Искусство постмодерна: телесность, гендерные трансформации и мода

Символично и композиционное решение автопортретов. Понимание себя, детальный анализ своего тела и судьбы, безжалостно ломающей привычным мир художницы метко и лаконичны переданы в фоне ее картин. На автопортретах разных лет одинокая фигура вырисована на фоне земных разломов, трещин облаков, уходящих за грани картины. Эти трещины, или раны, стали постоянным лейтмотивом жизни Фриды. Это нескончаемая череда операций, переломов, неудачных случайных сращиваний костей, ставшая фоном жизни и творчества художницы.

Кроме изображения на автопортретах древних знаков, символических украшений и рукописей — своеобразных средств диалога, Кало обращается к таким приемам выражения и осмысления своего внутреннего мира как противопоставление темного светлому, отражение двойников, древние мифологические образы.

Впрочем, интерес в моде был связан и с Сальмой Хайек, сыгравшей знаменитую мексиканку в фильме «Фрида» (2002 г.). В моде 2002 г. подражание ей вылилось в ярких, экзотических набивках и по ассоциации в этнической теме.

Ролан Барт так определял сущность модной женщины: «модная женщина — это целое собрание отдельных мелких сущностей, весьма сходных с „амплуа“ в классическом театре; собственно, сходство это и не случайно, поскольку в Моде женщина демонстрируется словно в сценическом представлении, так что обычное личностное свойство, будучи высказано в форме прилагательного, на самом деле вбирает в себя всю суть личности».

Госпожа Блоу вошла в историю современной моды как образцовый стилист, первооткрыватель талантов, и конечно своими эксцентричными нарядами. Ее появления на модных показах ждали не меньше, чем самих показов. Она носила вместо шляпки омара с драгоценными камнями и оленьи рога, драпированные черным кружевом. Заслышав в редакции звук ее голоса, ассистентки спешили переобуться в туфли на каблуках и накрасить губы: она полагала, что для женщины ходить в джинсах и без макияжа — преступление. Ее съемки сравнивают с произведениями Дали. На ее вкус равнялась вся модная индустрия Британии.

Образ Изабеллы Блоу как нельзя лучше иллюстрирует описание, данное Роланом Бартом: «Модную Женщину не угнетает нехватка денег, потому что Мода обладает всемогущей властью ее обыгрывать: о высокой цене вещи упоминается лишь затем, чтобы оправдать эту вещь как предмет „безумной прихоти“, то есть денежные трудности упоминаются лишь постольку, поскольку Мода их разрешает. Тем самым Мода погружает Женщину, о которой и для которой она говорит, в состояние невинности, где все к лучшему в лучшем из миров; в ней действует закон эйфории (или же эвфемии — поскольку здесь идет речь о Моде-описании)».

Об этой женщине, которая открыла миру дизайнеров Александра Маккуина, Хуссейна Чалаяна и Филипа Трейси, моделей Ирис Палмер, Софи Даль и Стеллу Теннант, сказано и написано так много, что дать точный и подробный обзор всему изданному достаточно сложно. Стоит упомянуть три ключевых издания, в которых описана биография Блоу: это воспоминания мужа Изабеллы — Детмара Блоу «Blow by Blow: The Story of Isabella Blow», книга бывшей ассистентки Блоу Мартины Ринк «Isabella Blow», а также «Isabella Blow: A Life in Fashion», написанную Лорен Голдштейн Кроу.

Каждая из этих книг в полной мере показывает не только «красивый» путь Изабеллы от ассистента редактора журнала Vogue до легенды в мире моды и вдохновительницы великих кутюрье, но и череду депрессий, личных сомнений, трудностей, скрываемых за красивыми шляпами и одеждой. «Кто-то увлекается садоводством, кто-то — кулинарией, а моя страсть — это одежда», — говорила с улыбкой Изабелла о смысле своей жизни: высокой моде и дизайнерских вещах. На них она спускала все свои деньги. Оставленное наследство она когда-то полностью потратила на первую коллекцию Маккуина.

Блоу — не просто модная женщина, она — женщина моды. Принадлежность к фэшн-индустрии, конечно, ко многому обязывает, в первую очередь — к умению одеваться. Грейс Коддингтон, креативный директор американского Vogue, в одном из интервью как-то сказала: «…раз люди работают в мире моды, значит, выглядеть они должны так, чтобы на них оглядывались».

Особые отличительные элементы фирменного стиля Блоу — ярко-красная помада и шляпки. Это своеобразные семантические знаки, которыми Блоу обозначала свое место в мире моды. Её фраза: «Я не буду с Вами разговаривать, если у Вас не накрашены губы» вошла в историю модных афоризмов. На её похоронах, как дань уважения, практически у всех женщин на губах была красная помада.

Но ключевым семантическим кодом стали для Блоу именно шляпки.

Головные уборы всегда были знаковой принадлежностью в костюме. Шляпа как формальная принадлежность гардероба (будь то шляпа с полями, котелок, да и любой головной убор), с некоторой поспешностью похороненная около 2000;го года, стала редкостью. Чем объяснить исчезновение этого аксессуара? В многочисленных исследованиях, затрагивающих это явление, названы следующие причины:

— превращение прически в средство самовыражения;

— мода на распущенные волосы, мало совместимая с ношением шляпы;

— представление о том, что молодежи свойственно ходить с непокрытой головой;

— общая тенденция ослабления формализма в одежде;

— возрастающее стремление к естественности;

— широкое распространение автомобилей, что несовместимо с ношением шляпы;

— все более ярко выраженное недоверие к власти, с которой ассоциируется шляпа;

— пример харизматических личностей (от Джона Кеннеди до Джеймса Дина и Марлона Брандо), не носивших шляпу.

