.".
В области дизайна деконструкция означает критическое и ироническое отношение к правилам и авторитетам, разрушение всяческих канонов и, соответственно, новое прочтение традиций. Метод деконструкции представляет собой своеобразную игру с фрагментами, когда разрушаются привычные связи, соединяется несовместимое и рождаются новые, порой парадоксальные образы. «Разложение целостного первоисточника на элементы, оперирование фрагментом, вырванным из контекста, стало характерным признаком метода „цитат“ — одного из самых распространённых в эпоху постмодерна методов создания нового». Широкое распространение деконструктивизм получил в области архитектуры. Для деконструктивистских архитектурных проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду. На их примере можно создать довольно чёткое представление о методе деконструкции, для которого характерно разрушение классических пропорций, конструкций, привычных взаимосвязей между элементами различных структур. Несомненно, деконструктивизм значительно повлиял как на архитектуру и дизайн, так и на литературу, изобразительное исткусство, и, что бы ни подвергалось вышеуказанному методу, — текст, архитектурное пространство, форма одежды — его характерные черты остаются неизменными и хорошо узнаваемыми.
Японский вариант деконструктивизма имеет основу в традиционной эстетике, философии, понимании человека и мира. В японском искусстве завершённость считается несовместимой с вечным движением жизни и на этом основании отрицается симметрия. В. В. Овчинников следующим образом характеризует особенности восприятия мира европейцами и японцами: «Мы настолько привыкли делить пространство на равные части, что, ставя на полку вазу, совершенно инстинктивно помещаем её посередине.
Японец столь же машинально сдвинет её в сторону, ибо видит красоту в ассиметричном расположении декоративных элементов, в нарушенном равновесии, которое олицетворяет для него мир живой и неподвижный". В контексте изучаемого мной феномена деконструктивизма японская традиционная эстетика прочитывается как актуальная современности, как находящаяся в поиске баланса между культурой человечества и индивидуальностью. Японская мода — отличный пример того, как традиция органично переплетается с современностью, становится частью повседневной жизни. Как уже говорилось ранее, основной характеристикой метода деконструкции в создании чего-либо является разрушение привычных связей между фрагментами структуры, игра с ними, совмещение несовместимого. Те методы, которыми японские модельеры создают одежду, их способ мышления созвучны идеям деконструкции — они заимствуют из традиции не конкретные формы, а общие принципы создания костюма, перенося их в контекст современности. Интересен пример, приведённый А. Ю. Демшиной в книге «Мода в контексте визуальной культуры»: «Ещё в начале XX века можно было встретить японца, одетого в европейский костюм и традиционные деревянные сандалии гэта или в костюм самурая с цилиндром».
Этот пример отлично иллюстрирует особенности мировоззрения японцев, показывает, каким образом оно перекликается с идеями деконструктивизма, объясняет, почему одежда, которую создавали впоследствии японские модельеры, так удачно была воспринята европейской культурой, имела огромный успех и произвела настоящую революцию в мире моды. Важно и то, что идеи, воплощённые японскими дизайнерами не просто прижились в Европе, органично вписавшись в контекст западной моды, но и послужили источником вдохновения для европейских модельеров — «бельгийской шестёрки», положивших начало новому направлению в области дизайна одежды «Концептуализм, деконструктивизм и интеллектуальный дизайн».
Одни из основателей этого направления — Йоджи Ямамото и Рей Кавакубо (рис. 18). Их коллекции, показанные на Парижской неделе моды в 1981 году, вызвали настоящий фурор. Основой творчества этих модельеров стало изменение привычной конструкции европейской одежды, разложение целостного первоисточника на фрагменты и бесконечная игра с ними, парадоксальное комбинирование различных элементов целого, в результате которого рождаются принципиально новые образы.
Для коллекций Кавакубо и Ямамото также характерно стирание границ между различными ассортиментными группами, функциональная трансформация вещи, замена ансамбля (закрытой системы) комплектом (открытой, способной к трансформации системе), ведь для японцев красоты не существует без незавершённости, возможности бесконечного изменения и взаимодействия. Вышеуказанные качества не могли не проявиться и в организации показов коллекций — демонстрация моделей не была чётко логически выстроена, они представлялись разрозненно и не были объединены в ассортиментные группы. Принципы, которыми руководствовались японские модельеры при создании своих творений отличны от европейских. «Свободное моделирование, «от куска ткани», — еще одно направление, позволяющее создавать сугубо индивидуальную одежду, так как процесс ее изготовления максимально приближен к телу человека. Берется манекен. На него набрасывается кусок ткани и начинается творчество.
Где заложилась складочка, там она и зашьется, где появилась фалда, там и останется. Ножницы отсекут все лишнее, но оставят подол неровным и позволят еще кой-какие вольности. Вероятно, заорганизованному европейцу, чья жизнь течет по строгому распорядку, подобная раскованность в одежде дает глоток свободы".
Главные принципы японских модельеров в полной мере выражены в творчестве Рей Кавакубо. Рей родилась в 1942 году в Токио, изучала на философском факультете университета западную и восточную эстетику. После окончания университета работала в отделе рекламы фирмы, производившей химические волокна и ткани из них. Именно эти материалы и были использованы Рей для создания первых моделей. Поскольку они пользовались успехом, с 1967 года Рей стала работать в качестве независимого дизайнера, а затем, в 1969 г. основала собственную фирму под названием «C omme des Garcons», что в переводе с французского означает «как мальчики».
В 1981 году состоялась парижская премьера этой марки, которая вызвала настоящий шок в мире моды, поскольку модели никоим образом не походили на ту одежду, к которой привыкли европейцы. Большое впечатление произвёл также и тот факт, что в первой коллекции все представленные модели были чёрного цвета, из-за чего у критиков возникли некоторые ассоциации с похоронной процессией. Однако, несмотря на довольно неоднозначную реакцию критиков, у Кавакубо сразу появились, и ценители её творчества — в основном, интеллектуалы и люди искусства.
