характер и манера передачи этого пейзажа очень отличаются от спокойных и лиричных образов русской природы в ранних работах ИФЗ, Кроны деревьев написаны экспрессивными, резкими мазками, в то время как стволы и поле даны почти обобщенно, единым широким движением кисти. Художник мастерски передает настроение ветреного дня, обжигающего знойного солнца и шум листвы. Весь пейзаж словно пронизан бурным движением, которое отражает тревожные предчувствия наступающего революционного времени.

Изделия с цветными глазурями.

Период художественных преобразований модерна в фарфоре ознаменовался появлением изделий с цветными глазурями. Декоративные глазури разных оттенков применялись еще в китайских фарфорах периода Канси (1662−1722). Наибольшей популярностью пользовалась глазурь темно;

красного цвета «бычья кровь» (sang-de-boeuf). В ее состав входила окись меди, которая при высокотемпературном восстановительном обжиге приобретала глубокий красный цвет. В Европе первым эту глазурь получил в 1848 году французский керамист де Сальветта, в 1884 году — Г. Зетер в Германии в 1888—1889 годах — К. Клевер на Императорском фарфоровом заводе.

Изделия с цветными глазурями представлены во дворце двумя парадными вазами. Марка на вазе с красной глазурью отсутствует, но по составу глазури ее можно отнести к ранним работам. Форма мягких, спокойных очертаний «гуань» восходит к восточным образцам. Ваза декорирована вишнево-красной глазурью с мерцающими «белыми вспышками». Интенсивность цвета ослабевает в верхней части тулова, образуя кайму из белого фарфора. Ваза с переливающейся лилово-красной глазурью высокого обжига датируется 1909 годом. Чистота и яркость цвета глазурей оживляется вкраплениями зеленых кристаллов, сосредоточенных в нижней части вазы. Форма сосуда и изысканная палитра глазури несомненно продиктованы искусством модерна.

Изделия с росписью эмалевыми красками.

Роспись эмалевыми красками получила распространение на Императорском фарфоровом заводе в 1900;х годах. Эмали — это стекловидные сплавы, окрашенные окислами металлов в прозрачные или глухие тона, которые ложатся на поверхности фарфора рельефным слоем. Они позволяли осуществлять сложные моделировки, но лучше всего передавали графические стилизованные мотивы.

Ваза «Можжевельник» была сделана по эскизу СР. Романова М. Шмаковым в 1903 году. &# 171;Ваза С.

Романова в 7 12 вершков была оценена в 600 рублей" и неоднократно упоминалась в заводских отчетах 1903 года как «одна из самых лучших и интересных вещей». Роспись выполнена эмалевыми красками. Ранние работы в этой технике свидетельствуют об увлечении мастеров искусством Дальнего Востока. Исследователь русского фарфора Т. В. Кудрявцева пишет о влиянии «природного стиля» японского искусства, которое сказалось как в выборе мотивов, так и в характере их воплощения. Стилизованный узор вазы из стеблей и веток можжевельника восходит к японскому искусству. В композиции чувствуется понимание мастером плоскостного силуэта растения, соотношение узора и формы вазы, асимметричное, круговое построение рисунка, характерное для Страны восходящего солнца. Можжевельник выполнен почти графически, гибкие линии сплошь обвивают тулово вазы. Орнаментальная композиция выполнена глубокими зелеными тонами с вкраплениями иссиня-черного цвета.

Роспись хорошо «держит» форму, предавая ей декоративную завершенность.

В собрании владимирского дворца есть также ваза с декоративным поясом из стилизованных одуванчиков, созданная в 1904 году. Тулово ееяйцевидное, с низким горлом-раструбом. Изящная, небольших размеров вазочка выделяется яркими и звучными цветовыми контрастами. Автор росписи стилизует «перышки» одуванчиков, сохраняя их природное своеобразие. Основной акцент художник делает на ювелирную прорисовку отдельных лепестков золотом. В единый орнаментальный пояс сплетаются оранжево-желтые головки цветов, ритмически чередующиеся с зелеными и изумрудными линиями вокруг тулова вазы.

Пластический декор на вазах.

