Это явление не ново в искусстве украшений: после распада Римской империи так называемые бродячие златокузнецы переходили от резиденции к резиденции, переплавляли полученный благородный металл в украшения в провинциальном римском духе, так что ученые подолгу не могут прийти к единому мнению относительно того, был ли экземпляр, найденный в варварском захоронении в далекой провинции, трофеем, подарком или подражанием скромного местного ремесленника, покуда не находят так называемую могилу златокузнеца и таким образом устанавливают истину. Подвески в качестве «фаворов» с декоративно исполненными монограммами, гербами, инициалами или орнаментальными узорами также нашли широкое распространение.
Некоторые фигурные подвески этой эпохи имели своим образцом произведения известных художников, вроде лунообразно скомпонованного медальона Богоматери, который известен в нескольких экземплярах и был изготовлен по эскизу Альбрехта Дюрера. Ганс Гольбейн, Мартин Шонгауэр и другие живописцы и граверы того времени оказали влияние на образование формы подвесок, что особенно видно по фигурным, отлитым из серебра изделиям. Своеобразная форма подвесок, жалованный пфеннинг с портретом государя, который носили на жалованной цепи, характерна для Германии и также принадлежит к группе «фаворов». К наиболее драгоценным своеобразным подвескам относятся орденские знаки, которые по торжественным случаям или на приемах при дворе дополняли помпезное одеяние светских и духовных высокопоставленных лиц.
В период Возрождения во многих кольцах с кастом прямоугольной формы были спрятаны коробочки-тайники. Также в эту эпоху были популярны перстни, где камни вынимались из гнезд, и туда можно было вложить миниатюрный портрет, памятную вещь или выгравировать там инициалы золотой проволокой.
Доказательством изобретательности итальянских златокузнецов являлись перстни с солнечными часами, географическими картами и разборные кольца в форме глобуса, отвечающие интересу, который с XVI века в широких кругах стали проявлять к естественным наукам.
Изображение символов и различных эмблем, характеризующих интересы и круг занятий владельца, было характерно для искусства XVI столетия вообще и ювелирного в частности.
Хитроумным приспособлением можно также считать перстни с ядом. Назначение этих смертельных драгоценностей не мешало ренессансным ювелирам богато гравировать, украшать эмалью и осыпать их драгоценными камнями. Кольцо могло быть выполнено в виде льва, и когти животного с помощью механического устройства служили выходом для жидкого яда, скрытого в маленьком резервуаре. Рукопожатие становилось смертельным, если владелец кольца направлял фигурку льва внутрь и несколько раз прыскал ядом на руку врага.
Еще одно описание кольца с ядом, выполненного венецианским мастером, демонстрирует нам другой способ хранения необходимого оружия против врагов, а иногда и спасения для самого владельца. При нажатии на пружину на кольце рядом с алмазом, граненным в форме пирамидки, гнездо с драгоценным камнем отодвигается, открывая крошечный тайник, где хранится яд.
Более безобидным примером фантазий итальянских ювелиров можно считать благоухающие кольца, где маленькое отверстие в основании обода и внутренняя винтовая конструкция указывали на то, что в украшение помещали ароматические вещества или жидкие духи. Мускус, корицу, гвоздику и амбру легко заменяем модным ароматом из красивого флакона.
В эпоху Ренессанса появились и эксцентричные драгоценности, например, кольцо-шпора с серебряным вращающимся колесиком или кольцо-свисток из позолоченной бронзы.
Драгоценности эпохи Ренессанса — одни из самых дорогих и красивых в истории ювелирного искусства. Высокое искусство, смелый поиск, необыкновенное чувство материала позволяли ювелирам Ренессанса создавать дивные по красоте и гармонии вещи.
Экранизация «Ромео и Джульетты» — безусловно шедевр мирового кинематографа. Можно даже сказать, что фильм Дзеффирелли на многие годы стал эталоном, с которым пытаются сравняться, а возможно и превзойти его, многие режиссеры, экранизирующие эту пьесу.
