Рафаэль и Микеланжело сравнительный портрет эпохи возрождения

Став строителем собора, Рафаэль должен был решить чрезвычайно сложную задачу. Осуществляемый проект Браманте представлял собой центрально-купольный храм, абсолютно симметричный по двум осям. Высшее духовенство было не удовлетворено этим замыслом. В традиции церкви вошли богослужения в базиликальных храмах, которые казались более удобными для богослужений. Кроме того, в состав собора Браманте не была включена западная часть прежней раннехристианской базилики с атриумом. Поэтому кардиналы предпринимали попытки в процессе строительства изменить план собора в сторону всемерного развития входной, западной, части. Переделка плана собора была сложна.

Композиция Браманте была столь завершенной и целостной, что нарушение ее строя было делом чрезвычайно затруднительным. Когда основной автор ушел из жизни, натиск духовенства усилился, и Рафаэль принужден был приступить к переработке проекта. Но фактически дело ограничилось проектированием. Рафаэль скоро умирает.

«Неосуществленный проект его представляет собой попытку присоединить к основному ядру композиции Браманте многонефную западную, входную часть, ограниченную прямоугольными очертаниями. В случае осуществления, главный фасад был бы сильно выдвинут вперед, купольная же часть, соответственно, отошла бы зрительно на дальний план». (9)

Политическая и экономическая ситуация не благоприятствовала строительству. Менялись руководители работ. В планах архитекторов продольная композиция сменяла центрическую, центрическая продольную. Новый этап строительства начался лишь с 1546 года, когда Микеланджело стал главным архитектором собора. К этому времени изменилась общая ситуация, соотношение политических сил, культурный климат, эстетические вкусы, художественные идеалы.

2.2 Архитектурный гений Микеланджело

После смерти Антонио да Сангалло Микеланджело был назначен в 1546 году главным архитектором собора св. Петра. Ему пришлось вступить в жестокую борьбу с последователями Антонио да Сангалло и с ворами, которые нагревали себе руки на этой крупнейшей по тому времени постройке. Последняя привлекала к себе всеобщее внимание, и вокруг нее шли непрерывные споры между представителями разных художественных направлений. Одни хотели придать этому храму, учитывая его исключительно большое значение для всего католического мира, традиционную форму базилики, другие ратовали за центральнокупольное решение. Антонио да Сангалло отдал предпочтение базиликальному варианту и начал его энергично претворять в жизнь. Против этого варианта и выступил со всей присущей ему страстностью Микеланджело. В одном из своих писем он писал: «кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил и от истины». (5)

Вернувшись к идее центральнокупольного сооружения, Микеланджело стал ее осуществлять не по проекту Браманте, а согласно своему собственному замыслу. Его план по сравнению с очень изящным планом Браманте выглядит более простым и в то же время более монолитным. Над всем господствует мощный центральный купол, и на подкупольное пространство ориентированы все части вписанного в квадрат греческого креста, а также примыкающие к перекрытиям прямоугольные помещения, перекрытые небольшими куполами. «В плане Браманте отдельные пространственные ячейки более или менее равноценны, причем каждая из них обладает известной замкнутостью и обособленностью. В плане Микеланджело все части подчинены главному, основному, от чего внутреннее пространство кажется отлитым как бы из одного куска». (3) Оно исполнено центростремительного движения, и это придает ему не только монументальный размах, но и необычайную динамику.

Как всегда, Микеланджело разрабатывал проект собора св. Петра со свойственной ему методичностью и целеустремленностью. Еще в 1546 году он выполнил глиняную модель. Практическую работу по перестройке собора мастер начал с укрепления оставшихся в наследство от Браманте четырех подкупольных столбов. В дальнейшем строительство пошло довольно быстрым темпом, и к 1557 году барабан купола был почти готов. В этом же году Микеланджело выполнил глиняную модель купола, а между 1558 и 1561 годами — его деревянную модель, относительно которой идут не затихшие и по сей день научные споры. Тольней полагал, что эта модель пропала, а Кёрте отождествлял ее с моделью, хранящейся в Музеях Ватикана. (5)

В этой модели имеется надставка, существенно меняющая силуэт купола, который приобрел в новом варианте более вытянутую форму, напоминающую форму купола Флорентийского собора. Когда в 1588—1593 годах Джакомо делла Порта закончил купол, то он придал ему ту форму, которая получилась в деревянной модели в результате надставки. Было ли это изменение предусмотрено самим Микеланджело или оно явилось результатом корректива, внесенного Джакомо делла Порта, — об этом и спорят ученые. Более вероятно, что Микеланджело собирался увенчать собор св. Петра полукруглым куполом, тяжелым и массивным, который, по его мысли, призван был дать предельно монументальное завершение самой крупной из построек XVI века.

