Актуальность темы
научного исследования. Классическая форма представления и запечатления описывает глобальный художественный проект искусства и в зрительном отношении, прежде всего, связана с живописью. Рукотворное воплощение определенных канонов, миметическая парадигма, а также этические принципы делают данный художественный проект фундаментальной основой культуры и искусства. Созерцание и рукотворное подражание природе, создание четко оформленных образов, связанных с мифологией или отображением реалий окружающего мира, указывают на художественную ценность произведения. Однако техническая революция и ментальная эволюция приводят к тому, что появляются и другие способы запечатления и фиксации, которые резко расходятся с основными принципами классического представления, возникают новые тенденции нерукотворной фиксации феноменов реальности. Меняются образы, которые теряют связь с центральным «оформителем» и становятся более свободными. Их освобождение приводит к ряду вопросов относительно их связи с объектами, которые они, как правило, выражают или «делают вид, что выражают». Ведь походить на свой образ означает уже, как минимум, его найти, а найдя, нужно попытаться не утонуть в нем, потому что образ связан с бесконечным потоком образов — освобожденных, различных. Образные отношения, тем самым, являются наиболее непредсказуемыми, трудноуловимыми.
Неклассическая форма представления и запечатления появилась с рождением фотографии и существует по настоящее время наряду с возникшей ранее классической традицией запечатления, идущей от античности и, в частности, от живописного искусства. С развитием человечества — появлением новых материальных условий, развитием науки, техники, культурного, социального, правового аспектов жизни — возникает и в контексте культуры выходит на новый уровень неклассическая форма представления и фиксации, особенно в экранных искусствах, обостряются противоречия между ней и классической формой представления и запечатления. То есть возникает противоречие между старой и новой эпистемами — классической и неклассической формами представления и запечатления. Под этим углом зрения автор задается целью проанализировать те трансформации, которые претерпевают изображение и образ при переходе от классической эпистемы запечатления к неклассической эпистеме фиксацииот неподвижного классического состояния к подвижному кинематографическому движению, воспроизведению в современных экранных формах. Такая постановка проблемы является сегодня остро актуальной.
Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, системно настоящая проблема не изучалась. Рядом исследователей — от Леонардо, Альберти и Вазари до Мишеля Фуко, Этьена Жильсона, Жоржа Диди-Юбермана, Ирины Даниловой и Александра Якимовича — были проанализированы изображение и образ в классической живописной форме представления и запечатления от икон до модернистских произведений. Гуго фон Гофмансталь, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Розалинд Краусс, Поль Вирильо, Маршал Мак-люэн, Вильем Флюссер, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Елена Петровская, Валерий Подорога изучали неклассическую форму представления и фиксации — от фотографии, кинематографа до современных медийных технических средств.
Одним из ключевых содержаний образа является его внутреннее пограничное полу-видимое содержание. Условия проявления невидимого, скрытого, динамически пребывающего за видимыми устойчивыми и зафиксированными элементами образа были проанализированы в трудах следующих авторов: Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: обращение видимого и невидимого), Ролана Барта («Camera lucida»: образ-punctum), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Монтаж 38» и др.: образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл), Жиля Делеза.
Кино": образ-движение, образ-время, образ-переживание, ментальный образ и др., под влиянием пирсовского понимания знака), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту» и др.: чистый образ, образ по ту сторону репрезентативного), Розалинд Краусс («Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»: фотография как показатель отсутствия, расположение образа между, выход воспринимающего за рамки изображения), Жоржа Диди-Юбермана («То, что мы видим, то, что смотрит на нас»: образ структурирован как перед-внутри, как порог). Данные исследования видимых и невидимых составляющих образа и изображения подробно разрабатывают проблему эстетического восприятия, подходы к которой с известной условностью молено дифференцировать на медийный (Маршал Маклюэн, Вилъем Флюссер, Поль Вирильо, Борис Гройс, Жан Бодрийяр), феноменологический (Морис Мерло-Понти, Ролан Барт, Кристиан Метц, Жан-Поль Сартр, Юбер Дамиш, Жорж Диди-Юберман, Мари-Жозе Мондзен, Валерий Подорога), социально-политический (Сьюзен Сонтаг, Фред-рик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, Елена Петровская).