Фильм по трагедии «Ромео и Джульетта» режиссёр поставил в 1968
Через год после выхода постановку номинировали на премию «Оскар» сразу в нескольких ключевых номинациях: «лучший фильм», «лучший режиссёр», «лучшие костюмы», «лучшая операторская работа». В двух последних номинациях картина «Ромео и Джульетта» победила. Кроме того, фильм получил три «Золотых глобуса» — как лучший иностранный фильм, Оливия Хасси была названа лучшей перспективной молодой актрисой, а Леонард Уайтинг — лучшим многообещающим юным актёром. За костюмы, кроме «Оскара», фильм «Ромео и Джульетта» получил премию британской кино-академии «БАФТА».
«Я захотел, — говорит Дзеффирелли, — сделать ещё один шаг от театра к кино и поставил „Ромео и Джульетту“. Это уже, на мой взгляд, кино в чистом виде…»
Для большого экрана текст трагедии был адаптирован Франко Брусати и Маэстро Д’Амико не без помощи режиссёра фильма. Что важно, эта интерпретация заслуживает внимания как наиболее близкая к оригинальному тексту. Кроме того, фильм Дзеффирелли — одна из первых картин, в которых актёрам, играющим Ромео и Джульетту, почти столько же лет, сколько и героям в пьесе Шекспира. Во время съёмок Леонарду Уайтингу, игравшему Ромео, было 17 лет. Его партнёрше по фильму — Оливии Хасси, игравшей Джульетту, — 16.
Это, кстати, стало причиной многочисленных проблем, с которыми столкнулся режиссёр фильма. В картине есть сцена, где «малолетние» герои предстают обнажёнными. Ряд полемических выпадов прозвучал в адрес Дзеффирелли. В Великобритании и США фильм получил отметку «А» («Adults» — только для взрослых). Чтобы в одной из сцен показать обнажённую грудь Оливии Хасси, Дзеффирелли пришлось обратиться за разрешением к органам итальянской цензуры.
Костюмы Данило Донати заслужили еще одного Оскара для фильма (фильм также был номинирован как «лучший фильм» и «лучший режиссер»), и сыграли важную роль в его успехе. Они являют собой улицу цвета и богатства ведущую в кадр, который иначе заполнен серым, бледно коричневыми камнями и цветами природы. Няня (Пэт Хэйвуд) кажется завернутой рулон тяжелой ткани, а Меркуцио (Джон Мак
Инери) появляется размахивая платком, который он использует как знамя, маскировку и саван. Одежды Хасси, с низком корсетом и простыми узорами, подчеркивают ее кремовую кожу и длинные волосы. Уайтинг носит свои штаны, блузу и гульфик так, что заставляет зрителя поверить, будто это ежедневная одежда, а не костюм.
Только в сцене на балконе неудачно выбранное платье Джульетты немного портит впечатление. Оно сильно декольтировано, и высокий подхват талии ренессанского туалета неэстетично подчеркивает выпуклость груди. От этого пропадает девичья стройность, и юная Джульетта вдруг становится похожей на тяжеловатую матрону.
В 1986
Дзеффирелли снова обращается к Шекспиру. На этот раз он экранизирует «Отелло» — оперу Верди. Здесь снимается Пласидо Доминго. Вместе с ним в фильме сыграли Хустино Диас (в роли Яго) и Катя Риччарелли (в роли Дездемоны). В «Отелло» Дзеффирелли талантливо соединил оперу и кино. Картина получила несколько наград.
В 1990
Дзеффирелли ставит «Гамлета». В роли принца датского выступил Мел Гибсон. Гертруду сыграла Гленн Клоуз. В обработке текста для фильма режиссёр снова помогал основному сценаристу, Кристоферу де Воре, не переставая настаивать на том, что сценарный текст должен быть как можно ближе к оригинальному шекспировскому. На Венецианском фестивале картина получила приз за лучшую режиссёрскую работу.
ГЛАВА 3. ЭКРАНИЗАЦИЯ ШЕКСПИРА КАК АВТОРСКИЙ КИНОТЕКСТ
3.1 Экспериментальное кино как особое видение Шекспира
Оценивая экранизацию классической пьесы, тем боле пьесы Уильяма Шекспира, известной всем и каждому, пусть не дословно, но хотя бы в плане сюжета, следует, как мне кажется, обращать внимание, в первую очередь, на два момента: насколько экранизация соответствует оригинальному сюжету и насколько оригинально она его трактует. Эти два критерия оценки только на первый взгляд кажутся взаимоисключающими. На самом же деле, они очень даже здорово дополняют друг друга.