Ни один из этих аргументов, как бы он ни был важен, очевидно, сам по себе не может служить исчерпывающим объяснением факта исчезновения шляпы. Каждый из них можно оспорить. Например:

— мода на длинные волосы периодически проходит, но это не привело к возрождению шляпы;

— «молодежность» — по-прежнему модная тенденция, однако же костюм избежал участи шляпы;

— шляпа начала выходить из употребления еще до того, как автомобиль стал общедоступным;

— существуют примеры принцессы Дианы и многих других селебрити, но шляпа не становится повседневным аксессуаром.

И, наконец, деталь, с которой нельзя не считаться: головные уборы по-прежнему популярны, они являются знаковыми, зачастую указывая принадлежность к той или иной субкультуре. Конечно, речь уже не идет о традиционной шляпе с полями, но многие молодые люди снова носят кепку или шапочку. Заметим, что это характерно не только для какой-либо одной группы: рэйверы предпочитают шерстяные трикотажные шапки, рэперы — кепки. Научные исследования, призванные доказать, что исчезновение шляпы — закономерность, порожденная изменениями в обществе, кажутся сегодня не только неубедительными, но и ненужными. Общество само управляет тенденциями; нет никакого всеобщего закона, способного объяснить разнообразие явлений моды.

Если говорить об истории XX столетия — то еще 20 лет назад женщина в шляпе являла собой компромисс. Сейчас — бунт. Потому что в наше время шляпам нашли иное применение — с их помощью самоутверждаются. Мир стал более эгоцентричным, поэтому ношение шляпы — своего рода манифест.

Шляпы — это целое зеркало культур и традиций. Они украшают лицо. Следовательно, шляпа — первая деталь, на которую обращает внимание собеседник. По шляпе встречают. Поэтому надеть шляпу — значит проявить уважение к присутствующим, выразив свою индивидуальность. Сущность моды — побег от реальности. И как раз шляпа дает такую возможность — с ее помощью легко сделаться неузнаваемым, изменив привычный образ.

Когда мы говорим об искусстве шляпного дела в XX столетии, то в первую очередь вспоминаем Филипа Трейси. Ему принадлежит изобретение всех главных находок в наши дни — начиная от головных уборов для коронованных особ и заканчивая сложнейшими произведениями искусств для коллекций haute couture и ready-to-wear. Он стал первым в истории шляпником, у которого состоялся показ в рамках недели Высокой моды в Париже. Его работам отводят место не только на подиумах и полках бутиков — несколько раз он принимал участие в Венецианской биеннале.

Сам Трейси утверждал, что шляпа — инструмент самоутверждения. Блоу доказала этот постулат в полной мере. То, как она носила шляпы — пример для подражания. Филипп Трейси вспоминал: «Большинство людей никогда не встречали ее, только видели фотографии в журналах и думали, что это какая-то сумасшедшая с дикой шляпкой на голове. Но в жизни она всегда была естественной.

Она ни о чем не думала, а просто их надевала. Иззи носила шляпки ежедневно — на работу и на вечеринки, они всегда были ключевой деталью ее образа. В то же время это была просто игра. Ведь шляпы — это весело. Шляпы — это не какая-нибудь сложная вещь, над выбором которой нужно долго думать, — это просто акцент, делающий образ слегка игривым и уж точно нетрадиционным".

Моду считают одним из видов художественной деятельности. В моде происходит идеализация визуальной сферы. Современная мода концептуальна и интерактивна. Другая сторона процесса, на первый взгляд, прямо противоположная становлению модной индустрии — это тенденция превращения моды от-кутюр в сферу искусства. Модельеры, разрабатывающие модели высокой моды, позиционируют себя как художников.

2.2 Постмодернизм в коллекциях высокой моды

Одни из основателей этого направления — Йоджи Ямамото и Рэй Кавакубо. Их коллекции, показанные на Парижской неделе моды в 1981 году, вызвали настоящий фурор. Основой творчества этих модельеров стало изменение привычной конструкции европейской одежды, разложение целостного первоисточника на фрагменты и бесконечная игра с ними, парадоксальное комбинирование различных элементов целого, в результате которого рождаются принципиально новые образы. Для коллекций Кавакубо и Ямамото также характерно стирание границ между различными ассортиментными группами, функциональная трансформация вещи, замена ансамбля (закрытой системы) комплектом (открытой, способной к трансформации системе), ведь для японцев красоты не существует без незавершённости, возможности бесконечного изменения и взаимодействия. Вышеуказанные качества не могли не проявиться и в организации показов коллекций — демонстрация моделей не была чётко логически выстроена, они представлялись разрозненно и не были объединены в ассортиментные группы. Принципы, которыми руководствовались японские модельеры при создании своих творений отличны от европейских. «Свободное моделирование, «от куска ткани», — еще одно направление, позволяющее создавать сугубо индивидуальную одежду, так как процесс ее изготовления максимально приближен к телу человека.

Берется манекен. На него набрасывается кусок ткани и начинается творчество. Где заложилась складочка, там она и зашьется, где появилась фалда, там и останется. Ножницы отсекут все лишнее, но оставят подол неровным и позволят еще кой-какие вольности.

Вероятно, заорганизованному европейцу, чья жизнь течет по строгому распорядку, подобная раскованность в одежде дает глоток свободы".