Некоторые исследователи — прежде всего, Мондзен, Флюссер, Дамиш — затрагивали в своих работах отдельные аспекты указанной проблемы. Однако их исследования касались данной темы либо косвенно, либо носили частный характер (например, анализ отдельных видов искусства в каждой из эпистемстарой и новой). Так, в третьей главе работы «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения» Мондзэн сравнивает икону и фотографию, то есть два вида искусства, первый из которых принадлежит к старым традиционным изображениям (включенным в классическую эпистему), а второйк техническому бессознательному запечатлению (неклассическая эпистема). Флюссер же указывает на необходимость четкого разделения этих эпистем. А Дамиш в работе «Разница уровней: к обоснованию фотографии» показывает, как понятие «отражение», существовавшее в Ренессансе, меняется в визуальности и приобретает иные измерения, в частности, временное.
Очевидно, что исследователи работают в основном с фотографией как теоретическим первопринципом неклассической формы представления и фиксации. Что касается кинематографа, то здесь динамический образ (который как бы незаконно существовал в фотографии), развивающийся в унисон с динамикой самого кинематографического движения, исследуется еще реже, в основном с точки зрения знаковой структуры кинематографа (структурный анализ кинематографа у Жиля Делеза, Кристиана Метца, Умберто Эко, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Ролана Барта). Отдельно следует сказать о Сергее Эйзенштейне, которого, в частности, интересует закадровый образ — специфический образ, рождающийся из столкновения двух различных кадров.
В результате изучения источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема образа и изображения в двух различных формах (эпи-стемах) представления и залечатления до сих пор системно не разработана. Следовательно, одна из целей диссертации — разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата, применимых к новым аспектам визуального искусства.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатывается проблема соотношения классической формы представления и залечатления (подражание-мимесис) и неклассической формы представления и фиксации (повторение-поллакис), и соответственно раскрывается особенности в образном функционировании изобразительных искусств и искусств визуальных, прежде всего, — кинематографа. В классической и неклассической формах представления и залечатления выделяются, соответственно, принципы подражания и повторенияна примере кинематографа, фотографии и живописи выявляются различия в их художественно-эстетическом, образном функционировании.
Учитывая новизну и сложность самого феномена неклассической формы представления и залечатления, автором диссертации разрабатывается соответствующий понятийный аппарат. В научный оборот вводится ряд понятий и соответствующих им терминов (визум, мимема, постмимема, изобразительный образ, мимемные и миметические образы, постмимемные и постмиметические образы, ре-презентационный образец, презентационный образец, визуальный и визумный образ), дается их теоретическое обоснование.
На основе анализа различий между понятиями «подражание» и «повторение» предпринимается попытка выявить:
— образные различия между классической формой представления и запечатления и неклассической формой представления и фиксации;
— художественные, дискурсивные, философские основания образов в классической и неклассической эпистемах.
Объектом диссертационного исследования выступает неклассическая форма представления и фиксации, прежде всего в кинематографе и других экранных искусствах. Предметом исследования является изучение ее специфических сторон — структурно-системной (эпистема) и художественно-эстетической (образность), — отличающихся от классической формы представления и запечатления и наиболее существенно влияющих на современное экранное искусство.
Целью диссертации является исследование проблемы неклассической формы представления и фиксации в аспекте сравнительного анализа с классической формой представления и запечатления.
Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:
1. Провести сравнительный анализ классической и неклассической форм представления и запечатления в искусстве. Выработать научное определение неклассической формы представления и фиксации.
2. Проследить трансформации, которые претерпевают образ и изображение при переходе от классики к нонклассике.
3. Построить элементы модели классической и неклассической форм представления и запечатления, а также их функционирования.
4. Определить и раскрыть понятия «изобразительность» и «визуальность». Ввести и обосновать ряд связанных с ними терминов. Провести сравнительный анализ изобразительности и визуальности.