Как пример, можно вспомнить фильм База Лурмана «Ромео + Джульетта». Режиссер переодел героев в современные платья, поселил их в многоэтажном мегаполисе и, по всей видимости, решил, что это уже делает его фильм оригинальным. Поэтому от какой-либо собственной трактовки сюжета он отказался. Таким образом, в фильме «Ромео + Джульетта» нет оригинальной трактовки классического сюжета, а оригинальный сюжет оказался убит модернистскими эскападам режиссера. Громкая, лихорадочная, бьющая по всем чувствам сразу постановка эпохи MTV. Вместо корсетов, панталон и мечей на экране царят Prada, Dolce & Gabbana, пистолеты, фетишизм и крикливость. Соответственно этому настроению решены и костюмы: образ эпохи Возрождения трактован в карнавальных костюмах. А повседневная одежда героев фильма не отличается романтичностью. Запоминается только яркая рубашка Ромео и гангстерский стиль мужских костюмов.
Что касается «Двенадцатой ночи» в западной экранизации, то создателю фильма Тревору Нанну удалось вполне искусно пройти между Сциллой и Харибдой. Он не стал перекраивать оригинальный сюжет пьесы, но при этом перенес действия из обозначенной у Шекспира весьма условной античности в не менее условное государство начала-середины 19-го века. В такой ситуации вполне уместными становятся и дуэли на шпагах, и велосипед, на котором дворецкий догоняет посыльного, да и ключевая шутка на счет желтых чулок, подвязанных крест-накрест, не кажется нарочитой. А звучание пьесы само собой делается более современным. И даже водевильный сюжет отходит на второй план, уступая места очень легко и камерно звучащим фрейдистским мотивам. Пожалуй, именно в том, что Нанн лишь наметил эту линию, но так и не рискнул более четко прорисовать ее, заключается недостаток фильма — даже после сытного обеда, чувствуешь себя от части обманутым, если на стол так и не подали обещанный десерт.
Дополнительный плюс — в целом, неплохой подбор актеров на главные роли. Разве что только граф Орисимо (Найджел Хоторн) смахивает на расслабленного декадента, только что отложившего в сторону трубку с опием. Зато очень хороша Хелен Бонем Картер в роле Оливии. Своей подчеркнутой неуместностью она то и дело сбивает с темпа привычно плавный ход событий, что не позволяет заскучать даже тому, кто знает наизусть каждую реплику в пьесе. Великолепен Бен Кингсли в совершенно неожиданной для него роли придворного шута Оливии. Лысый, с длинным носом и пронзительным взглядом, одетый в странный балахон защитного цвета, здорово смахивающий на плащ-палатку — более странного шута сложно себе представить.
3.2 Работа с костюмами в неклассических постановках
В современном кинематографе обращение к Шекспиру и его произведениям не всегда носит прямой характер. Существует множество постановок, в которых та или иная пьеса трактуются иносказательно. Чаще всего таким образом интерпретируется «Ромео и Джульетта». Этот сюжет переносится в другое время, иные обстоятельства. И, как следствие, костюмы также меняются.
Наибольшим минимализмом в работе с костюмами отличается фильм «Ромео, Джульетта и тьма» (1960) чешского режиссера Иржи Вайса. Действие фильма происходит в Праге в 1942 году. Павел, молодой студент, прячет на чердаке своего дома еврейскую девушку, скрывающуюся от фашистов. Несмотря на все ужасы немецкой оккупации, между молодыми людьми возникает любовь, но их отношения заканчиваются трагедией. Павел — единственная ниточка, связывающая девушку с внешним миром. Мать Павла узнает об их отношениях и принуждает обитателей дома принять решение: может ли девушка дальше скрываться в своем убежище. Безусловно, военная обстановка оккупированной Праги не располагает к пышности костюмов. Образ влюбленных — это повседневная одежда темных тонов, подчеркивающая трагизм всего фильма.