Чтобы составить верное представление об архитектурном замысле Микеланджело, лучше всего смотреть на собор св. Петра со стороны апсид. Только тогда можно по достоинству оценить своеобразие этой неповторимой по своей индивидуальности архитектуры. Она буквально потрясает своим величием и своей мощью. В ней все пребывает в непрестанном движении, противоборствующие силы сталкиваются друг с другом, стена как бы пружинит, то выступая вперед, то отступая назад.

Микеланджело дает единую систему устремляющихся кверху сил: огромные пилястры большого ордера находят себе продолжение в раскрепованных выступах аттика, в спаренных колоннах барабана, в ребрах купола, наконец, в колонках фонаря. Но этот бурный поток устремляющихся ввысь сил встречает на своем пути препятствие в виде тяжелого аттика, и лишь в результате героических усилий удается ему преодолеть данный барьер, после чего движение вверх вновь подхватывается колоннами барабана и ребрами купола. Борьба сил проявляется и во взаимоотношениях между обрамлением и заполнением: пилястры сжимают размещенные в простенках окна и ниши, нарочито тяжелые обрамления которых усиливают конфликт. В целях максимального выявления рельефа стены Микеланджело широко прибегает к раскреповкам.

Поэтому стена, и без того имеющая согласно конфигурации плана выступы и отступы, приобретает еще большую подвижность.

«Членения стены не накладываются на нее в виде декоративной ордерной сетки. Наоборот, они вырастают из стены, образуя вместе с ней единую, неделимую массу. И эти членения воплощают те героические силы, которые имманентны массе, а не привносятся в нее извне, и которые упорядочивают ее и формуют. При таком понимании архитектуры материя становится равнозначной движению, и движение трактуется как выражение энергии самой материи». (8) Все это, вместе взятое, приводит к тому, что архитектура воспринимается как живой организм, наделенный волей и полный движения.

Таким образом, можно сделать вывод, что история создания собора была долгой и непростой. В строительстве принимали участие многие именитые архитекторы. И все же ключевой фигурой в истории собора остается великий Микеланджело.

К архитектуре Микеланджело подошел как скульптор. Более всего он ценил в ней массу, беспокойную, динамичную, пронизанную движением. Массу он воспринимал как органическую форму, способную быть вылепленной либо изваянной, форму, порождающую симфонию света и тени. Недаром он утверждал, что «архитектурные члены зависят от членов тела. И кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет это уразуметь…» (5) В зодчестве его более всего привлекала анатомия (иначе говоря, костяк и мышцы, выраженные с помощью членений), а не число и геометрия, единство нервной и мускульной системы, а не простой внешний облик здания.

Любая архитектурная форма мыслилась им в расчете на движение зрителя, и он никогда не отрывал ее от окружающей воздушной и световой среды. Свет в его представлении являлся как бы компонентом самой формы, и с помощью членений различной силы рельефа он добивался при ярком южном солнце такого разнообразия светотеневых эффектов, которое оставалось совершенно недоступным не только его предшественникам, но и его современникам. Учитывая необычайную мощь рельефа в постройках Микеланджело, становится понятным, почему его архитектурные решения не получили отклика в северных странах Европы. Здесь им не хватало южного солнца, и здесь «нейтральное» палладианство имело несоизмеримо больше шансов на успех.

Поскольку для Микеланджело архитектурное произведение было живым организмом, он стремился в своих набросках прежде всего выявить действие и противодействие сил.

Для Микеланджело архитектура была средством выражения больших героических идей. Когда он осознал невозможность передать с помощью живописи и скульптуры свои мысли и чувства, понимая, что последние вступают в глубочайшее противоречие с языком изобразительного искусства, он обратился к архитектуре. Последняя сделалась в его руках могучим орудием для выражения глубоко личных эмоций.

В 2007 году в архивах Ватикана была найдена последняя работа Микеланджело — Зарисовка одной из деталей купола базилики Святого Петра. Рисунок, выполненный красным мелом, представляет собой «изображение детали одной из радиальных колонн, составляющих барабан купола собора Святого Петра в Риме. Считается, что это последняя работа знаменитого художника, выполненная незадолго до его смерти в 1564 г. Об этом 9 декабря сообщил Би-би-си со ссылкой на ватиканские СМИ.

Это далеко не первый случай, когда работы Микеланджело находят в архивах и музеях. Так, в 2002 г. в запасниках Национального музея дизайна в Нью-Йорке случайно был найден другой рисунок мастера. Он находился среди полотен неизвестных авторов эпохи Возрождения. На листе бумаги размером 45×25 см художник изобразил менору — подсвечник для семи свечей, который зажигается в еврейский праздник Ханука.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кватроченто в целом дало миру столь многочисленную плеяду мастеров редкой гениальности и разносторонности, что одно только их перечисление говорит само за себя: Мазаччо, Паоло Уччелло, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буанаротти. Правда, Микеланджело и по годам своей вполне патриаршей жизни (1475—1564), и по содержанию своего творчества можно отнести, в некоторой степени, к Позднему Возрождению.