Скульптурный декор модерна представлен на Императорском фарфоровом заводе прежде всего анималистической пластикой, фигурами и группами декоративного и символического характера, а также скульптурными вазами, которые являют собой синтез пластических и утилитарных форм. В собрании фарфора великокняжеского дворца пластический декор модерна можно увидеть на двух работах: вазе А. К. Тимуса с наядой и вазе А. Л. Обера «Куницы» — с анималистическим мотивом.

К ранним поступлениям относится ваза с наядой, созданная скульптором А. К. Тимусом в 1897 году. На Императорский фарфоровый завод он поступил в 1896 году, а уже через год был назначен заведующим скульптурной мастерской. Шаровидная форма вазы с наядой сплошь «окутана» морскими волнами. Композицию венчает фигура красавицы, выступающей из бирюзовых гребней. Ее локоны струятся по рукам и спине, исчезая в морской пене, бедра украшает повязка из цветущих водорослей. Она словно любуется окружающим пейзажем, кокетливо облокотившись на левую руку и игриво свесив маленькую изящную ножку.

Формы моделированы мягко, схематично, с учетом пластических качеств материала и декоративного характера предмета. Богатство пластических ритмов в движении, грациозная утонченность форм, целостность общего силуэта позволяют отнести эти работу к лучшим произведениям А. К. Тимуса.

Эскиз к вазе «Куницы» скульптор А. Л. Обер сделал в конце 1902 -начале 1903 года, что подтверждает сохранившийся рисунок вазы в заводском отчете за текущий год. Проект вазы поступил на конкурс заводских рисунков, «после чего 24 января 1903 года был представлен на благовоззрение императрицы Александры Федоровны». В том же году скульптор сообщал Н. Б. Вольфу о своей работе: «Только вчера получил от мастера гипсовую вазу овальной формы, работа над которой потребовала много хлопот и переделок. Завтра поеду в Царское специально для осмотра кедра и зарисовки его веток для вазы «Куницы». Вероятно, скульптор был хорошо знаком и с рисунком куниц на вазе, расписанной подглазурной живописью в 1898 году.

Фигуры двух куниц расположены по бокам в верхней части тулова яйцевидной вазы. Поверхность ее — белая, зверьки, сидящие на кедровом дереве, прописаны мягкими пастельными тонами в сероватой гамме. Следуя всем требованиям достоверности в передаче животных, скульптор сумел создать выразительное по пластике и образному решению целостное произведение.

Предположительно, эту вазу, как и ряд других, вошедших в список лучших работ 1903 года, выбрала для дворца великая княгиня Мария Павловна, когда со своей дочерью Еленой Греческой посетила ежегодную выставку продукции Императорского фарфорового завода.

Подобные произведения, как правило, создавались лишь в нескольких экземплярах. Это объяснялось тем, что Императорский фарфоровый завод в основном выполнял заказы императорского двора и эти вещи, практически никогда не поступали в продажу. Согласно установленному порядку, с конца XIX века один экземпляр обязательно представлялся ко двору, а другой оставался в музее завода как образец. Но бывали и исключения. Сегодня вазы эпохи модерна, созданные на Императорском фарфоровом заводе, стали подлинным украшением крупных музейных собраний. Тем не менее изредка и они оказываются доступными для частных коллекций.

Приложение 2. Марки Императорского фарфорового завода 1744−1825 гг.

Марки 1 — 4 выдавлены или нанесены голубой, черной или золотой краской. Марки 5 — 8 и 16 — 21 синие подглазурные, иногда синие надглазурные или золотом.

1 — 4. До середины 1760 гг.

Марки фарфора ИФЗ до середины 1760 гг. 5 — 8. С середины 1760 — 1796 гг.

Марки фарфора ИФЗ с середины 1760 — 1796 гг. 9 — 15. Марки на фарфоре для Двора.

Марки фарфора ИФЗ на фарфоре для Двора.

Марки фарфора ИФЗ на фарфоре для Двора.

16 — 21. 1796 — 1825 гг.

Марки фарфора ИФЗ 1796 — 1801, 1801 — 1825 гг.

Шмидт. Д. Собрание графа Павла Петровича Шувалова // Художественные сокровища России. — 1902. — № 11. -С. 271.