Еще одна вариация на тему Шекспира, перенесенная в наши дни, и даже в нашу страну. Это фильм Ильи Фреза «Вам и не снилось», снятый в СССР в 1980 году — экранизация одноименной повести Галины Щербаковой.
В повести Катю зовут Юлей, а главного героя и в фильме, и в книге — Роман. Тем самым Щербакова хотела придать именам главных героев своеобразную аллюзию с Ромео и Джульеттой. Рабочим названием сценария, над которым Щербакова работала вместе с Фрэзом, было «Роман и Юлька». В процессе работы Щербакову вызвали в в Госкино, где ей категорично заявили: «Влюблённых зовут Роман и Юля? Это что же вы, себя Шекспиром возомнили? Не бывать этому!». Джульетту, то есть Юльку, пришлось заменить на Катю. В любом случае, это история Ромео и Джульетты нашего времени.
В этом фильме проблема костюмов решена просто — это обычная для подростков конца 70-х одежда. Учитывая советские реалии, основной одеждой главной героини стала либо школьная форма (коричневое платье с белым воротничком-стойкой и черный фартук, заменяемый на белый в парадном варианте), либо неброских темных тонов рубашки и свитера. Особенно подчеркивают хрупкость и нежность героини огромные очки, которые Катя носит с первых кадров фильма. Также одет и главный герой — рубашки, свитера. Зимой — куртка и кепка. Можно сказать, что в этом фильме выбор костюмов как раз подчеркивает основную мысль фильма — любовь Ромео и Джульетты не осталась в 16 веке, она возможна и сегодня.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение необходимо сделать общие выводы. В данной работе был проанализирован процесс взаимодействия современного кино и исторического костюма. Без этого значимого элемента невозможна ни одна историческая постановка. В костюме, как в зеркале, отражены и характеры киногероев, и черты того или иного исторического стиля. Если научиться правильно «читать» костюм, то можно узнать много интересного не только о кино и персонажах фильмов, но и о моде и об истории. Современный мир кинематографа позволяет зрителям не только погрузиться в разные исторические эпохи, но и познакомиться с процессом создания костюмов.
У постановщиков трагедии в 19 веке заметно намерение придать образам спектакля черты итальянского Ренессанса. Таким примером может быть оформление грандиозной постановки Генри Ирвинга (театр Лицеум, Лондон, 1882 г.). Сегодня Ромео и Джульетту часто одевают в современные или некие условные одежды, по-настоящему историческую постановку теперь увидишь не часто.
Условно можно разделить обращение к Шекспиру в кинематографе на три группы: собственно экранизации его пьес — классическое видение, авторская трактовка сюжетов Шекспира и современные интерпретации, сохраняющие либо сюжетную канву, либо ключевую идею, но не базирующиеся на тексте самих пьес.
Среди классических экранизаций середины ХХ века преобладало стремление к реалистическому изображению героев трагедии в их исторической среде. Наиболее достоверная реконструкция эпохи запечатлелась в кинопостановках итальянских режиссёров Ренато Кастеллани и Франко Дзеффирелли. В их фильмах воспроизведены костюмы и обстановка (интерьеры, быт, музыка, танцы) Раннего Возрождения, приметы предшествующего периода отчасти обозначены архитектурой, послужившей фоном для ряда сцен этих фильмов.
К этой же группе относятся и советские экранизации: «Гамлет», «Двенадцатая ночь», «Король Лир».
Тщательное изучение костюмов эпохи Возрождения позволяет создать аутентичные костюмы. Одежду ренессанса можно понимать как утверждение гуманизма, более глубокое проникновение во внутренний мир человека. Однако одновременно с этим идет обособление личности, повышается роль аксессуаров, костюма как социальных признаков человека. И вместе с тем настойчивы стремления под оболочкой наряда, благовоспитанности и сословных привилегий не утерять зерно человеческой личности, способность человека оставаться самим собой. То, что впоследствии так страстно выразила своему возлюбленному Джульетта: «Ведь ты останешься самим собой и не именуясь одним из Монтекки».
Современные трактовки шекспировских произведений не опираются на создание образа с помощью костюма. Можно даже сказать, что в некоторых из них роль одежды третьестепенна, уступая разработке сюжетной линии и режиссерской работе.