Одежда, создаваемая Рей Кавакубо, была мешковата, как будто бы слишком большого размера, объёмы выглядели странными и обвисшими, формы казались деформированными. Между телом и одеждой оставалось довольно много свободного пространства, ни о какой тщательной подгонке по фигуре не шло и речи. Часто модели были ассиметричными и многослойными, полностью скрывали женскую фигуру. «Р. Кавакубо брала европейскую одежду и переделывала её на «японский лад», под мышками пиджака или майки появлялись отверстия (как незашитые проймы у женского кимоно), юбка была длиннее с одного бока, рукава были разной длины, а воротник с лацканами накидывался на жакет как шарф, появлялись странные объёмы, создающие намеренные эффекты «плохой посадки». Изделия из трикотажа, создаваемые Кавакубо и названные ею «кружевными пуловерами», столь же парадоксальны: бесформенные свитера имели специально вывязанные дыры, разрывы, спущенные петли. Сама Рей Кавакубо так говорила о своём творчестве: «Идеальная симметрия уродлива. Я всегда стремлюсь разрушить симметрию».
Моделям Рей Кавакубо свойственны характерные для японской культуры незавершённость и недосказанность — иногда вещи как бы недошиты, края ткани необработанны или специально оборваны, что позволяет каждому проявить фантазию, привнести свой вклад в творческий процесс, придумать новые способы ношения такой одежды. Очевидно, что в её творчестве находит выражение идея одежды «унисекс». Рей не находит сексуальными платья, открывающие тело и подчёркивающие его формы. Ведь свободная одежда, создаваемая ею, позволяет женщине чувствовать себя сексуальной и в то же время чувствовать себя комфортно, оставаться самой собой, не превращаясь в объект социальной и сексуальной манипуляции. На первый план выходит индивидуальность, ценная сама по себе и не зависимая от стандартов красоты. Так пишет о моделях Рей Кавакубо Шарлотта Зелинг: «Они не декоративны и не льстят фигуре женщины. Её нефункциональная мода, не стремящаяся к эффектности, почти шокирует своей радикальностью. Но аутсайдер Кавакубо совершила настоящий прорыв: она создаёт одежду для женщины, которой просто не существовало ещё десять лет назад — женщины, которая стремится продемонстрировать свою личную и финансовую независимость».
Не меньшее впечатление на европейцев в 1981 году произвели творения Йоджи Ямамото. Как и Рей Кавакубо, некоторое время после окончания школы моды он работал как независимый дизайнер. В 1972 году Ёджи создал свой лейбл, в 1977 г. представил первую коллекцию прет-а-порте в Токио, а в 1981 г. участвовал в парижской неделе моды. Показ пресса окрестила как «конец моды», поскольку по подиуму под психоделическую музыку ходили модели в грубой обуви, без макияжа, а никаких цветов, кроме чёрного, в коллекции не присутствовало.
Лишь через некоторое время критики поняли, что одежда, предлагаемая Ямамото — отличная альтернатива обнажению тела, облегающим платьям, высоким каблукам, вызывающему макияжу. Были восприняты идеи модельера о том, что привлекательнее то, что скрыто под одеждой, а не то, что выставлено напоказ. «Создавая одежду, он стремится не к тому, чтобы сделать её „второй кожей“, а к тому, чтобы дать телу простор для движения. Ради этого он много работает с тканями, раскроенными по косой, и вшивает их наискосок».
Для коллекций Ямамото характерны трансформация, многослойность, асимметрия, неожиданные сочетания европейских элементов с этническими, а также незавершённость — ведь, по мнению дизайнера, современный человек должен быть свободен в выборе и способе ношения одежды, при создании своего облика. Отличительной чертой дизайнера является верность чёрному цвету. Конечно, со временем модели Ямамото стали немного мягче, в них стали появляться некоторые цветовые акценты, но именно с того времени, как чёрный цвет был в столь больших количествах введён японцами в мир моды, он неизменно присутствует на подиумах. Существует рациональное объяснение предпочтению Ямамото чёрного — для этого модельера всегда гораздо более важны были формы одежды, её силуэт (не зря он считается непревзойдённым мастером искусства кроя), а также фактура ткани. Силуэты в его творчестве встречаются самые разнообразные — то текучие, то скульптурные, в зависимости от свойств выбранной ткани.
Развитие деконструктивизма также связывают с именем Кензо Такада, который первым из японцев добился большого успеха в Европе — его успешный дебют состоялся в Париже в 1970 году. Кензо является тонким колористом — его коллекции заполнены цветом, самыми необычными, непривычными европейскому глазу цветовыми сочетаниями. В своём творчестве он свободно смешивает различные стили, орнаменты. Например, покрой кимоно он комбинирует с южноамериканскими, скандинавскими и восточными мотивами, цветочный орнамент с геометрическим, сочетает полосатые брюки и элегантный пиджак в цветочек. Крой одежды, которую он создаёт — прямой и свободный, она лишена вытачек, а также застёжек-«молний» и пуговиц. Стиль Кензо немедленно окрестили «Couture Destructuree» («деструктивный кутюр»), и это течение, как никакое другое, было созвучно настроениям нового поколения, вдохновлённого идеями хиппи.
Эксперименты по созданию принципиально новых форм одежды проводил Иссей Мияке. Закончив университет в Токио, он отправился в Париж, где осваивал европейскую традицию создания одежды в Школе при Синдикате высокой моды, работал у Юбера Живанши, затем некоторое время провёл в Нью-Йорке, где работал стилистом у модельера Дж. Бина, после чего вновь вернулся в Токио. На основе столь богатого опыта он создаёт вещи, являющиеся синтезом западной и восточной традиций: европейского внимания к выражению индивидуальности человека в костюме и восточной конструкции, не деформирующей тело и открытой к трансформации. Отличным примером воплощения идеи соучастия потребителя в творческом процессе является одежда Иссея Мияке под названием «A Piece of Cloth» (кусок ткани) — в разложенном виде эти модели представляют собой квадратный или прямоугольный кусок ткани, который затем может превращаться в разнообразную одежду, когда его обматывают вокруг тела, делают в нём прорези либо пришивают рукава.