Главные принципы японских модельеров в полной мере выражены в творчестве Рей Кавакубо. Рей родилась в 1942 году в Токио, изучала на философском факультете университета западную и восточную эстетику. После окончания университета работала в отделе рекламы фирмы, производившей химические волокна и ткани из них. Именно эти материалы и были использованы Рэй для создания первых моделей. Поскольку они пользовались успехом, с 1967 года Рей стала работать в качестве независимого дизайнера, а затем, в 1969 г. основала собственную фирму под названием «C omme des Garcons», что в переводе с французского означает «как мальчики».

В 1981 году состоялась парижская премьера этой марки, которая вызвала настоящий шок в мире моды, поскольку модели никоим образом не походили на ту одежду, к которой привыкли европейцы. Большое впечатление произвёл также и тот факт, что в первой коллекции все представленные модели были чёрного цвета, из-за чего у критиков возникли некоторые ассоциации с похоронной процессией. Однако, несмотря на довольно неоднозначную реакцию критиков, у Кавакубо сразу появились и ценители её творчества — в основном, интеллектуалы и люди искусства.

Одежда, создаваемая Рей Кавакубо, была мешковата, как будто бы слишком большого размера, объёмы выглядели странными и обвисшими, формы казались деформированными (ил. 1, 2). Между телом и одеждой оставалось довольно много свободного пространства, ни о какой тщательной подгонке по фигуре не шло и речи. Часто модели были ассиметричными и многослойными (ил. 3), полностью скрывали женскую фигуру. «Р. Кавакубо брала европейскую одежду и переделывала её на «японский лад», под мышками пиджака или майки появлялись отверстия (как незашитые проймы у женского кимоно), юбка была длиннее с одного бока, рукава были разной длины, а воротник с лацканами накидывался на жакет как шарф, появлялись странные объёмы, создающие намеренные эффекты «плохой посадки».

Изделия из трикотажа, создаваемые Кавакубо и названные ею «кружевными пуловерами», столь же парадоксальны: бесформенные свитера имели специально вывязанные дыры, разрывы, спущенные петли. Сама Рей Кавакубо так говорила о своём творчестве: «Идеальная симметрия уродлива. Я всегда стремлюсь разрушить симметрию».

Моделям Рэй Кавакубо свойственны характерные для японской культуры незавершённость и недосказанность — иногда вещи как бы недошиты, края ткани необработанны или специально оборваны, что позволяет каждому проявить фантазию, привнести свой вклад в творческий процесс, придумать новые способы ношения такой одежды. Очевидно, что в её творчестве находит выражение идея одежды «унисекс». Рей не находит сексуальными платья, открывающие тело и подчёркивающие его формы. Ведь свободная одежда, создаваемая ею, позволяет женщине чувствовать себя сексуальной и в то же время чувствовать себя комфортно, оставаться самой собой, не превращаясь в объект социальной и сексуальной манипуляции. На первый план выходит индивидуальность, ценная сама по себе и не зависимая от стандартов красоты. Так пишет о моделях Рей Кавакубо Шарлотта Зелинг: «Они не декоративны и не льстят фигуре женщины. Её нефункциональная мода, не стремящаяся к эффектности, почти шокирует своей радикальностью. Но аутсайдер Кавакубо совершила настоящий прорыв: она создаёт одежду для женщины, которой просто не существовало ещё десять лет назад — женщины, которая стремится продемонстрировать свою личную и финансовую независимость».

Не меньшее впечатление на европейцев в 1981 году произвели творения Йоджи Ямамото. Как и Рей Кавакубо, некоторое время после окончания школы моды он работал как независимый дизайнер. В 1972 году Ёджи создал свой лейбл, в 1977 г. представил первую коллекцию прет-а-порте в Токио, а в 1981 г. участвовал в парижской неделе моды. Показ пресса окрестила как «конец моды», поскольку по подиуму под психоделическую музыку ходили модели в грубой обуви, без макияжа, а никаких цветов, кроме чёрного, в коллекции не присутствовало. Лишь через некоторое время критики поняли, что одежда, предлагаемая Ямамото — отличная альтернатива обнажению тела, облегающим платьям, высоким каблукам, вызывающему макияжу.

Были восприняты идеи модельера о том, что привлекательнее то, что скрыто под одеждой, а не то, что выставлено напоказ. «Создавая одежду, он стремится не к тому, чтобы сделать её „второй кожей“, а к тому, чтобы дать телу простор для движения. Ради этого он много работает с тканями, раскроенными по косой, и вшивает их наискосок».

Для коллекций Ямамото характерны трансформация, многослойность, асимметрия (ил. 4), неожиданные сочетания европейских элементов с этническими, а также незавершённость — ведь, по мнению дизайнера, современный человек должен быть свободен в выборе и способе ношения одежды, при создании своего облика. Отличительной чертой дизайнера является верность чёрному цвету. Конечно, со временем модели Ямамото стали немного мягче, в них стали появляться некоторые цветовые акценты, но именно с того времени, как чёрный цвет был в столь больших количествах введён японцами в мир моды, он неизменно присутствует на подиумах. Существует рациональное объяснение предпочтению Ямамото чёрного — для этого модельера всегда гораздо более важны были формы одежды, её силуэт (не зря он считается непревзойдённым мастером искусства кроя), а также фактура ткани. Силуэты в его творчестве встречаются самые разнообразные — то текучие, то скульптурные, в зависимости от свойств выбранной ткани.