Именно эти тенденции блестяще отражаются в работе ведущих европейских и американских костюмеров. Грязная работа и высокий стиль, скрупулезность историка и творческий поиск — главные составляющие этой редкой профессии. Художники по костюмам — лауреаты престижных кинофестивалей. Их произведения часто не уступают работам именитых кутюрье. Они вполне могли бы украшать не только экранное пространство, но и показы высокой моды.
Баталов А. Судьба и ремесло 1982
Беньяш Р. В гриме и без грима М.-Л. 1965
Вайль П. Печальная пора актуальности Шекспира /Радио Свобода 3 июня 2006
Вольфсон И. Иванеев Д. Сто двадцать восемь страниц про «Ленфильм» Л., 1969
Демидова А. А скажите, Иннокентий Михайлович М,. 1988
Козинцев Г. Время и совесть М, 1981,
Козинцев Г. М. О Д. Д. Шостаковиче. Собр. соч., т. II, с. 436
Козинцев Г. Поднять потолок. Лекция во ВГИКе 28 апреля 1965 г. /Искусство кино № 1 1999
Козинцев Г. Собр. соч. в пяти томах. Т. 2. Л., 1983
Липков А. Шекспировский экран М,. 1975
Меркель М. В сто сорок солнц М, 1974
Прохоров А. Человек родился / Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей. Кн.1 / Сост. и редактор С. Ушакин. — М.: Новое литературное обозрение, 2004.
Туровская М. Гамлет и мы // Туровская М. Да и нет. М., 1966
Эрмлер Ф. Документы, статьи, воспоминания. — Л., 1974
Липков А. Шекспировский экран. — М, Искусство, 1975.
Адлер Б. Ф. Возникновение одежды / Б. Адлер. — СПб.: Худ. типолитография
Вейерман А.В., 1901. — 84 с.: ил.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001. — 270 с.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004. — 350 с.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М. :
Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 512 с.
Бердник Т. О. Дизайн костюма / Т. О. Бердник, Т. П. Неклюдова. — Ростов н/Д: Феникс, 2000. — 446 с.: ил.
Брук П. Постановка пьесы. // Современный английский театр. М., «Искусство», 1963.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — 462 с.
Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. — 288 с.
Герасимова Ю. Л. История костюма и моды: Учеб. пособие. — Омск: ОГИС, 2002. — 97 с.
Даниэль С. М. Рококо: от Ватто до Фрагонара / Сергей Даниэль. — СПб: Азбука-классика, 2007. — 330 с.
Дудникова Г. П. История костюма: Учеб. для учащихся проф. лицеев, училищ, студентов колледжей. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. — 442 с.
Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. М.: «РИПОЛ классик», 2006. — 239 с.
Знаменитые драгоценности: Царские регалии. Ювелир. изделия. Археол. находки: [
Описание 90 знаменитых ювелир. изделий / Ред. С.Ю. Афонькин].
— СПб.: СЗКЭО: Кристалл; Ростов н/Д.: Феникс, 2003. — 94 с.
Иконникова С. Н. Очерки по истории культурологии: учеб. пос. / С. Н. Иконникова. — СПб.: ИГУП, 1998. — 408 с.
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983.
Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003. — Т. 1. — 320 с.
Каминская Н. М. История костюма. Учеб. пособие для техникумов. — М.: Легпромбытиздат, 1986. — 252 с.
Килошенко М. И. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты / М. И. Килошенко. — СПб.: СПГУТ, 2001. — 192 с.
Короткова М. В. Культура повседневности: История костюма. — М.: ВЛАДОС, 2002. — 300 с.
Косенкова Н. Г. Особенности воспроизведения экранного изображения и их воздействие на зрителя. / Косенкова Наталья Геннадьевна; Всерос. гос. ин-т кинематографии им. С. А. Герасимова. — Москва, 2006.
Кудрявцев С. Книга кинорецензий «3500». М., 2008.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: Ил. энцикл. — М.: ЭКСМО-пресс, 2002. — 190 с.
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — 25 с.
Левшина И. С. Как воспринимается произведение искусства. М.: Знание, 1983. 95 с.
Левшина И. С. Любите ли вы кино? М., 1978.
Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В. Д. Лелеко. — СПб.: СПбГУКИ, 2002. — 320 с.