Итак, изучение творчества японских дизайнеров, первыми представивших свои работы на суд европейских потребителей, даёт возможность создать достаточно чёткое представление о том, каким образом ими были воплощены основные принципы деконстуктивизма. Становится очевидным тот факт, что «унисекс» является одной из основных характеристик данного направления. Кроме этого, можно говорить о принципиальной новизне одежды, создаваемой ими, которую невозможно назвать ни чисто европейской, ни чисто восточной. Все они заимствовали не просто формы японского традиционного костюма, а только общие принципы его создания и философию художественного творчества, в основе которой лежит суждение о том, что незавершённость и свобода — есть красота.
Наиболее значительным проявлением деконструктивизма в европейском дизайне одежды можно считать творчество представителей «бельгийской школы». В первую очередь к ним относят Мартина Маржиелу, а также дизайнеров так называемой «антверпенской шестёрки», в числе которых Анн Демельмеестер, Дрис Ван Нотен, Вальтер Ван Бейрендонк и другие. В начале 1980;х бельгийское правительство запустило программу по развитию текстильной промышленности, а также по привлечению молодых талантов эту область. В 1982 году был учреждён ежегодный конкурс «Golden Spindle» («Золотое Веретено»), среди участников первого были представители «антверпенской шестёрки», победительницей стала Анн Демельмейстер. Лауреатам была предоставлена возможность сотрудничества с производителями одежды — таким образом было положено начало взаимовыгодным отношениям молодых авангардных дизайнеров и производителей одежды.
Термин «антверпенская шестёрка» впервые появился в прессе, после того, как в 1987 году дизайнеры были замечены в Лондоне на British Designer Show. Успех на международной сцене не заставил себя долго ждать, и вслед за Лондоном бельгийцами был завоёван и Париж. К концу 1980 — началу 1990;х большинство из них имели собственные линии одежды и магазины, а также постоянное место на Парижской неделе моды. Можно сказать, что в группу модельеры были объединены скорее по этому принципу, ведь непосредственно творчество каждого из них обладает характерными индивидуальными чертами, у каждого есть свой неповторимый почерк. В целом, они продолжили линию развития моды, предложенную японскими модельерами и позаимствовали основные принципы создания одежды именно у них. Мартин Маржиела говорил: «Все мы — дети Рей Кавакубо и Йоджи Ямамото». Как уже говорилось ранее, бельгийцы являются основоположниками нового направления в дизайне одежды — «концептуализм, деконструктивизм и интеллектуальный дизайн», которое и сегодня находится на пике популярности. В статье из энциклопедии под редакцией Валери Стил «Encyclopedia of clothing and fashion», посвящённой бельгийской моде, творчество вышеуказанных дизайнеров характеризуется как явление подпольное, как «аутсайдер» моды.
Создаваемую бельгийцами моду авторы называют «не такой открытой, как английская мода, не такой сексуальной, как итальянская, не такой интеллектуальной, как японская», объясняя этим её популярность.
Анн Демельмеестер родилась в 1959 году в бельгийском городе Варегем, затем жила в Брюгге, где училась в школе искусств. С юности Анн была увлечена портретной живописью, и в особенности её интересовали вопросы пропорций женского тела. Вскоре она поняла, что в образе человека одежда занимает центральное место и решила посвятить себя именно этой области дизайна. В 1981 году она закончила Королевскую Академию изящных искусств в Антверпене, через год выиграла конкурс молодых дизайнеров Golden Spindle и до 1985 года работала как независимый дизайнер. В 1985 году Анн и её муж, фотограф и художник Патрик Робин, основали собственную компанию и работают вместе до сих пор. Первая коллекция Анн в Париже была показана в 1992 году. Среди достижений модельера участие в выставках в таких музеях, как Метрополитен-музей в Нью-Йорке (The Metropolitan Museum of Art) и музей моды в Антверпене (MoMu), проект «The 16th century Madonna dressed by Ann Demeulemeester» в церкви Святого Андрея Антверпенского — по приглашению священника Анн одела статую Мадонны, а также сотрудничество с американским художником Джимом Дайном и певицей Патти Смит.
Философия Анн Демельмеестер, концепция создания одежды, а также отношение к моде в целом схожи с тем, что было предложено в начале 1980;х японскими дизайнерами. Создаваемые модельером коллекции — интерпретация личных переживаний, опыта. Каждая вещь индивидуальна, несёт в себе определённую историю и ни в коем случае не является отражением очередной модной тенденции. Во многих интервью Анн повторяет, что никогда не смотрит на работу других дизайнеров и стремится создавать нечто принципиально новое, ведь и так уже существует огромное количество одинаковых вещей. Творческий процесс модельера включает в себя непрерывное исследование взаимоотношений одежды с человеческим телом и носит экспериментальный характер. «Предметом её исследования является поиск равновесия, хотя в его основе и лежит идея о том, что идеальный баланс недостижим так же, как и не существует симметричного тела, которое для дизайнера, скорее всего, и не представляет никакого интереса». Интересно, что Демельмеестер всегда пробует свои новые творения на себе и на двух близких подругах, обладающих различными типами фигур.
Так она объясняет этот факт в интервью журналу Dazed&Confused: «Мою одежду носят многие женщины, у всех разные тела. Найти такое решение, которое подойдёт всем — моя работа».
