Экранное бытие негативных архетипов

Экранное бытие негативных архетипов

Запечатленные в устной (в фольклоре) и письменной форме (в литературе) постоянно кочующие, «бессмертные» мотивы принято в науке именовать архетипами (с греч. — первообраз). Основатель этой научной концепции Карл Юнг писал: «Праобраз есть фигура — будь то демона, человека или события, -повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Изначальные образы-модели как предпосылки общечеловеческих устойчивых переживаний сложились в коллективном бессознательном». К базовым архетипам относятся мотивы младенчества, материнства, мудрой старости. Они «способны впечатлять, внушать, увлекать», так как восходят к универсально-постоянным позитивным началам в человеческой природе. Однако не меньший вес, особенно в обеих ветвях современной фантастики — science fiction и fantasy, занимают негативные образы-модели, коим принадлежит огромная смысловая роль. Вот лишь некоторые, необыкновенно популярные в массовом искусстве архетипы: «дьявол», «призрак», «зомби», «оборотень» «безумный ученый» и др. В большинстве своем они уходят корнями в седую старину — в предания, мифы, сказки, а такжев массовую литературу «тайн и ужасов» рубежа 18−19 веков.

Научный интерес в культурологическом и эстетическом отношении представляет перевод архетипов из вербального знакового ряда в аудиовизуальный (звукозрительный), достигаемый посредством адаптации литературного (фольклорного) первоисточника. Мы не употребляем в контексте наших рассуждений термин «экранизация», ибо в праобразе — архетипе (на то он и продукт коллективного бессознательного!) нет той опознаваемой с первого взгляда индивидуальной константы, свойственной литературному образу, которая настоятельно требует поиска желаемого адеквата при переводе произведения на экран. Нам ближе термин «транскрипция» (с лат. букв. переписывание) — т. е. воплощение достаточно расплывчатого феномена (тем более с метафорическим значением) посредством особой (не столько вербальной, сколько аудиовизуальной) системы знаков. Уместна здесь параллель с переложением, вольной переработкой музыкального произведения при аранжировке, имеющей целью не достижение абсолютного соответствия звучания оригинальной партитуре, а всего лишь ситуативное изложение музыкального произведения для исполнения в конкретном концерте. Рассмотрим некоторые аспекты этой проблемы на воспроизведении в кино таких архетипов, как Werwolf (с нем. «оборотень») и mad scientist (с англ. «безумный ученый»). Данные мифологемы, как и любые порождения фантазии, «конкретного лица» не имеют, лишены, так сказать, семантического инварианта. Напротив, они заведомо предполагают множественность «воплощений», вариаций, версий. Стивен Кинг, неутомимый поставщик «страшилок» на рынок массовой культуры, со знанием дела говорит: «В литературе ужасов есть определенные стандарты, незыблемые, как горы. Дом с привидениями; воскрешение мерт-вецов; заколдованный городок. Если копнуть глубже, дело вовсе не в том, о чем именно рассказ; это в основном литература нервных окончаний и мышечных рецепторов, так что на самом деле важно, что вы чувствуете». «Король ужасов» умеет воздействовать на нервные окончания, в чем поклонники жанра Horror не раз убеждались.

В новелле Стивена Кинга «Серебряная пуля» (и в фильме Дэниэла Эттиаса, 1985) показан городок Новой Англии, охваченный мистическим ужасом. Множится число жертв ночных нападений хищного зверя. Облавы не давали результата, пока к поиску не подключился мальчик-инвалид. Название его коляски «Серебряная пуля» наводит на мысль, что совладать с чудовищем помогут только такие заряды — старое средство от нечистой силы. В полночь, вооружившись ракетницей для фейерверка, юный храбрец подстерегает врага на мосту. И вот уже мчится ему навстречу огромный волк, но, внезапно ослепленный яркой вспышкой, кидается в сторону, завыв от боли. Этооборотень! Теперь надо искать человека с поврежденным глазом. Каково же изумление мальчика, когда на утро он видит повязку на лице … местного пастора.