Развитие деконструктивизма также связывают с именем Кензо Такада, который первым из японцев добился большого успеха в Европе — его успешный дебют состоялся в Париже в 1970 году. Кензо является тонким колористом — его коллекции заполнены цветом, самыми необычными, непривычными европейскому глазу цветовыми сочетаниями. В своём творчестве он свободно смешивает различные стили, орнаменты. Например, покрой кимоно он комбинирует с южноамериканскими, скандинавскими и восточными мотивами, цветочный орнамент с геометрическим, сочетает полосатые брюки и элегантный пиджак в цветочек. Крой одежды, которую он создаёт — прямой и свободный, она лишена вытачек, а также застёжек-«молний» и пуговиц. Стиль Кензо немедленно окрестили «Couture Destructuree» («деструктивный кутюр»), и это течение, как никакое другое, было созвучно настроениям нового поколения, вдохновлённого идеями хиппи.

Эксперименты по созданию принципиально новых форм одежды проводил Иссей Мияке. Закончив университет в Токио, он отправился в Париж, где осваивал европейскую традицию создания одежды в Школе при Синдикате высокой моды, работал у Юбера Живанши, затем некоторое время провёл в Нью-Йорке, где работал стилистом у модельера Дж. Бина, после чего вновь вернулся в Токио. На основе столь богатого опыта он создаёт вещи, являющиеся синтезом западной и восточной традиций: европейского внимания к выражению индивидуальности человека в костюме и восточной конструкции, не деформирующей тело и открытой к трансформации. Отличным примером воплощения идеи соучастия потребителя в творческом процессе является одежда Иссея Мияке под названием «A Piece of Cloth» (кусок ткани) — в разложенном виде эти модели представляют собой квадратный или прямоугольный кусок ткани, который затем может превращаться в разнообразную одежду, когда его обматывают вокруг тела, делают в нём прорези либо пришивают рукава (ил. 5).

Итак, изучение творчества японских дизайнеров, первыми представивших свои работы на суд европейских потребителей, даёт возможность создать достаточно чёткое представление о том, каким образом ими были воплощены основные принципы деконстуктивизма. Становится очевидным тот факт, что «унисекс» является одной из основных характеристик данного направления. Кроме этого, можно говорить о принципиальной новизне одежды, создаваемой ими, которую невозможно назвать ни чисто европейской, ни чисто восточной. Все они заимствовали не просто формы японского традиционного костюма, а только общие принципы его создания и философию художественного творчества, в основе которой лежит суждение о том, что незавершённость и свобода — есть красота.

Наиболее значительным проявлением деконструктивизма в европейском дизайне одежды можно считать творчество представителей «бельгийской школы». В первую очередь к ним относят Мартина Маржиелу, а также дизайнеров так называемой «антверпенской шестёрки», в числе которых Анн Демельмеестер, Дрис Ван Нотен, Вальтер Ван Бейрендонк и другие. В начале 1980;х бельгийское правительство запустило программу по развитию текстильной промышленности, а также по привлечению молодых талантов эту область. В 1982 году был учреждён ежегодный конкурс «Golden Spindle» («Золотое Веретено»), среди участников первого были представители «антверпенской шестёрки», победительницей стала Анн Демельмейстер. Лауреатам была предоставлена возможность сотрудничества с производителями одежды — таким образом было положено начало взаимовыгодным отношениям молодых авангардных дизайнеров и производителей одежды. Термин «антверпенская шестёрка» впервые появился в прессе, после того, как в 1987 году дизайнеры были замечены в Лондоне на British Designer Show. Успех на международной сцене не заставил себя долго ждать, и вслед за Лондоном бельгийцами был завоёван и Париж.

К концу 1980 — началу 1990;х большинство из них имели собственные линии одежды и магазины, а также постоянное место на Парижской неделе моды. Можно сказать, что в группу модельеры были объединены скорее по этому принципу, ведь непосредственно творчество каждого из них обладает характерными индивидуальными чертами, у каждого есть свой неповторимый почерк. В целом, они продолжили линию развития моды, предложенную японскими модельерами и позаимствовали основные принципы создания одежды именно у них. Мартин Маржиела говорил: «Все мы — дети Рэй Кавакубо и Йоджи Ямамото». Как уже говорилось ранее, бельгийцы являются основоположниками нового направления в дизайне одежды — «концептуализм, деконструктивизм и интеллектуальный дизайн», которое и сегодня находится на пике популярности. В статье из энциклопедии под редакцией Валери Стил «Encyclopedia of clothing and fashion», посвящённой бельгийской моде, творчество вышеуказанных дизайнеров характеризуется как явление подпольное, как «аутсайдер» моды. Создаваемую бельгийцами моду авторы называют «не такой открытой, как английская мода, не такой сексуальной, как итальянская, не такой интеллектуальной, как японская», объясняя этим её популярность.

Анн Демельмеестер родилась в 1959 году в бельгийском городе Варегем, затем жила в Брюгге, где училась в школе искусств. С юности Анн была увлечена портретной живописью, и в особенности её интересовали вопросы пропорций женского тела. Вскоре она поняла, что в образе человека одежда занимает центральное место и решила посвятить себя именно этой области дизайна. В 1981 году она закончила Королевскую Академию изящных искусств в Антверпене, через год выиграла конкурс молодых дизайнеров Golden Spindle и до 1985 года работала как независимый дизайнер. В 1985 году Анн и её муж, фотограф и художник Патрик Робин, основали собственную компанию и работают вместе до сих пор. Первая коллекция Анн в Париже была показана в 1992 году. Среди достижений модельера участие в выставках в таких музеях, как Метрополитен-музей в Нью-Йорке (The Metropolitan Museum of Art) и музей моды в Антверпене (MoMu), проект «The 16th century Madonna dressed by Ann Demeulemeester» в церкви Святого Андрея Антверпенского — по приглашению священника Анн одела статую Мадонны, а также сотрудничество с американским художником Джимом Дайном и певицей Патти Смит.