Для характеристики творчества Анн Демельмеестер исследователи часто используют сравнение с чёрно-белой фотографией и кино. Чаще всего модельер использует в своих коллекциях именно эти цвета, но причина подобного сравнения не только в этом. Чёрно-белое фото, так же, как и одежда, создаваемая Демельмеестер, выражает саму суть вещи, явления, не заостряя внимание на цветах и прочих «украшениях». Форма, силуэт — вот что интересует дизайнера в первую очередь. С помощью игры на контрастах, внимания к тончайшим нюансам ей удаётся сделать довольно простые внешне и часто мрачные вещи выражением целой бури эмоций и возвести их практически в разряд арт-объекта. Создавая одежду, Демельмеестер часто использует метод драпировки, ассиметричный крой. Неизменными элементами в её коллекциях являются ремни и ленты, не дающие некоторым предметам одежды упасть, поскольку вопрос взаимоотношения одежды и гравитации, а также поиски способов её преодоления, всегда интересовали модельера.
Особенно интересен аспект творчества Анн Демельмеестер, связанный с вопросами мужественности и женственности. Сама она никогда не считала, что мужчины и женщины являются противоположностями — скорее, что они формируют некий баланс одного целого. Андрогинными свои творения Анна не считает, однако, невозможно отрицать, что к ним всё же можно применить такую характеристику, как «унисекс». Примечательно, что хотя с 1996 года она создаёт модели для мужчин, до 2005 года мужская коллекция демонстрировались на том же показе, что и женская, поскольку модельер не чувствовала необходимости разделять показы. По её словам, они являются частями единого шедевра и на одном подиуме смотрятся более жизненно и естественно, и дело тут совсем не в одежде, а в самих людях. Неизменно, практически в каждой коллекции Анн Демельмеестер присутствуют различные интерпретации элементов мужского костюма — идеально скроенные жакеты, напротив, мешковатые брюки, ботинки, мужские по форме, но поставленные на каблук, и, конечно белые рубашки. Именно белую рубашку из своей коллекции Анна послала в подарок своей музе и кумиру Патти Смит после своего первого Парижского шоу, с чего и началась их дружба и дальнейшее сотрудничество. Во время показа зимней мужской коллекции 2006 года Патти вышла на подиум в качестве модели. Однако, «унисекс» выражается в творчестве Анн Демельмеестер не только в использовании элементов мужской одежды, а в самой его философии, предполагающей соединение противоположностей в одном образе — это легко заметить, если обратить внимание на выбор автором сочетаний материалов, аксессуаров.
К дизайнерам, не акцентирующим внимание на гендерном аспекте своего творчества, относится Мартин Маржиела. Он родился в Бельгии в 1957 году, учился в Королевской академии изящных искусств, а Антверпене, как и представители «антверпенской шестёрки». Позже он несколько лет работал в Париже в качестве ассистента-дизайнера у Ж.-П. Готье, где получил опыт, во многом предопределивший характер его дальнейшего творчества. В 1988 году Мартин основал собственный модный дом — Maison Martin Margiela. Маржиела считается одним из самых признанных дизайнеров-деконструктивистов, чьи творения возводятся в ранг предметов искусства.
Тема противостояния потребительству и вещизму — одна из центральных у Мартина Маржиелы. В ранних коллекциях часто встречаются вещи, сделанные из переработанных материалов — футболки из мусорных пакетов, элегантные пальто из старых джинсов, жилеты из платьев 1950;х годов, покрашенных в серый, рубашки, включающие элементы из осколков посуды. «Его творения бросали вызов всей системе haute couture, неустанно предлагающей публике всё новые и новые костюмы. Маржиела находит такой подход к одежде излишне расточительным, и поэтому перерабатывает старые наряды, перешивает свои прежние работы». Иногда в коллекциях появлялись уже существующие, самые популярные предметы одежды, созданные дизайнером ранее. На лейблах нет никаких указаний на размер, есть лишь числа от 0 до 23, одно из которых обведено в кружок — так можно определить к какой линии относится данная вещь. В ранних коллекциях это и вовсе был пустой белый прямоугольник, пришитый четырьмя белыми стежками, которые зачастую были видны с обратной стороны изделия. Сам Мартин Маржиела предпочитает не появляться на публике — он не выходит на подиум в конце шоу, не публикуются его фото, а интервью возможны исключительно по факсу.
Создавая коллекции, Маржиела пользуется различными приёмами и техниками, характерными для деконструктивизма. Дизайнер выставляет напоказ детали, демонстрирующие процесс создания вещи, таким образом привлекая к нему наше внимание — стежки, оставленные портным пометки, подплечники, пришитые снаружи. В 1997 году им был создан жакет, имитирующий манекен Стокмана, из аналогичного материала. Он стал олицетворением ситуации в современной моде: стандарт практически полностью игнорирует индивидуальные особенности фигуры человека.
Кроме этого, следует упомянуть о многочисленных экспериментах Маржиелы с формой и пропорциями. В 1998 году была представлена совместная с Рей Кавакубо разработка, так называемая «плоская одежда». Она сконструирована таким образом, что когда висит на вешалке, кажется абсолютно плоской и трёхмерную форму приобретает только будучи надетой на человека. Интересна идея, которая легла в основу летней коллекции 1999 года: кукольная одежда была воспроизведена в человеческих размерах. Соответственно, пропорции были нарушены, молнии и пуговицы оказались огромными. Приняв во внимание приведённые примеры, можно заметить, что для Мартина Маржиелы наибольшее значение имеют эксперименты и поиски в области исследования формы, пропорций, не принимая во внимание гендерные вопросы.
Целью же традиционной моды зачастую является акцентирование внимания на половую принадлежность человека.
Итак, на примере наиболее ярких представителей сюрреализма и деконструктивизма в высокой моде было произведено исследование влияния искусства на моду. Таким образом, была выявлена взаимосвязь основных принципов метода сюрреализма, его влияние на деконструктивизм и их отражение в современных модных коллекциях.
Заключение
В заключение следует подвести итог проделанной работы. В ходе написания данной работы было произведено всестороннее исследование проявления принципов сюрреализма в высокой моде. Для реализации данной цели были решены поставленные задачи, что позволило добиться желаемого результата.
В начале, было проведено исследование основ сюрреализма, определено место этого феномена в истории искусства, изучено его влияние на дизайн, архитектуру и моду конца XX века.