В народных преданиях живут образы оборотней: у германцев это Werwolf, у славян — волкодлак (вурдалак) и т. п. По народным поверьям, оборотень облачается в волчью шкуру, чтобы днем снять ее и вернуться в человеческий облик. Вервольф — слуга дьявола, вожак волчьей стаи. Оборотень в обличье зверя (не только волка, но и медведя, тигра, льва, пантеры, кошки и др.) сохраняет человеческий разум. Магическая перемена облика персонажадревний мифологический архетип. Часто под ним понимают сокрытие подлинной сути под ложной формой. Превращения одних существ в другие, людей — в растения, животных или насекомых — в волшебных сказках и греческих мифах о Нарциссе, Гиацинте, Актеоне (Олене), Арахне (Пауке). В последствии фольклорно-сказочный образ взяли на вооружение писатели-романтики. В повестях Гофмана «Крошка Цахес» и «Королевская невеста» показаны метаморфозы, происходящие вследствие колдовства. Для перехода в другое физическое и нравственное состояние вероятному оборотню достаточно быть укушенным зверем, перевернуться, повернуть или присвоить волшебный талисман (как например, у Толкиена во «Властелине колец»).

В мировой кинофантастике причудливо переплелись фольклорно-литературные влияния. Оборотней, населяющих экран, несметное множество. В 1981 г. большой успех имел фильм Джона Лэндиса «Американский оборотень в Лондоне». На американских студентов, проводивших каникулы в британской глубинке, в ночном лесу напали волки. Уцелел только один юноша, взятый на излечение в состоянии глубокого шока. По возвращении в Лондон герой Дэвида Нотона с ужасом обнаруживает, что с приходом полнолуния в нем просыпается оборотень. Оскароносный мастер спецэффектов Рой Бейкер выстроил в кадре поразительную пластическую метаморфозу: на наших глазах юноша, ставший на четвереньки, обрастает густой шерстью, лицо вытягивается в морду хищника, руки теперь — волчьи лапы. По велению инстинкта оборотень нападает на ночных прохожих, разрывая их в клочья. На утро человеческое снова берет верх, и герой предстает прежним красавцем. Однако ночные кошмары, не осознаваемые им в обличье зверя, непоправимо калечат психику несчастного. Точку ставит полицейская облава. Так и кажется, что под пулями умирающий испытывает желанное облегчение: он больше не зверь, он — человек.

Одновременно с Лэндисом приобщился к теме оборотничества Джо Дантев пилотном проекте «Вой». Исходный роман Гэри Брэндера давал обильную пищу фантазии в сюжете о компании оборотней, поселившихся на берегу лесного озера. Горе туристам, кто окажется с ними рядом! Укус во время полночных объятий — и новая жертва пополняет стаю людей — волков. В финале ведущая вечерней телепрограммы на виду у пораженной публики оглашает эфир жутким воем дикого зверя. Книжная серия «Вой» вдохновила на создание еще пяти фильмов — и серьезных, и пародийных. Второй сиквел — «Твоя сестра оборотень» Филипа Моры (1985) оказался как раз совсем не страшным. На поиски королевы оборотней приезжает в Трансильванию (по традиции — край, где раздолье нечистой силе) эксперт из Америки (его играет Кристофер Ли, который знаком зрителям по многим «ужастикам»). Найдет владычицууничтожит. Но сделать это не просто, коль скоро подданные королевы умеют обворожить кого угодно, сначала в человечьем обличии, а потом и в волчьем. Третья лента того же постановщика в 1987 г. переносит действие в Австралию, где вервольфам тоже вольготно, хотя спецэффекты теряют былое воздействие на публику. Сиквел № 4 — «Настоящий кошмар» (режиссер Джон Хоуг, 1988) материализует сновидения героини, в которых она становится добычей оборотней. Напрасна ее надежда избавиться от жутких галлюцинаций, перебравшись из города на лоно природы. Пятая часть — «Возрождение» (режиссер Нил Сангстрем, 1990) перебрасывает сюжетный мостик в наши дни из той же Трансильвании ХУ века, где измученные оборотничеством владельцы богатого замка покончили с собой, но из жалости не подняли руку на своего ребенка. Отныне ему быть родоначальником нового племени вервольфов. В сиквеле «Вой: уродцы» (1990) Хуану Перелло, несмотря на возросший уровень визуальной техники ужасов, досталось заметное истощение некогда плодоносной жилы. Рубеж веков вообще отмечен в западном кино иррациональным всплеском интереса к архетипу, о котором мы говорим. Раньше появление подобных сюже-тов все-таки было редкостью. После войны Теренс Фишер снимал в Англии «Проклятие оборотня»; в Голливуде в 1957 г. была поставлена картина «Я был подростком-оборотнем»; в ФРГ — «Оборотень против женщины-вампира» (1970). Но потом ключевое слово поселилось в названиях десятков киносюжетов horror: в лентах С. Каннелла (1987), Дж. Каммингса (1990), Т. Зариндаста (1995), С. Вулфа, в канадском сериале К. Голдстейна «Томми-оборотень» (1999) и т. д. В наши дни эту тему успели разработать в Голливуде Вэс Крейвен (2005) и Джеймс Айзек (2006). С тем же архетипом вступили в контакт новое канадское кино — в «Сестре оборотня», английское — в «Псах — воинах», испанское — в «Охоте на оборотня».