Царицей всех искусств в этот век становится, несомненно, живопись. Именно в эпоху Высокого Возрождения в технике живописи происходит коренной переворот: разрабатываются законы перспективы, светотени, колорита. Необычайного расцвета достигла и скульптура — достаточно вспомнить имена Донателло (ок. 1386—1466), Андрее Верроккио (1435—1488), не говоря уж о таких титанах, как Леонардо, чей конный памятник миланскому герцогу Франческо Сфорца, точнее, его модель в глине — увы, был разбит еще при жизни мастера в 1499 г., — и таком великом скульпторе, как Микеланджело.

Подлинное «лицо» Высокого Ренессанса создали три уникальнейших во всей мировой истории культуры разносторонних мыслителя и художника: Леонардо да Винчи, родившийся в год падения Константинополя — в 1452 г. и умерший в 1519 г.; Рафаэль Санти, проживший, увы, недолгую жизнь — с 1483 г. по 1520 г.; и Микеланджело Буонаротти, который был старше Рафаэля на 8 лет, а прожил до 1564 г., года рождения Вильяма Шекспира. Все трое были великими живописцами, работая как в сфере монументальной живописи (фрески), так и станковой — первооткрыватели идей, образов, приемов, определивших дальнейшее развитие изобразительного искусства. Все трое были архитекторами, хотя Леонардо, правда, не занимался практической архитектурой, но оставил множество архитектурных набросков, проектов, чертежей различных конструкций. По проектам Рафаэля выстроено несколько вилл и дворцов близ Рима и Флоренции (хотя Рафаэль, в отличие от большинства великих мастеров Ренессанса — не флорентинец, а родом из Урбино, учился в Перудже, во Флоренции, правда, прожил 4 года, а последние 12 лет своей жизни работал в Риме). Микеланджело — создатель наряду с Браманте грандиозного Собора святого Петра в Риме.

Леонардо, как известно, был еще и гениальным инженером-изобретателем, а Микеланджело — значительным поэтом.

Три гениальных мастера как бы олицетворяют разные стороны европейской «фаустовской» культуры: Леонардо — дерзновенный прорыв в неведомое, жажду познания мира, проникновение в тайны природы; Рафаэль — постижение тончайших движений человеческой души; Микеланджело — титаническую героику, трагедийность и величественность. В то же время три великих художника воплощают и три основных пласта искусства: Леонардо — эпически-повествовательное (фреска «Тайная вечеря», грандиозные замыслы эпических полотен и статуй), Рафаэль — лирическое, Микеланджело — драматическое, подобно трем великим мастерам европейской музыки более позднего времени — Гайдну, Моцарту, Бетховену. Хотя, конечно, всякая классификация и расчленение художественного целого на эпическое, лирическое, драматическое — условно.

Алпатов М. Немеркнущее наследие. М., 1990.

Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения.

СПб.: Пальмира, 1992. 472 с.: ил.

Губарева М.В., Низовский А. Ю. 100 великих храмов мира. М., 2000.

Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения: в 2 кн.- М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Республика, 1998

Лазарев В. Н. Микеланджело. // Микеланджело: поэзия, письма, суждения современников. М., 1983.

Лебедянский М. С. Портреты Рафаэля.

М.: Изобразительное искусство, 1983. 136 с.: ил.

Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы: Книга для чтения.

М.: Просвещение, 1976. 319 с.: ил.

Нардини Б. Встреча с Микеланджело.

М.: Дет. лит., 1986. 190 с.: ил.

Опочинская А. И. Рим. М., 1994.

Прокофьев В. По Италии. М., 1971.

Семь веков западноевропейской живописи.

М.:Арт-Родники, 1998.-272 с.

Стам С. М. Корифеи Возрождения: Искусство и идеи гуманистического свободомыслия: В 2-х кн.- Саратов: Издательство Саратовского университета, 1991.

Федорова Е. В. Знаменитые города Италии. М., 1985.

Шедевры живописи: Из собрания лучших художественных галерей Европы.

СПб.:Славия, 1998.-469 с.ил.

Энциклопедия для детей. Т.

7. Искусство. Ч.

1. 2-е изд. испр. — М.: Аванта+, 1998.-688 с.ил.

Энциклопедия живописи. — М.:АСТ, 1997.-799 с.

Янсон Х. В. Основы истории искусств.

СПб: ИКАР, 1996.-512 с. ил.