Отношения между модой и сюрреалистическим направлением в искусстве, зародившимся в 1924 году, были исключительно плодотворными и взаимообогащающими. Сюрреализм основывался на богатой фантазии и пристрастии к неожиданным смелым решениям. Эльза Скиапарелли была одним из ведущих модельеров, черпавших вдохновение в сюрреализме, она активно сотрудничала с его самыми видными представителями, включая Сальвадора Дали и Жана Кокто.
Сюрреализм как художественное движение сошел на нет перед Второй мировой войной, но он продолжает оказывать ощутимое влияние на моду и способы ее представления по сей день. Столь разные модельеры, как Карл Лагерфельд, Франко Москино, Жан-Шарль де Кастельбажак и Мартин Маржиела, прибегали при создании своих коллекций к приемам смещения и соприкосновения.
Влияние сюрреализма, в частности, творчества Эльзы Скьапарелли отразилось на работах модельеров деконструктивизма. Концепция деконструктивизма, а, следовательно, и принципиально новая идея взаимоотношения одежды с человеческим телом, продолжала жить и развиваться. В ходе написания работы мной было отмечено огромное влияние феномена деконструктивизма на современную моду. Подтверждением этого является тот факт, что и в Японии, и в Европе появились последователи данного направления — в частности дизайнеры из Бельгии. Был произведён анализ творчества наиболее ярких и характерных представителей деконструктивизма в бельгийской моде, выявлены особенности развития этого явления в Европе.
В качестве окончательного вывода можно отметить, что гипотеза о существовании неразрывной связи между понятиями «сюрреализм» и «высокая мода» была подтверждена.
Список используемой литературы
Аверьянова, О. Н. Фотография и мода в пространстве «арт-системы» // Искусствознание. — 2001 — № 1 (XVII) — 603 с.
Аксёнова М. А. Мода и стиль / М. Аксёнова. — М: Аванта +, 2008. — 478с.: ил.
Андреев Л. Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика. Москва: «Гелеос», 2004. — 352 с.
Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. — 514 с.
Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века / Екатерина Андреева. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 496 с.
Антология французского сюрреализма, 20-е годы. Москва: ГИТИС, 1994, — 390 с.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм: пер. с англ. — М.: Архитектура-С, 2007. — 392 с.: ил.
Арутюнян Ю. И. Без маски, но на котурнах: феномен моды и игры в театральном костюме 1910;х годов // Мода в контексте культуры. — СПб, СПбГУКИ, 2007, вып. 5. — 250 с.
Бартлетт Дж, Сюрреалистические вещи: сюрреализм и дизайн // Теория моды: Одежда — Тело Культура. 2007. — № 5 (зима). — С. 265−269.
Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. Москва: «Наука», 2002. — 215 с.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко М.: Медиум, 1996. — 240 с.
Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. СПб., Symposium, 2004.
Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. М: «КАНОН-пресс», «Кучково поле», 1998. — 384 с.
Борзова Е. П. История мировой культуры / Е. П. Борзова. — СПб.: Лань, 2001. — 672с.: ил.
Бохм-Дюшен М, Кук Д. Современное искусство / Пер. с англ. Т. Земцовой; Оформл. А. Кузнецова М.: «Премьера», ACT, 2001. — 64 с.
Бретон А. В защиту Дада // Иностранная литература. 1996. — № 8. — С. 232−254.
Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы М.: Прогресс. 1986. — С. 40−59.
Бытачевская Т. Н. Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне: (Теорет. концепции и проблемы интерпретации) автореф. дис. на соиск. учен. степ. д.иск. спец. 17.
00.06 /Бытачевская Тамара Никифоровна; [Моск. гос. худож.
промыш. ун-т им. С.Г. Строганова]. — Москва, 2005. — 57 с.
Васильев А. А. Европейская мода. Три века / А. Васильев. — М.: слово/slovo, 2006. — 440с.: ил.
Васильев А. А. Этюды о моде и стиле / Александр Васильев. — М.: Альпина нон-фикшн; Глагол, 2008. — 560 с.
Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. М., Академический проект, 1996.
Волошина С. И. Идейно-политические предпосылки моды в отечественной культуре XX века: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.культуролог.
н. Спец. 24.
00.01 /Волошина Светлана Ивановна; [Нижневарт. гос. пед. ин-т]. — Нижневартовск, 2004. — 24 с.
Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. / Пер. с англ.
Н. Рыбальченко; Т. Михайлова. М.: Изд-во «Арт-родник «, 1998. — 734 с.
Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. М.: Искусство, 1991. — 432 с.
Горбачева Л. М. Костюм XX века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро / Л. М. Горбачева. — М.: ГИТИС, 1996. — 119 с.: ил.
Гофман А. Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения / А. Б. Гофман. — 3-е изд., доп. — СПб.: Питер, 2004. — 208с.: ил.
Григорьева Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. — М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1979. — 368 с.
Дали А., Дали С., Лорка Ф. Сальвадор Дали. М.: Изд-во ЭКСМО, 2003. — 320 с.
Дали С. Дневник одного гения. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. — 464 с.
Дали Сальвадор / Авт. сост. Е. В. Завадская. — М.: Изобразительное искусство, 1992. — 64 с.
Дёготь Е. Официальное и неофициальное искусство в СССР: за пределами «холодной войны» // Москва Berlin, Берлин — Moskau 1950 — 2000
Хроника. Каталог выставки. — М.: Трилистник, 2004, — 219 с.
Декс П. Повседневная жизнь сюрреалистов 1917;1932 /Пьер Декс; [пер. с фр. и вступ. ст. Е.В. Колодочкиной]. — Москва: Молодая гвардия Палимпсест, 2010. — 318 с.
Демиденко Ю. Б. Подиум Серебряного века: От «Утреннего бакста» до «нормаль-одежды» // Наше Наследие. — М., 2002, № 63−64, — 145 с.
Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. / Демшина А. Ю. — СПб.: Астерион, 2009.