Макензи М. Мода. Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — 160 с.
Микоша В.В. Я останавливаю время / Владислав Микоша. — М.:Алгоритм, 2005. — 350 с.
Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… — М.: Зебра Е, 2005.
Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии: материалы 6-й Международной научной конференции / ред. Н. М. Калашникова. — СПб.: СПГУТД, 2003. — 255 с.
Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии: материалы 7-й Международной научной конференции / ред. Н. М. Калашниковой. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 320 с.
Москвин А. Г. Драгоценности мира / А. Г. Москвин. — М.: АСТ и др., 2003. — 460 с.
Нанн Д. История костюма, 1200−2000: [Пер. с англ.]. — М.: Астрель: АСТ, 2003. — 343 с.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1987.
Петренко К. «Кино и кинозритель"// «Русский журнал», 28.
06.98.
Петров Л. В. Мода как общественное явление / Л. В. Петров. — Л.: Знание, 1974. — 32 с.
Плаксина Э. Б. История костюма: Стили и направления. — М.: Academia, 2003. — 221 с.
Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе / Г. С. Прожико. — М.: Всерос. гос. ин-т кинематографии, 2004. — 453 с.
Ракитов И. А. Новый подход к взаимосвязи истории, информации и культуры: Пример России // Вопросы философии. — 1994. — № 4. С.18−32.
Романов Ю. И. Образ, знак в искусстве: философ.
методологический анализ / Ю. И. Романов; Рос. акад. художеств; СПб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им.
И.Е. Репина. — СПб.: Ин-т им. И. Е. Репина, 1993. — 129 с.
— Библиогр.: с. 124−129.
Соколов В. С. Киноведение как наука. — М.: НИИ киноискусства, 2008.
Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.
Старинный костюм в кино: [альбом / сост.: проф., нар. художник России Элеонора Маклакова, Ольга Поликарпова; ред. Наталья Борисовская]. — М.: Арт Индустрия, 2001. — 167 с.
Топалов М. Н. Социальные аспекты моды: мода и цивилизация: информационные материалы / М. Н. Топалов. — М.: ИСАН, 1991. — 46 с.
Третьякова Т. Н. История костюма (XVI-XVIII век). — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2000. — 119 с.
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896−1930. — Рига: Б. и., 1991. — 492 с.
Шаталова И. В. Стили ювелирных украшений/ И. В. Шаталова. — М.: 6 карат, 2004.
Энциклопедия кино. Справочник. Ростов-на-Дону: Феникс, 2009.
Энциклопедия кино: [В 2 т. / Ред. А. Рыбин]. — М.: ЛЕАН, 1999.
Юткевич С. И. Шекспир по-итальянски («Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Франко Зеффирелли) // Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. С. 122−141.
http://www.romeo-juliet-club.ru/costume.html
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D0%BE_%D0%B8_%D0%94%D0%B6%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%B0_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC,_1968)
ИЛЛЮСТРАЦИИ
«Гамлет». Реж. Г. Козинцев, 1964.
«Гамлет». Реж. Г. Козинцев, 1964.
«12 ночь» Реж. Я. Фрид. 1955.
«12 ночь» Реж. Я. Фрид. 1955.
«Влюбленный Шекспир». 1998.
«Ромео и Джульетта». Реж. Р. Кастеллани. 1954.
«Укрощение строптивой». Реж. Ф Дзеффирелли. 1967.
«Укрощение строптивой». Реж. Ф Дзеффирелли. 1967.
«Укрощение строптивой». Реж. Ф. Дзеффирелли. 1967.
«Ромео и Джульетта» Реж. Ф. Дзеффирелли. 1968.
«Ромео и Джульетта» Реж. Ф. Дзеффирелли. 1968.
«Ромео, Джульетта и тьма». Реж. Иржи Вайс. 1960.
«Ромео, Джульетта и тьма». Реж. Иржи Вайс. 1960.
«Вам и не снилось». Реж. И. Фрэз. 1980.
«Вам и не снилось». Реж. И. Фрэз. 1980.
«Вам и не снилось». Реж. И. Фрэз. 1980.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Питер Брук. Постановка пьесы. — Сб. «Современный английский театр». М., «Искусство», 1963, стр. 185.