Философия Анн Демельмеестер, концепция создания одежды, а также отношение к моде в целом схожи с тем, что было предложено в начале 1980;х японскими дизайнерами. Создаваемые модельером коллекции — интерпретация личных переживаний, опыта. Каждая вещь индивидуальна, несёт в себе определённую историю и ни в коем случае не является отражением очередной модной тенденции. Во многих интервью Анн повторяет, что никогда не смотрит на работу других дизайнеров и стремится создавать нечто принципиально новое, ведь и так уже существует огромное количество одинаковых вещей. Творческий процесс модельера включает в себя непрерывное исследование взаимоотношений одежды с человеческим телом и носит экспериментальный характер.

" Предметом её исследования является поиск равновесия, хотя в его основе и лежит идея о том, что идеальный баланс недостижим так же, как и не существует симметричного тела, которое для дизайнера, скорее всего, и не представляет никакого интереса". Интересно, что Демельмеестер всегда пробует свои новые творения на себе и на двух близких подругах, обладающих различными типами фигур. Так она объясняет этот факт в интервью журналу Dazed&Confused: «Мою одежду носят многие женщины, у всех разные тела. Найти такое решение, которое подойдёт всем — моя работа».

Для характеристики творчества Анн Демельмеестер исследователи часто используют сравнение с чёрно-белой фотографией и кино. Чаще всего модельер использует в своих коллекциях именно эти цвета, но причина подобного сравнения не только в этом. Чёрно-белое фото, так же как и одежда, создаваемая Демельмеестер, выражает саму суть вещи, явления, не заостряя внимание на цветах и прочих «украшениях». Форма, силуэт — вот что интересует дизайнера в первую очередь. С помощью игры на контрастах, внимания к тончайшим нюансам ей удаётся сделать довольно простые внешне и часто мрачные вещи выражением целой бури эмоций и возвести их практически в разряд арт-объекта. Создавая одежду, Демельмеестер часто использует метод драпировки, ассиметричный крой. Неизменными элементами в её коллекциях являются ремни и ленты, не дающие некоторым предметам одежды упасть, поскольку вопрос взаимоотношения одежды и гравитации, а также поиски способов её преодоления, всегда интересовали модельера.

Особенно интересен аспект творчества Анн Демельмеестер, связанный с вопросами мужественности и женственности. Сама она никогда не считала, что мужчины и женщины являются противоположностями — скорее, что они формируют некий баланс одного целого. Андрогинными свои творения Анна не считает, однако, невозможно отрицать, что к ним всё же можно применить такую характеристику, как «унисекс». Примечательно, что хотя с 1996 года она создаёт модели для мужчин, до 2005 года мужская коллекция демонстрировались на том же показе, что и женская, поскольку модельер не чувствовала необходимости разделять показы (ил. 19).

По её словам, они являются частями единого шедевра и на одном подиуме смотрятся более жизненно и естественно, и дело тут совсем не в одежде, а в самих людях. Неизменно, практически в каждой коллекции Анн Демельмеестер присутствуют различные интерпретации элементов мужского костюма (ил. 20) — идеально скроенные жакеты, напротив, мешковатые брюки, ботинки, мужские по форме, но поставленные на каблук, и, конечно белые рубашки (ил. 21). Именно белую рубашку из своей коллекции Анна послала в подарок своей музе и кумиру Патти Смит после своего первого Парижского шоу, с чего и началась их дружба и дальнейшее сотрудничество. Во время показа зимней мужской коллекции 2006 года Патти вышла на подиум в качестве модели (ил.

22). Однако, «унисекс» выражается в творчестве Анн Демельмеестер не только в использовании элементов мужской одежды, а в самой его философии, предполагающей соединение противоположностей в одном образе — это легко заметить, если обратить внимание на выбор автором сочетаний материалов, аксессуаров.

К дизайнерам, не акцентирующим внимание на гендерном аспекте своего творчества, относится Мартин Маржиела. Он родился в Бельгии в 1957 году, учился в Королевской академии изящных искусств, а Антверпене, как и представители «антверпенской шестёрки». Позже он несколько лет работал в Париже в качестве ассистента-дизайнера у Ж.-П. Готье, где получил опыт, во многом предопределивший характер его дальнейшего творчества. В 1988 году Мартин основал собственный модный дом — Maison Martin Margiela. Маржиела считается одним из самых признанных дизайнеров-деконструктивистов, чьи творения возводятся в ранг предметов искусства.

Тема противостояния потребительству и вещизму — одна из центральных у Мартина Маржиелы. В ранних коллекциях часто встречаются вещи, сделанные из переработанных материалов — футболки из мусорных пакетов, элегантные пальто из старых джинсов, жилеты из платьев 1950;х годов, покрашенных в серый, рубашки, включающие элементы из осколков посуды. «Его творения бросали вызов всей системе haute couture, неустанно предлагающей публике всё новые и новые костюмы. Маржиела находит такой подход к одежде излишне расточительным, и поэтому перерабатывает старые наряды, перешивает свои прежние работы». Иногда в коллекциях появлялись уже существующие, самые популярные предметы одежды, созданные дизайнером ранее. На лейблах нет никаких указаний на размер, есть лишь числа от 0 до 23, одно из которых обведено в кружок — так можно определить к какой линии относится данная вещь. В ранних коллекциях это и вовсе был пустой белый прямоугольник, пришитый четырьмя белыми стежками, которые зачастую были видны с обратной стороны изделия. Сам Мартин Маржиела предпочитает не появляться на публике — он не выходит на подиум в конце шоу, не публикуются его фото, а интервью возможны исключительно по факсу.