Дорохова М. А. История культуры: конспект лекций /М.А. Дорохова. — Саратов: Научная книга, 2008. — Ресурс доступен в Электронной библиотеке РНБ. 126, [1] c.
Ерасов Б. С. Социальная культурология / Б. С. Ерасов. — М.: Аспект Пресс, 2000. — 591 с.
Ермилова Д. Ю. История домов моды / Д. Ю. Ермилова. — 2-е изд., стер. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 288 с.
Ерохин С. В. Эстетика цифрового изобразительного искусства /С.В. Ерохин. — Санкт-Петербург: Алетейя, 2010. — 429, [1] с.
Ефремов А. А. ФотоMaster: взгляд через объектив /Александр Ефремов. — Санкт-Петербург и др.: Питер, 2011 [т.е. 2010]. — 127 с.
Жуковский В. И. Теория изобразительного искусства /В.И. Жуковский. — Санкт-Петербург: Алетейя Историческая книга, 2011. — 495 с.
Захаржевская Р. В. История костюма: От античности до современности. / Р. В. Захаржевская. — М.: РИПОЛ-классик, 2005. -288 с.: ил.
Зелинг Ш. Мода: Век модельеров, 1900;1999: Пер. с нем. / Ш. Зелинг. — Кёльн: Konemann, 2000. — 655с.: ил.
Иконы стиля: история моды ХХ века. / гл.ред. Г. Буксбаум; перевод Ю. Гурко. — СПб.: Амфора, 2009. — 192с.: ил.
Ильин И. Постстуктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / Илья Ильин. — М.: Интрада, 1996. — 257 с.
Ильин И. П. Постмодернизм / Илья Ильин. — М.: Интрада, 2001. — 344с.
История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото. — Taschen/Арт-Родник, 2008. — 720 с.: ил.
Кавамура Ю. Теория и практика создания моды / Юнийа Кавамура. — М.: Гревцов Паблишер, 2009. — 192 с.
Катасонова Е. Л. Японская мода вчера, сегодня, завтра / Е. Л. Катасонова // Азия и Африка сегодня. — 2006. — № 1. — С. 64−72.
Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды / Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова, — Прага: Атрия, 1987. — 608 с.
Килошенко М. И. Психология моды: учебное пособие / М. И. Килошенко. — СПб.: Речь, 2001. — 192 с.: ил.
Клэр Ж. Сюрреализм и деморализация Запада / Пер. с Иванов В. ;
http://www.inosmi.ru/print/142 347.html
Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия техн. развития / пер. с нем. — М.: Республика, 1997. — 240с.
Кон И. С. Битва за штаны: этикет, мода, политика, идеология / И. С. Кон. // Человек. — 2001. — № 5. — С. 63−78.
Короткова М. В. Культура повседневности: история костюма. / М. В. Короткова. — М.: Владос, 2002. — 304с.: ил.
Косарева Е. А. Мода. XX век. Развитие модных форм костюма / Е. А. Косарева. — СПб.: Петербургский институт печати, 2006. — 468 с.
Которн Н. История моды в ХХ веке: Пер. с англ. / Н. Которн. — М.: Тривиум, 1998. — 175с.: ил.
Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. — М.: Художественный журнал, 2003. — 320 с.
Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве. М.: Райт, 1995. — 176 с.
Куницкая О. Властительницы моды / О. Куницкая. — М.: Вече, 2008. — 352с.: ил.
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск: Белфакс, 1998. — 128 с.
Линч А. Изменения в моде: причины и следствия. / Аннет Линч. — М.: Гревцов Паблишер, 2009. — 280 с.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Надежда Маньковская. — СПб.: Алетейя, 2000. — 346 с.
Мерцалова М. Н. История костюма / М. Н. Мерцалова. — М.: Искусство, 1972. — 197 с.: ил.
Мерцалова М. Н. Костюм разных времён и народов. В 4-х томах. Т. 1. — М.: Академия Моды, 1993. — 543 с.: ил.
Мода и модельеры / ред.
группа: М. Шинкарук, Т. Евсеева, О. Лесняк. — М.: Мир энциклопедий Аванта +, Астрель, 2010. — 183с.: ил.
Нанн Д. История костюма, 1200 — 2000: Пер. с англ. / Д. Нанн. — М.: АСТ: Астрель, 2008. — 344 с.: рис., ил.
Наседкина Ю. В. Основные категории эстетики постмодернизма и их воплощение в современной моде / Ю. В. Наседкина // Мода в контексте культуры: сб. статей Четвёртой науч.
практ. конф. Вып. 4 / под ред. Г. Н. Габриэль. — СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2010. — 140 с.
Нерсесов Я. Н. Они определяли моду / Я. Н. Нерсесов — М.: АСТ, 2007. — 462 с.
Никоненко С. В. Современная западная философия / С. В. Никоненко. — СПб.: Издательство СПбГУ, 2007. — 433 с.
Новейшая мода. / Под ред. Терри Джонса и Сьюзи Раштон. — М.: АСТ, Астрель, 2008. — 192 с.
Овчинников В. В. Сакура и дуб / В. В. Овчинников. — М.: АСТ, 2005. — 570 с.
Паломо-Ловински Н. Мода и модельеры: биография и творчество знаковых фигур индустрии моды / Пер. с англ.: Е. А. Зотчева, Н. А. Седелкина. — М.: Арт-Родник, 2010. — 192 стр.: ил.
Поллак, П. Из истории фотографии /Пер. с англ. В. Федорова, вступ. ст. А.Вартанова. — М.: Планета, 1983. — 176 с.
Роджерс Б. Look at me // Мода и стиль в фотографии. Каталог Первого международного фестиваля Мода и стиль в фотографии. — М: МДФ, 1999. 48 с.
Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды: [история костюма со времен Французской революции до наших дней]. -
СПб.: Алетейя Историческая Книга, 2010. — 442 с. 44) Сошинский С. А. Чудо в системе миросоздания // Вопросы философии. — 2001.
-№ 9. -С. 82−97.