Липков А. Шекспировский экран. — М, Искусство, 1975, стр. 10
T he encyclopaedia of world costyme. D oreen Yarwood. B.T. B atsford.
L ondon, 1978; Boucher F. H istoire du costume en Occident de antiquite a nos jours. F lammarion. Paris, 1965.
Thiel E. Geschichte des Kostums. Berlin, 1980.
Гиляровская Н. Русский исторический костюм для сцены. М. — Л., 1945; Захаржевская Р. В. Костюм для сцены. М. 1967; Градова КВ., Гутина Е. А. Театральный костюм/ - М., 1976
Кн. 1-я: Женский костюм; Градова К. В. Театральный костюм. М, 1987
Кн. 2-я: Мужской костюм.
Киреева Е. В. История костюма. М., 1970; Каминская Н. М. История костюма. М., 1977: Мерцалова М. Н. История костюма М., 1972.
Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. В 4-х т. Т.1 — М., 1993. Т.2 -М., 1996. Т. З-4-М., 2000.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001.
Дудникова Г. П. История костюма: Учеб. для учащихся проф. лицеев, училищ, студентов колледжей. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. — 442 с.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005. — 462 с.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: Ил. энцикл. — М.: ЭКСМО-пресс, 2002. — 190 с.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото: [альбом / пер. Л. А. Борис; авт. текстов: Акико Фукай и др.]. — Москва: АРТ-РОДНИК, 2003.
— Т. 1. — 320 с. Макензи М. Мода.
Путеводитель по стилям. — М.: Кладезь-букс, 2010. — 160 с.
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — 25 с. Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004. -
С. 32.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004. -
С. 34
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — С. 11.
Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театральный костюм XVIII века. — Петроград: тип. «Сириус», [1915]. — С. 2.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова].
— М.: МИК, 2004. — С. 34.
Там же.
Лагина В.А. «О костюмере замолвите слово…» — СПб: б/и, 2005. — С. 11.
Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Юрий Анненков; [пер. с фр. И. Обуховой-Зелиньской и Д. Полякова]. — М.: МИК, 2004.
Исенко С. П. Исторический костюм и его сценическое воплощение. — М.: Профиздат: Изд-во Моск. гос. ун-та культуры, 2002. — 143 с.
Козинцев Г. Время и совесть М, 1981, стр. 78−79
Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. — Искусство кино, 1976, № 7,
Меркель М. В сто сорок солнц М, 1974 стр. 54
Козинцев Г. Время и совесть М, 1981, стр. 169
Меркель М. В сто сорок солнц М, 1974 стр. 67
Прохоров А. Человек родился / Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей. Кн.1 / Сост. и редактор С. Ушакин. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. ;
Липков А. Шекспировский экран М,. 1975, стр. 217
Козинцев Г. Время и совесть М, 1981, стр. 118
Козинцев Г. М. О Д. Д. Шостаковиче. Собр. соч., т. II, с. 436.
Козинцев Г. Время и совесть М, 1981,
Мой любимый актер. Сборник статей. М., Искусство, 1988, стр. 175
http://www.romeo-juliet-club.ru/costume.html
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. — М.: Эксмо, 2005.
Герасимова Ю. Л. История костюма и моды: Учеб. пособие. — Омск: ОГИС, 2002.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001.
Юткевич С. И. Шекспир по-итальянски («Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Франко Зеффирелли) // Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. С. 122−141.
Нанн Д. История костюма, 1200−2000: [Пер. с англ.]. — М.: Астрель: АСТ, 2003.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: Ил. энцикл. — М.: ЭКСМО-пресс, 2002.
Третьякова Т. Н. История костюма (XVI-XVIII век). — Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 2000.
Короткова М. В. Культура повседневности: История костюма. — М.: ВЛАДОС, 2002.
Нанн Д. История костюма, 1200−2000: [Пер. с англ.]. — М.: Астрель: АСТ, 2003.
Юткевич С. И. Шекспир по-итальянски («Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Франко Зеффирелли) // Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. С. 122−141.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B0%D0%BC_%D0%B8_%D0%BD%D0%B5_%D1%81%D0%BD%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%81%D1%8C%E2%80%A6