Создавая коллекции, Маржиела пользуется различными приёмами и техниками, характерными для деконструктивизма (ил. 23, 24). Дизайнер выставляет напоказ детали, демонстрирующие процесс создания вещи (ил. 25), таким образом привлекая к нему наше внимание — стежки, оставленные портным пометки, подплечники, пришитые снаружи. В 1997 году им был создан жакет, имитирующий манекен Стокмана, из аналогичного материала (ил.

26). Он стал олицетворением ситуации в современной моде: стандарт практически полностью игнорирует индивидуальные особенности фигуры человека. Кроме этого, следует упомянуть о многочисленных экспериментах Маржиелы с формой и пропорциями. В 1998 году была представлена совместная с Рей Кавакубо разработка, так называемая «плоская одежда». Она сконструирована таким образом, что когда висит на вешалке, кажется абсолютно плоской и трёхмерную форму приобретает только будучи надетой на человека (ил 27). Интересна идея, которая легла в основу летней коллекции 1999 года: кукольная одежда была воспроизведена в человеческих размерах.

Соответственно, пропорции были нарушены, молнии и пуговицы оказались огромными. Приняв во внимание приведённые примеры, можно заметить, что для Мартина Маржиелы наибольшее значение имеют эксперименты и поиски в области исследования формы, пропорций, не принимая во внимание гендерные вопросы. Целью же традиционной моды зачастую является акцентирование внимания на половую принадлежность человека.

Итак, на примере наиболее ярких представителей постмодернизма и деконструктивизма в высокой моде было произведено исследование влияния искусства на моду. Таким образом, была выявлена взаимосвязь основных принципов метода постмодернизма, его влияние на деконструктивизм и их отражение в современных модных коллекциях.

Заключение

В заключение следует подвести итог проделанной работы. В ходе написания данной работы было произведено всестороннее исследование проявления принципов постмодернизма в высокой моде сквозь призму гендерных трансформаций. Для реализации данной цели были решены поставленные задачи, что позволило добиться желаемого результата.

В первую очередь, было проведено исследование философских и эстетических основ постмодернизма, определено место этого феномена в истории искусства, изучено его влияние на дизайн, искусство и моду конца XX века и начала XXI века.

Также были исследованы ключевые гендерные теории современности, рассмотрены причинно-следственные связи формирования принципов телесности в современной моде.

Именно под влиянием моды в культуре XX века происходил процесс формирования образов «мужественности» и «женственности» посредством костюма.

Отношения между модой и постмодернистским направлением в искусстве, зародившимся в 60-х годах, были исключительно плодотворными и взаимообогащающими. Возникновение постмодернистских тенденций в культуре было связано с пониманием ограниченности социального прогресса и страх, что в итоге результаты слишком интенсивного развития поглотят пространство культуры, приведут к его уничтожению. Постмодернизм был призван установить некие пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества и культуры, в том числе средствами искусства.

Для постмодернизма характерны поиски универсального художественного языка, интеграция и взаимодействие различных художественных и стилевых течений, бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность, царство субъективного монтажа.

Постмодернизм продолжает оказывать ощутимое влияние на моду и способы ее представления по сей день. Столь разные модельеры, как Карл Лагерфельд, Франко Москино, Жан-Шарль де Кастельбажак и Мартин Маржела, прибегали при создании своих коллекций к приемам смещения и соприкосновения.

Влияние постмодернизма, в частности, отразилось на работах модельеров деконструктивизма. Концепция деконструктивизма, а, следовательно, и принципиально новая идея взаимоотношения одежды с человеческим телом, продолжала жить и развиваться. В ходе написания работы мной было отмечено огромное влияние феномена деконструктивизма на современную моду. Подтверждением этого является тот факт, что и в Японии, и в Европе появились последователи данного направления — в частности дизайнеры из Бельгии. Был произведён анализ творчества наиболее ярких и характерных представителей деконструктивизма в бельгийской моде, выявлены особенности развития этого явления в Европе.

В качестве окончательного вывода можно отметить, что гипотеза о существовании неразрывной связи между понятиями «гендер», «постмодернизм» и «высокая мода» была подтверждена. Цель исследования была полностью реализована с помощью решения поставленных задач.

Список литературы

Антология гендерной теории. // Под редакцией Е. Гаповой, А. Усмановой. — Минск: Пропилеи, 2000. — 382 с.

Аппиньянези Р. Постмодернизм; [Пер. с англ. В. Правосудова].

— СПб.: Академ. проект, 2004. — 173 с.

Балдано И. Ц. Мода ХХ века: энциклопедия / И. Ц. Балдано. — М.: ОЛМАпресс, 2002.

Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

Бодрийяр Ж. Система вещей. — М.: Рудомино, 2001. — 218 с.

Брайсон В. Политическая теория феминизма. — М.: Олма-пресс, 2001. — 312 с.

Бруард, К. История костюма в контексте культуры // Теория моды. — 2006. — № 1 — С.

49. Тихомирова, А. Мода на выставки о моде: Кристиан Диор и Германия // Теория моды — 2007. — № 4 -С.259−268.

Бушмакина О. Н. Философия постмодернизма. — Ижевск: Удмурт. ун-т, 2003. — 150 с.

Вейз Младший Д. Э. Времена постмодерна. — М.: Фонд Лютеранское наследие, 2002. — 239 с.