5. Выработать классификацию визуальных образов, показать их применимость для анализа визуальных искусств.
6. Исследовать феномены повторения и различия в визуальных искусствах.
7. Применить полученные теоретические результаты к изучению таких визуальных искусств как кинематограф и фотография.
8. Выделить и определить новые аспекты визуального искусства: обосновать понятие «визофраза», выявить и проанализировать один из видов визофра-зы — «фотофразу».
9. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявить ее разновидности с присущими им художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установить время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определить ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыть актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения визуальности явились основные методы системного подхода, такие как 1) сравнительный анализ- 2) логико-аналитическое моделирование- 3) диалектико-философский метод- 4) проблемно-синтетический метод. Применялись также некоторые методы изучения искусства в феноменологии и постструктурализме.
В этом плане автор опирается на следующие теоретико-методологические работы: «Диалоги» Платона, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и Повторение» Жиля Делеза. Кроме того, теоретико-методологическоую основу диссертации составили концептуальные положения из работ Гегеля («Философия природы»: понятие «die Gestalt»;
Наука логики": тождество и различие), Серена Кьеркегора («Повторение»: нововведение повторения и определение его как мышления будущего), Мартина Хайдеггера («Время картины мира» и «Вопрос о технике»: «потаенность», «постав»), Розалинд Краусс («Решетки»: мотив решетки в искусстве), Жиля Делеза («Кино»: «какие-угодно-мгновения», «привилегированные положения», киноимитация- «Логика смысла»: Платон и симулякр), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту», «Соблазн»: симулякр, образ), Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта, незапечатленный образ, имеющий точный topos), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы»: монтажная теория, монтажная дифференциация), Ролана Барта («Светлая камера»: punctum, проблема восприятия), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: аспект обратимости видимого и невидимого), Мишеля Фуко («Слова и вещи»: логика структурирования эпистем), Зигмунда Фрейда («По ту сторону принципа удовольствия»: негативное и положительное повторение), Габриеля Тарда («Законы подражания»: подражание и повторение в природе, социальном пространстве).
Рамки исследования. Для решения задач исследования автор ограничивает себя определенными рамками:
1. В настоящей работе изучается лишь одна из проблем визуальности в искусстве — проблема образа и изображения, связанная с противоречием между неклассической и классической формой запечатления и представления.
2. Данная проблема рассматривается только в художественно-эстетическом ракурсе на примере кинематографа, фотографии и живописи.
3. В диссертации из всех экранных искусств основной упор делается на кинематографе.
4. Исследование образа и изображения осуществляется в рамках двух главных оппозиционных категорий: подражания как иерархического различия и повторения как неиерархического различия.
5. Для выявления основных специфических черт классической эпистемы предполагается ограничиться исследованием античной репрезентации («Высокая классика», V в. д.н.э.) как центрального выразителя этой эпистемы и платонизма как одного из ключевых философских течений античной мысли.
6. В живописи (Средневековья, Возрождения, Нового времени, различных живописных течений XX—XXI вв.) рассматривается только специфика повтора как художественного приема.
Научно-практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования позволяют углубить теоретические представления в области неклассической формы представления и запечатления, понимания процессов, происходящих в современном искусстве. Материал диссертации может быть использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения соответствующих разделов курсов по киноведению, эстетике, истории изобразительных искусств, а также чтения спецкурсов и факультативов по соответствующей тематике.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.
КРАТКИЕ ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ.
1. Введено понятие «визофраза». Выявлен и проанализирован один из важных видов визофразы — «фотофраза».
Фотофраза строится па разлинованной решеткой фотоповерхности, в рамках которой происходит повторение не менее чем двух фаз одного объекта через неиерархические различия.
2. На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявлены ее разновидности со своими художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установлено время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определены ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыта ее актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах, а также в общем современном художественном процессе.