Свендсен, Л. Философия моды./ Пер. с норв. А. Шипунова — М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 256 с.
Скиапарелли Э. Моя шокирующая жизнь: [воспоминания] /Эльза Скиапарелли; [пер. с фр. А. А. Бряндинской предисл., науч. ред. и фот. из личного арх. Александра Васильева]. — Москва: Этерна, 2008. — 333, [2] с.
Скляренко В.М. 100 знаменитостей мира моды. / В. М. Скляренко. — М.: Фолио, 2006. — 509 с.: ил.
Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М., ГИТИС, 1999.
Томпсон Л. Сюрреалисты /Лаура Томпсон; [пер. с англ. Н.Д. Кортуновой]. — Москва: АРТ-Родник, 2010. — 127, [1] с.
Харви Д. Показывать и скрывать: двусмысленность в отношениях тела и одежды / Джон Харви // Теория моды: Одежда, тело, культура. — 2007, № 6. — С. 131−162.
Хиллер Б. Стиль XX века / Бивис Хиллер. — М.: Слово/Slovo, 2004. — 240 с., ил.
Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение /Дэвид Хопкинс; [пер. с англ. А. А. Крымова]. — Москва: АСТ Астрель, 2009. — 221, [2] с.
Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 416 с.
Яковлева М. Динамика образов «мужественности» и «женственности» в XX веке, и её визуализация в костюме // Вариации на тему гендера: Материалы III межвузовской конференции молодых исследователей «Гендерные отношения в современном российском обществе». — СПб.: Алетейя, 2004, — С. 142−151.
Breward C. Oxford history of art: Fashion / Christopher Breward. — Oxford.: University Press, 2003. — 272 p.:il.
Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion / Kawamura Yuniya. — Oxford, New York: Berg, 2004. — 198 p.: il.
Steele V. Encyclopedia of clothing and fashion / Valerie Steele. — Thomson Gale, 2005.
Worsly. H. Decades of fashion / Worsly.H. — London.: h.f.ullmam, 2007. — 779 p.: il.
Баранова К. Подиум: возвращение сюрреализма // Guerlain. — 2012. — [электронный ресурс]. — URL:
http://www.etoya.ru/podium/2012/5/12/24 719/ (Дата обращения: 12.
04.2014)
Официальная страница в интернете Анн Демельмеестер. URL:
http://www.anndemeulemeester.be/ (дата обращения: 15. 01. 2012).
Официальный сайт Maison Martin Margiela. URL:
http://www.maisonmartinmargiela.com/ (дата обращения: 21.
12.2011).
Официальный сайт журнала «Elle». URL:
http://www.elle.com/
Официальный сайт журнала «Vogue» в России. URL:
http://vogue.ru/
Официальный сайт журнала «Кругосвет». URL:
http://www.krugosvet.ru/ (дата обращения: 17.
10.2011).
Сайт о современной моде. URL:
http://www.style.com/
Приложение 1
Рис. 1 Джорджо Де Кирико. Песнь любви. 1914 г. Музей современного искусства. Нью-Йорк. США.
Приложение 2
Рис. 2 Сальвадор Дали. Предчувствие гражданской войны. 1936 г. Художественный музей Филадельфии. Пенсильвания. США.
Приложение 3
Рис. 3 Сальвадор Дали. Лицо Мей Уэст, которое может быть использовано, как комната. 1936 г. Театр-музей Сальвадора Дали. Фигерас. Испания.
Приложение 4
Рис. 4 Эльза Скиапарелли. Платье с омаром и петрушкой. 1937 г. Музей искусств Филадельфии. Пенсильвания. США.
Приложение 5
Рис. 5 Филипп Трейси. Шляпы. Коллекция весналето 2000
Лондон. Англия.
Приложение 6
Рис. 6 Эльза Скиапарелли. Шляпы. Париж. Франция.
Приложение 7
Рис. 7 Эльза Скиапарелли. Вышитый льняной жакет. 1937 г. Музей искусств Филадельфии. Пенсильвания. США.
Приложение 8
Рис. 8 Виктор & Рольф. Коллекция весна -лето 2010
Нидерланды.
Приложение 9
Рис. 9 Сальвадор Дали. Нагота моей жены. 1945 г. Театр-музей Сальвадора Дали. Фигерас. Испания.
Рис. 10 Альберто Моретти. Туфли со стразами и каблуком-скульптурой из резины. 2013 г. Италия.
Приложение 10
Рис. 11 Сальвадор Дали. Загадка Гитлера. 1939 г. Театр-музей Сальвадора Дали. Фигерас. Испания.
Рис. 12 Брачиалини. Кожаная сумка в виде телефона. 2013 г. Италия.
Приложение 11
Рис. 13 Рене Магритт. Лестница огня. 1939 г. Музей Рене Магритт. Брюссель. Бельгия.
Рис. 14 Джудит Лейбер. Клатч в виде сердца со стразами. 2013 г. США.
Приложение 12
Рис. 15 Сальвадор Дали. Пейзаж с бабочками. 1956 г. Театр-музей Сальвадора Дали. Фигерас. Испания.
Рис. 16 Альберто Гвардиани. Туфли с каблуком в виде бабочки. 2013 г. США.
Приложение 13
Рис. 17 Хусейн Чалаян. Коллекция весна-лето 2013
Лондон. Англия.
Приложение 14
Рис. 18 Рей Кавакубо. Коллекция весна-лето 1997
Токио. Япония.
Приложение 15
Рис. 19 Сальвадор Дали.
Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. — Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. — 214 с.
Баранова К. Подиум: возвращение сюрреализма // Guerlain. — 2012. — [электронный ресурс]. — URL:
http://www.etoya.ru/podium/2012/5/12/24 719/ (Дата обращения: 12.
04.2014)
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм: пер. с англ. — М.: Архитектура-С, 2007. — 28 с.
Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. Москва: «Наука», 2002. — 174 с.
Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. М: «КАНОН-пресс», «Кучково поле», 1998. — 384 с. — С. 317
Бытачевская Т. Н. Искусство художественного авангарда XX века как фактор формообразования в дизайне: (Теорет. концепции и проблемы интерпретации) автореф. дис. на соиск. учен. степ. д.иск. спец. 17.
00.06 /Бытачевская Тамара Никифоровна; [Моск. гос. худож.
промыш. ун-т им. С.Г. Строганова]. — Москва, 2005. — 57 с.
Бретон А. Супо Ф. Прозрачное зеркало / Пер. с фр. Д. Галя — Вавилон: Вестник молодой литературы. Вып.
2 (18). М.: АРГО-РИСК, 1993. — 68 с.
Бретон А. Супо Ф. Прозрачное зеркало / Пер. с фр. Д.
Галя — Вавилон: Вестник молодой литературы. Вып. 2 (18). М.: АРГО-РИСК, 1993.
— 70 с.
Бретон А. В защиту Дада // Иностранная литература. 1996. — № 8. — С. 232−254.
Бохм-Дюшен М, Кук Д. Современное искусство / Пер. с англ. Т. Земцовой; Оформл. А. Кузнецова М.: «Премьера», ACT, 2001. — 34 с.
Андреев, Л. Г. Сюрреализм /Л.Г. Андреев М.: Высш. шк, 1972. — 287 с.
Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск: Белфакс, 1998. — 128 с.
Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве. М.: Райт, 1995. — 6 с.
Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — 262 с.
Там же.
Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — 263 с.
Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — 263 с.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003. — 240с.
Цит. по: Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — 269 с.
Там же.
Бохм-Дюшен М, Кук Д. Современное искусство / Пер. с англ. Т. Земцовой; Оформл. А. Кузнецова М.: «Премьера», ACT, 2001. — 38 с.
Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве. М.: Райт, 1995. — 67 с.
Lehmann U. Chic Clicks: Creativity and Commerce in Contemporary Fashion Photography. — Ostfildem Germany, Hatje Cantz Publishers. 2002. — 56 р.
Koetzle, H.-M. Photo icons. The story behind the pictures. 1928;1991. Vol.2 — Koln, Los Angeles, London, Madrid, Paris, Tokyo: Taschen, 2002. — 67 р.
Аверьянова, О. Фотография и мода в пространстве «арт-системы» // Искусствознание. — 2001 — № 1 (XVII) — С. 564−603.
Левашов, В. Лекции по истории фотографии. — Нижний Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007. — 238 с.
Аверьянова, О. Фотография и мода в пространстве «арт-системы» // Искусствознание. — 2001 — № 1 (XVII) — С. 564−603.
Свендсен, Л. Философия моды./ Пер. с норв. А. Шипунова — М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 67 с.
Цит. По: «Тайная жизнь Сальвадора Дали», — 12 с.
Рожин А. Сальвадор Дали. Миф и реальность. — 94 с.
Дали Сальвадор / Авт. сост. Е. В. Завадская. — М.: Изобразительное искусство, 1992. — 64 с.
Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. / Пер. с англ. Н. Рыбальченко; Т. Михайлова.
М.: Изд-во «Арт-родник «, 1998. — 368 с.
Бохм-Дюшен М, Кук Д. Современное искусство / Пер. с англ. Т. Земцовой; Оформл. А. Кузнецова М.: «Премьера», ACT, 2001. — 45 с.
Балдано И. Ц. Мода ХХ века: энциклопедия / И. Ц. Балдано. — М.: ОЛМАпресс, 2002. — 127 с.
Осповат Л. С. Диего Ривера. М., 1989.
Свендсон, Л. Философия моды / Пер. с норвежского А.Шипунова. — М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 136 с.
Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — 49 с.
Бруард, К. История костюма в контексте культуры // Теория моды. — 2006. — № 1 — 49 с. Тихомирова, А. Мода на выставки о моде: Кристиан Диор и Германия // Теория моды — 2007. — № 4 — С.259−268.
Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — 49 с.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 289 с.
Указ. соч. — 296 с.
Issy Blow Remembered by the Fashion World // Elle (UK), September 19, 2007.
Шмерлина, И. Плывущий мир моды // [Электронный ресурс] Режим доступа: http//socreal.fom.ru.
When Philip Met Isabella // http: designmuseum.org/design/philip-treacy
Life stories: Isabella Blow // Marie Claire (Australia). 2007;11−14. http: //au.lifestyle.yahoo.com/b/marie-claire/3218/life-stories-isabella-blow/.
Marlin Richard Fashion and surrealism: [An album] / Richard Martin. London, 1996.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 290 с.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб: Алетейя, 2000. — 18 с.
Там же, — 19 с.
Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М.: Academia, 2004. — 186 с.
Овчинников В. Сакура и дуб. — М.: АСТ, 2005. — 37 с.
Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. — СПб.: Астерион, 2009. — 89 с.
Килошенко М. И. Психология моды. — СПб.: Речь, 2001. — 147 с.
Ермилова Д. Ю. История домов моды. — М.: Academia, 2004. — 188 с.
Цит. по: Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion. — Oxford/New York: Berg, 2004. — 133 р.
Зелинг Ш. Мода: Век модельеров, 1900;1999. — Кёльн: Konemann, 2000. — 98 с.
Катасонова Е. Л. Японская мода вчера, сегодня, завтра / Е. Л. Катасонова // Азия и Африка сегодня. — 2006. — № 1. — 64 с.
Цит. по: Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина XX — начало XXI вв. — СПб.: Астерион, 2009. — 86 с.
D ebo K. L oppa L. // E
ncyclopedia of clothing and fashion / Valerie Steele. — T homson Gale, 2005. V ol. 1.
— 143р.
D ebo K. L oppa L. // E ncyclopedia of clothing and fashion / Valerie Steele. — T
homson Gale, 2005. V ol. 1. 353 р.
Dazed&confused
История моды с XVIII по XX век: Коллекция Института костюма Киото. — М.: Taschen/Арт-родник, 2008. — 705 с.