Фролов А. И. Русские коллекционеры и формирование музейного фонда России // Шахматовский вестник. -1993. -№ 3. С. 12.

Сальникова И. И. Государственное и частное собирательство произведений русского искусства в России в XVIII — первой половине XIX веков // Памятники культуры: Новые открытия' 1997. — М., 1998. — С. 336.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.7.

Герберштейн. С. Записки о московских делах.

М., 1908. с. 107.

Саверкина И. В. История частного коллекционирования в России: Учеб.

пособие.

СПб.: СПБГУКИ, 2004. с. 14.

Русский художественный фарфор. Сб. ст. под ред. Э. Ф. Голлербаха и М.

В. Фармаковского. — Л., 1924. -с.27.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.13.

там же.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.14.

Никифорова Л. Р. Родина русского фарфора. — Л.: Лениздат, 1979. — С.11.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.169.

Там же.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.169.

Там же, с. 171.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.174.

Советский художественный фарфор 1918;1923.

Каталог. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».- М., 1962. с. 4.

Безбородов М. А., Дмитрий Иванович Виноградов — создатель русского фарфора, М. — Л., 1950. с. 17.

Никифорова Л. Р. Родина русского фарфора. — Л.: Лениздат, 1979. -с.6.

там же, с. 7.

Императорский фарфоровый завод, 1744−1904. — СПб., 1906. -с.19.

Русский фарфор: Искусство первого в России фарфорового з-да. — Л., 1968. -с.27.

Андреева Л. В., Советский фарфор, 1920 — 1930 гг. — М., 1975. -с.42.

Кверфельдт Э. К. Фарфор. — Л., 1940. — С45.

Никифорова Л. Р. Русский фарфор в Эрмитаже.

Л., 1973. — с.32.

Советский фарфор: Искусство Ленингр. гос. фарфорового з-да им. М. В. Ломоносова. — Л., 1974. -с.51.

Дулькина Т. И. Марки российского фарфора и фаянса. 1750 — 1960. — М., 2003. -с.38.

Поднесение к Рождеству. Фарфор нового века. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. — Спб., 2003. — с.4.

Основы музееведения: Учеб.

пособие/ Отв. ред. Э. А. Шулепова. — М.: Едиториал УРСС, 2005. -с. 112.

Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. — М.: «Русское слово -РС», 2003. с. 136.

Цит.по: Ву Ю-Фанг Китайский кабинет // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2. — с.61.

Ву Ю-Фанг Китайский кабинет // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2. — с.62.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.37.

Ву Ю-Фанг Китайский кабинет // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2. — с.59.

там же, с. 62.

Цит. по: Кочетова С. М., Фарфор и бумага в искусстве Китая, М. — Л., 1956 — с. 72.

Сальникова И. И. Государственное и частное собирательство произведений русского искусства в России в XVIII — первой половине XIX веков // Памятники культуры: Новые открытия' 1997. — М., 1998. — с. 341.

Елкина С. Русский фарфор: уроки Востока// Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования.- 2002. — № 2. — с.18.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.89.

там же.

Кочетова С. М. Фарфор и бумага в искусстве Китая, М. — Л., 1956 — с. 34.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. -с.47.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.41.

там же, с. 42.

там же.

Кючирианц Д. А. Антонио Ринальди. — Л., 1984. -с.47.

Цит.по: Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.49.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.53.

Шляхтина Л.М., Фокин С. В. Основы музейного дела: Учеб.

пособие.

СПб.: Спец.

Лит, 2000. -с.39.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.57.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.59.

Матвеев А. Русский дипломат во Франции. Записки Андрея Матвеева -Л., 1972. — с.236.

Селиванов А. В. Фарфор и фаянс Российской империи, Владимир, 1903. — с.18.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.178.

Тройницкий С Фарфор Государственного Эрмитажа. — СПб., 1911.-с.14.

Цит. по: Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.184.

Поднесение к Рождеству. Фарфор нового века. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. — Спб., 2003. -с.11.

Сиповская Н. В. Фарфор в России XYIII века. — М.: Пинакотека, 2008. — с.187.

Поднесение к Рождеству. Фарфор нового века. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. — Спб., 2003. с. 7.