3. При обосновании и анализе фотофразы использованы понятийный аппарат и теоретические результаты первой главы, позволившие проследить неиерархическое различие, внешнее повторение и действие визуальных и визумных образов в фотофразе.
4. Обосновано заключение о том, что фотофраза глубоко связана с кинематографом и является новым аспектом визуального искусства. Будучи самодостаточным художественным явлением, фотофраза обладает самостоятельной научной значимостью и может быть, в свою очередь, применена как инструмент для анализа различных как художественных, так и нехудожественных феноменов (квантов длительности в кинематографе, пофазового запечатления наноиз-менений в природе и т. п).
5. Фотофраза существует в системе визуальности, в рамках которой изображение заменяется визумом, а в фотофразе изображение заменяется визум-иым рядом. Последнее имеет место также и в кинематографе, но только в скрытом виде, тогда как в фотофразе ритм ряда обнажен и раскрыт во всей своей образной полноте. Фотофраза внутри визумного ряда ориентирована на воображение, открывает возможность для проявления нефиксируемых скрытых визуальных образов. В одном произведении фотофразы одновременно присутствуют два художественных элемента — видимое, зафиксированное (визумные образы) и невидимое, нефиксированное (визуальные образы) в их взаимовлиянии. При этом фотофраза, создавая условия для проявления визуальных безобразных образов, указывает (посредством линий решетки) на место, где они могут проявиться в зависимости от тех или иных условий восприятия, что похоже на своеобразный визуальный заповедник, специфический художественный прием. Это осуществляется, исходя из двух приоритетных направлений — расширения или сужения «слепого поля», и соответственно, открытия или блокировки «потаенности». Системно фотофраза представляет визуальную репрезентацию как различие и повторение, а художественно-эстетически — в виде ви-зумных и визуальных образов. Кроме того, фотофраза выступает как кинематографическая модель — без движения, скорости и обязательной удаленности фаз как в кинематографе.
6. В отличие от визуальной эпистемы, представленной в виде элементов трехрядной модели, фотофраза не объемна, не пространственна. В рамках пространственной модели визуальности она выявляет художественность визуальных образов в основном во внутрирядных отношениях, имея однако возможность проникновения в другие ряды «потаенности». В модели визуальности показаны моменты как внутрирядного, так и междурядного функционирования образов в фотофразе.
7. Впервые вводятся понятия, описывающие новые аспекты визуальных искусств, изучение и анализ которых выходит за рамки настоящего исследования:
— визофраза: фотофраза, кинофраза, видеофраза, инстфраза, интфраза.
— изофраза: изофраза, постизофраза, архфраза, скульптфраза.
Каждый из данных аспектов относится к определенному виду визуального или изобразительного искусства как своего родоначальника, и наряду с общими качествами обладает отличительными особенностями, в том числе специфическими образным строем, с точки зрения которого и была рассмотрена фотофраза.
8. Проведена классификация фотофраз, выявлены их виды и проведен анализ последних с точки зрения визумных и визуальных образов.
9. Общие теоретические выводы относительно визуальной репрезентации практически применены к одному из аспектов визуального искусства — фотофразе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Использование диалектико-философского, проблемно-синтетического методов, сравнительного анализа и логико-аналитического моделирования, а также аналитического метода сравнения образов позволило предложить авторское решение следующих исследовательских задач:
1. Предпринять попытку определения, обоснования и изучения классической эпистемы, а именно — изобразительности. Показать, что она строится на иерархическом различии, то есть подражании, и что ее образ, как репрезента-ционный элемент, всегда проходит через иерархическое подражание образцамприродно ре-презентационному и презентационному.
2. Проанализировать такое явление, как визуальность, которое заключается в повторении, проходящем через неиерархические различия, что характерно и для визуального образа, особенно для кинематографического образа. На основании сравнительного анализа с изобразительностью в эпистемологическом (системном) и репрезентационном (образном) отношениях выявить коренные, -прежде всего, художественные, — различия, которые отличают визуальность от изобразительности, прежде всего, статическую изобразительность и подвижные визуальные образы в кинематографе. Исследовать визуальную образность, провести ее классификацию, сосредоточиться на различии между кинематографическими образами и образами фотографическими в рамках общей визуальной образности. Выявить, проанализировать и визумные, и визуальные образы, дать их определения.