Вейнингер О. Пол и характер. — Мн.: Попурри, 1997. — 416 с.

Власов В. Г. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: [терминологический словарь]. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005. — 315 с.

Гендерный калейдоскоп. Курс лекций. // Под ред. Малышевой М. М. — М.: Academia, 2002. — 520 с.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003. — С. 241.

Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — С.

49.

Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. — СПб.: Астерион, 2009. — С. 89.

Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. — СПб.: Петрополис, 1999. — 238 с.

Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М.: Academia, 2004. — С. 186.

Жеребкина И.А. «Прочти мое желание…»: Постмодернизм, психоанализ, феминизм. — М.: Идея-Пресс: Олеся Назарова, 2000. — 251 с.

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. — Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000. — 255 с.

Зелинг Ш. Мода: Век модельеров, 1900;1999. — Кёльн: Konemann, 2000. — С. 495.

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 220 с.

Ильин И. П. Постмодернизм: От истоков до конца столетия: Эволюция науч. мифа. — М.: INTRADA, 1998. — 255 с.

Каган М. С. Философия культуры. — СПб.: Издательство «Лань», 2008. — С. 354.

Казин А. Л. Образ мира. Искусство в культуре ХХ века. М., 2004.

Килошенко М. Интуитивное прогнозирование моды на основе репрезентативности // Мода и дизайн. — СПб.: Спб

УТиД, 2002 — С. 5−6.

Килошенко М. И. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты. — СПб.: СПГУТ, 2001. — 192 с.

Клецина И. С. Гендерная социализация — СПб.: Из-во РГПУ им. А. И. Герцена 1998. — 92 с.

Козловски П. Культура постмодернизма. — М.: Республика, 1997. — 236 с.

Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. — Спб.: Алетейя, 1998. — 159 с.

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — Спб.: Алетейя, 2000. — 346 с.

Ницше Ф. Странник и его тень; [пер. с нем. А. Заболоцкой]. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2008. — 220 с.

О «паратеатральных формах» в контексте арт-терапии см.: Копытин А. И. Перформанс, инсталляция, работа с объектами и лэндарт // Арт-терапия в эпоху постмодерна / Под ред. А. И. Копытина. СПб.: Речь; Семантика-С, 2002.

Овчинников В. Сакура и дуб. — М.: АСТ, 2005. — С 37.

Осповат Л. С. Диего Ривера. М., 1989.

Петров В. М. Параметры женской привлекательности // Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информативной культуры. Выпуск № 4. — М.: Смысл, 1997. — С. 180−194.

Постмодернизм: pro et contra: Материалы междунар. науч. конф. «Постмодернизм и судьбы художеств. словесности на рубеже тысячелетий», Тюмень, 16−19 апр. 2002 г. / [

Сост.: Н. П. Дворцова; Редкол.: Т. И. Борко и др.]. — Тюмень: Вектор бук, 2002. — 291 с.

Родионов С. Н. Постмодернизм как стиль мышления и феномен социокультурного освоения мира: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филос.

н. — Ставрополь, 2000. — 23 с.

Терещенко Н. А. Постмодерн как ситуация философствования. — СПб.: Алетейя, 2003. — 190 с.

Уотс А. Природа, Мужчина и женщина. Путь освобождения. — К.: София Ltd., 1999. — 288 с.

Фридан Б. Загадка женственности. — М.: Прогресс, 1994. — 470 с.

Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М. Магистериум — Касталь, 1996. — 446 с.

Фуко М. Использование удовольствий.

Введение

// Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М.: Касталь, 1996. — С. 273−275.

Хассан И. Культура постмодеризма. // Современная западноевропейская и американская эстетика., — М.: Университет, 2002. — С. 113−124.

Чодроу Н. Воспроизводство материнства: психоанализ и социология пола. // Антология тендерной теории. — Мн.: Пропилеи, 2000. — С. 29−77

Шмерлина, И. Плывущий мир моды // [Электронный ресурс] Режим доступа: http//socreal.fom.ru.

Юлина. Н. С. Женщина и семья, общество. Дискурсии феминистской мысли США вопросы философии, 1994, № 4 — С. 136−152.

D ebo K. L oppa L. // E ncyclopedia of clothing and fashion / Valerie Steele. — T

homson Gale, 2005. V ol. 1. P. 143.

Issy Blow Remembered by the Fashion World // Elle (UK), September 19, 2007.

Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion. — Oxford/New York: Berg, 2004. — P. 133.

When Philip Met Isabella // http: designmuseum.org/design/philip-treacy

Альбом иллюстраций

Илл. 1. Илл. 2. Илл. 3.

Илл. 4. Илл. 5.

Илл. 6. Илл. 7 Илл. 8

Илл. 9. Илл. 10. Илл. 11.

Илл. 12. Илл. 13.

Илл. 14. Илл. 15.

Илл. 19. Илл. 20.

Илл. 21. Илл. 22.

Илл. 23. Илл.

24. Илл. 25.

Илл. 26. Илл. 27. Илл. 28.

Илл. 29. Илл. 30.

См.: Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003. — С. 241.

Родионов С. Н. Постмодернизм как стиль мышления и феномен социокультурного освоения мира: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филос.

н. — Ставрополь, 2000.

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. — Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000.

Казин А. Л. Образ мира. Искусство в культуре ХХ века. М., 2004.

Аппиньянези Р. Постмодернизм; [Пер. с англ. В. Правосудова]. — СПб.: Академ. проект, 2004.

Там же.

О «паратеатральных формах» в контексте арт-терапии см.: Копытин А. И. Перформанс, инсталляция, работа с объектами и лэндарт // Арт-терапия в эпоху постмодерна / Под ред. А. И. Копытина. СПб.: Речь; Семантика-С, 2002.