3. В процессе исследования визуальности предпринять попытку доказательства существования понятия «фотофраза», глубоко связанного с кинематографом и являющегося новым аспектом визуального искусства. Применить разработанные в первой главе теоретические положения и понятийный аппарат к фотофразе и показать на ее примере действие визуальных образов. Изучение сущности фотофразы, ее взаимосвязи и взаимозависимости, рассмотрение визуального контекста, в котором она пребывает, показало, что она является видом более широкого явления — визофразы.
4. Показать, что образы в изобразительности и визуальности существенно отличаются в концептуальном, смысловом, художественном отношениях. Проведено их разграничение, выявлены различия между ними и показана возможность их самодостаточного существования. Подчеркнуто, что эти различия соответствуют новым художественным, философским, политическим, социальным представления в рамках визуальной эпистемы. Кроме того, показано, что при переходе из одной эпистемы (изобразительность) в другую (визуальность) изображение (мимема) перестает существовать, и на смену ему приходит ви-зум, а в кинематографе речь идет о визумном ряде.
В процессе работы над диссертацией возникли проблемы и вопросы, которые не ставились в начале исследования. Часть из них изучена в рамках работы, другие выходят за ее границы. И соответственно, эти проблемы были решены с достаточной полнотой, частично или только сформулированы.
1). Так, анализ визуальности выявил противоречие между ранней формой визуальности (сосредоточенность на визумных образах) и ее поздней формой (обнаружение визуальных образов). Разрешение этого противоречия было найдено путем выявления взаимозависимости двух видов образов с одновременным указанием на их специфические отличительные свойства.
2). Исследование изобразительности в плане ее внутренней организации позволило выявить ее разновидность — постизобразительность, и следовательно, некоторые — но не системные — изменения в образности и иерархическом различии. Это внутрирепрезентационная проблема изобразительности — соотношение между ее ранней и поздней разновидностью (традиционным и нетрадиционным видами) относительно подражания, иерерхического различия, изображения и образа. Данная проблема была решена частично и требует дальнейшей разработки.
3). Было показано, что повторение может функционировать и в изобразительности, и в постизобразительности в виде повтора как приема. Этот момент был проанализирован на примере истории живописного искусства.
4). По аналогии с визофразой выявлен такой аспект изобразительных искусств, сущностно основанный на повторе, как «изофраза» и ее виды: изофраза, постизофраза, архфраза, скульптфраза.
5). В диссертации высказана гипотеза о том, что фотофраза является частью визофразы. Системный анализ последней также остался за рамками диссертации и будет развернут в ходе дальнейших исследований. Кроме того, введены такие виды визофразы как кинофраза, видеофраза, инстфраза, интфраза.
6). За пределы настоящей работы вышла категория виртуальности как внут-рирепрезентационной проблемы визуальности. Несмотря на определенные особенности и изменения, виртуальность также строится на повторении и неиерархическом различии.
7). В рамках этой работы были построены элементы моделей изобразительности и визуальности. В дальнейших исследованиях автор предполагает построить полноценные модели, особенно сосредоточиться на полномерной модели визуальности.
Таким образом, в результате проведенного исследования проблемы визуальности в современном искусстве, разработана необходимая терминология и создан понятийный аппарат. Для решения поставленных в диссертации задач введены следующие новые понятия:
— визум, визумный ряд, мимема, постмимема, изобразительность, постизобразительность, презентационный образец, ре-презентационный образец, ми-мемный и миметический образы, постмимемный и постмиметический образы, визумный образ (повторение-образ, различие-образ), визуальный образ (образ-различие, образ-повторение, образ-дифферент, образ-пунктум), а также визофраза: фотофраза, кинофраза, видеофраза, интфраза, инстфраза и изофраза (по-стизофраза, изофраза, архфраза, скульптфраза).
Расширен смысл некоторых традиционных понятий:
— повторение: как инструмент визуальности;
— подражание: как инструмент изобразительности;
— различие: иерархическое, неиерархическое различие, специфическое различие (различающее различие, безразличное различие);
— ряд, уровень: внутрирядные/внутриуровневые, междуряд-ные/межуровневые отношения (различия/повторения);
— презентация, природная ре-презентация, изобразительная репрезентация, визуальная репрезентация.
В диссертации показано, что изобразительные и визуальные образы являются первичными элементами в соответственно изобразительной и визуальной репрезентациях, формируя сначала «зрительные» искусства, а затем — саму эпистему.
В процессе работы были построены элементы двух моделей — изобразительности и визуальности. Данные модели позволили выявить три уровня и три ряда соответственно в изобразительности и визуальности, показать, что самыми существенными с точки зрения художественной выразительности являются межуровневые/междурядные отношения, и представить образность, свойственную той или иной репрезентации, в соответствующей ей эпистеме.
В ходе моделирования выявлена и проанализирована фотофраза. Являясь аспектом визуального искусства и видом визофразы, она предстает и в виде фрагментарной модели самой визуальности (элементом микромодели визуальности). Основным качеством фотофразы остается способность выявлять и показывать действие визуальных образов, а также стимулировать воображение.
Новыми подходами в теории визуальности, на наш взгляд, являются:
— определение понятия «визуальность»;
— использование повторения и различия для подхода к анализу визуальности и визуальных образов;
— проведение различия между изобразительными и визуальными образами. Применение последних для эстетического анализа визуальных искусств, — прежде всего кинематографа;
— определение новых аспектов визуальных искусств — визофразы, в частности, определение, исследование и классификация одного из видов визофразы — фотофразы;
— построение элементов модели визуальности;
— изучение новых аспектов визуальных искусств посредством визуальных образов. Киноведческий анализ новых аспектов визуальных искусств.
Достигнутые научные результаты настоящей работы по своей значимости могут занять соответствующее место в исследованиях визуальности, в киноведении, в эстетике и искусствоведческой науки вообще. Использование обновленного и в определенных сегментах разработанного заново понятийного аппарата и других полученных результатов позволит решать и другие проблемы связанные с визуальностью, особенно — эстетические вопросы образной выразительности и прежде всего — кинематографической образности.
Практическое значение данных результатов диссертационного исследования для киноведения видится нам в том, что с помощью пространственной модели визуальности — законченное построение которой будет результатом дальнейших исследований автора — как на матрице, можно проводить эксперименты и симуляции визуальных разновидностей от их предельно малых до предельно больших величин, то есть от различающих различий до безразличных различий, при внутрирядных и междурядных отношениях. Так, с помощью данной модели можно проследить процесс преодоления визуальными образами рядов, начиная с первого репрезентационного визумного ряда. Кроме того, фотофраза как визумный ряд может быть, во-первых, сама включена в модель и проанализирована, а во-вторых, может использоваться как инструмент для анализа других элементов визуального искусства. Являясь самодостаточным художественным явлением, фотофраза имеет практическую значимость и в том отношении, что она может найти применение в качестве средства для анализа систем, например, пофазового запечатления наноизменений в материи (а не простейших изменений человеческого тела, как в XIX веке), а также для анализа квантов длительности в кинематографе.
Кроме того, системное изучение визуальных образов позволяет дифференцированно подходить к анализу визуальных искусств с точки зрения специфики их образности, в том числе фотографической образности и кинообразности. В случае кинообразности возможно выявление критериев количественного и качественного факторов визуальной образности в фильме: степень образного наполнения, разновидность видового образного содержания, существо функционирования образов, а также их больший или меньший художественный потенциал.
Другими направлениями использования результатов настоящей работы представляется издание учебно-методических пособий и возможность разработки курса по теории визуальной эстетики, например: «Визуальная эстетика», «Эстетика образа», «Визуальная образность», в котором были бы применены теоретические и практические положения настоящего исследования.