Терещенко Н. А. Постмодерн как ситуация философствования. — СПб.: Алетейя, 2003.

Аппиньянези Р. Постмодернизм; [Пер. с англ. В. Правосудова]. — СПб.: Академ. проект, 2004.

Там же.

Власов В. Г. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: [терминологический словарь]. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005.

Аппиньянези Р. Постмодернизм; [Пер. с англ. В. Правосудова]. — СПб.: Академ. проект, 2004.

Каган М. С. Философия культуры. — СПб.: Издательство «Лань», 2008. — С. 354.

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб: Алетейя, 2000. — С. 18.

Там же, С. 19.

Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М.: Academia, 2004. — С. 186.

Овчинников В. Сакура и дуб. — М.: АСТ, 2005. — С 37.

Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. — СПб.: Астерион, 2009. — С. 89.

Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — С.

49.

Бруард, К. История костюма в контексте культуры // Теория моды. — 2006. — № 1 — С.

49. Тихомирова, А. Мода на выставки о моде: Кристиан Диор и Германия // Теория моды — 2007. — № 4 -С.259−268.

Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — С.

49.

Клецина И. С. Гендерная социализация — СПб.: Из-во РГПУ им. А. И. Герцена 1998.

Вейнингер О. Пол и характер. — Мн.: Попурри, 1997.

Антология гендерной теории. // Под редакцией Е. Гаповой, А. Усмановой. — Минск: Пропилеи, 2000.

Клецина И. С. Гендерная социализация — СПб.: Из-во РГПУ им. А. И. Герцена 1998.

Чодроу Н. Воспроизводство материнства: психоанализ и социология пола. // Антология тендерной теории. — Мн.: Пропилеи, 2000. — С. 29−77

Хассан И. Культура постмодеризма. // Современная западноевропейская и американская эстетика., — М.: Университет, 2002. — С. 113−124.

Клецина И. С. Гендерная социализация — СПб.: Из-во РГПУ им. А. И. Герцена 1998.

Юлина. Н. С. Женщина и семья, общество. Дискурсии феминистской мысли США вопросы философии, 1994, № 4 — С. 136−152.

Фуко М. Использование удовольствий.

Введение

// Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М.: Касталь, 1996. — С. 273−275.

Фуко М. Использование удовольствий.

Введение

// Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. — М.: Касталь, 1996. — С. 273−275.

Антология гендерной теории. // Под редакцией Е. Гаповой, А. Усмановой. — Минск: Пропилеи, 2000.

Гендерный калейдоскоп. Курс лекций. // Под ред. Малышевой М. М. — М.: Academia, 2002.

Фридан Б. Загадка женственности. — М.: Прогресс, 1994.

Гендерный калейдоскоп. Курс лекций. // Под ред. Малышевой М. М. — М.: Academia, 2002.

Клецина И. С. Гендерная социализация — СПб.: Из-во РГПУ им. А. И. Герцена 1998.

Килошенко М. Интуитивное прогнозирование моды на основе репрезентативности // Мода и дизайн. — СПб.: Спб

УТиД, 2002 — С. 5−6.

Ницше Ф. Странник и его тень; [пер. с нем. А. Заболоцкой]. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2008.

Там же.

Фридан Б. Загадка женственности. — М.: Прогресс, 1994.

Килошенко М. Интуитивное прогнозирование моды на основе репрезентативности // Мода и дизайн. — СПб.: Спб

УТиД, 2002 — С. 5−6.

Петров В. М. Параметры женской привлекательности // Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информативной культуры. Выпуск № 4. — М.: Смысл, 1997.

Петров В. М. Параметры женской привлекательности // Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информативной культуры. Выпуск № 4. — М.: Смысл, 1997.

Килошенко М. И. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты. — СПб.: СПГУТ, 2001. — 192 С.

Фридан Б. Загадка женственности. — М.: Прогресс, 1994.

Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1999. С. 120.

Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Шмерлина, И. Плывущий мир моды // [Электронный ресурс] Режим доступа: http//socreal.fom.ru.

Балдано И. Ц. Мода ХХ века: энциклопедия / И. Ц. Балдано. — М.: ОЛМАпресс, 2002. — С. 127.

Осповат Л. С. Диего Ривера. М., 1989.

Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

— С. 289.

Указ. соч. — С. 296.

Issy Blow Remembered by the Fashion World // Elle (UK), September 19, 2007.

Шмерлина, И. Плывущий мир моды // [Электронный ресурс] Режим доступа: http//socreal.fom.ru.

When Philip Met Isabella // http: designmuseum.org/design/philip-treacy

Килошенко М. И. Психология моды. — СПб.: Речь, 2001. — С. 147.

Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М.: Academia, 2004. — С. 188.

Цит. по: Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion. — Oxford/New York: Berg, 2004. — P. 133.

Зелинг Ш. Мода: Век модельеров, 1900;1999. — Кёльн: Konemann, 2000. — С. 495.

Там же. С. 511.

Цит. по: Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. — СПб.: Астерион, 2009. -

С. 86.

D ebo K. L oppa L. // E ncyclopedia of clothing and fashion / Valerie Steele. — T homson Gale, 2005.

V ol. 1. P. 143.

D ebo K. L oppa L. // E

ncyclopedia of clothing and fashion / Valerie Steele. — T homson Gale, 2005. V ol.

1. P. 353.

Dazed&confused

История моды с XVIII по XX век: Коллекция Института костюма Киото. — М.: Taschen/Арт-родник, 2008. — С. 705.