Впечатляющими являются метаморфозы в череде фильмов про «санитаров леса», бывших когда-то людьми. Во время войны были поставлены «Человек-волк» Джорджа Вагнера (с непревзойденными мастерами перевоплощений Лоном Чани и Белой Лугоши, 1941) и «Франкенштейн встречает человека волка» (1943). В англо-французском «ужастике» Майка Уодли «Волки» снимались Альберт Финни и Дайан Венора (1981). Ирландец Нил Джордан снял «взрослую» вариацию «Красной Шапочки», усложненную за счет фрейдистских мотивов, — «Компания волков» (1984). Своего «Волка» показал испанец Мигель Куртуа (2005). Тогда же с «Волком-одиночкой» познакомил зрителей триллер Джеффа Уиндлоу. Но более всего запомнился «Волк» Майка Николса с блистательным дуэтом: Джек Николсон — Мишель Пфайффер (1994). Книгоиздатель Рэндалл в полнолуние стал жертвой нападения волка. С этого момента перемена в нем разительная: слышит шепот за сотни метров, чувствует запахи за десятки метров, видит мельчайшие детали на расстоянии. Нрав хищника все дальше и дальше уводит героя Николсона за пределы людского сообщества, пока не прольет он кровь неверной жены. Скрасит существование оборотня в лесах лишь любовный союз с волчицей — бывшей дочерью книжного магната. Обратной дороги нет отныне для них обоих.

Превращение человека в кого-то еще из рода четвероногих давно опробовано в кино. В 1942 г. Жак Турнёр снял «Кошачье племя» (Cat People) — о том, как герой, женившийся на странной застенчивой девушке, к ужасу своему узнает, что она — оборотень. Сорок лет спустя Пол Шредер поставил сильно видоизмененный римейк «Люди-кошки». Персонажи Настасьи Кински и Малкольма Макдауэлла — брат и сестра, они становятся под влиянием запретной страсти парой черных пантер. Чудеса грима, комбинированные съемки и, конечно, искусство актерского перевоплощения значили для зрителя гораздо больше, чем сам психопатологический сюжет. Более позднего происхождения, нежели мифологема «оборотень», архетип «безумный ученый», но его демонстрации на экране в количественном отношении даже превосходят иные праобразы, имеющие тысячелетнюю историю.

Летним вечером 1816 г. в замке Деодато в Швейцарских Альпах встретились давние друзья — опальный лорд Байрон и состоящая в гражданском браке чета Шелли. Хозяин виллы предложил написать на пари «страшную повесть». Перед этим шел разговор об эффектах гальванизма: вот бы с его помощью оживлять материю! Вдохновилась предложением и победила в соревновании 19-летняя дебютантка в литературе Мэри Шелли-Годвин (Shelley-Godwin, 17 971 851).

В полусне ей привиделся доктор тайных наук, слепивший из фрагментов трупа ожившую под действием тока плоть. Чудовище, вышедшее из-под скальпеля Виктора Франкенштейна, с желтыми, как у сатаны, глазами и наделенное огромной физической силой, потом назовут именем его творца. И свои новые романы Мэри будет подписывать — «автор Франкенштейна». Начинающему литератору вполне удался замысел — придумать «такую повесть, которая обращалась бы к тайным страхам и вызывала бы нервную дрожь, чтобы читатели боялись оглянуться назад, чтобы у них стыла кровь в жилах, и громко стучало сердце». Пересказ ночного кошмара потряс Байрона, и он благословил жену друга на изложение жуткой истории на бумаге. Так в искусство вторгся жанр триллера (thrill — сильное волнение, нервная дрожь). Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein, or the Modern Prometheus, 1818) — это история трагической вины гениального безумца. Швейцарский ученый, идя по стопам средневековых алхимиков и каббалистов, усвоив достижения современного естествознания, решил проникнуть в тайны жизни и бросить вызов самой смерти. Виктор создает человекоподобное гигантское, крайне уродливое существо. «Сердце мое наполнилось несказанным ужасом и отвращением. Никакая мумия, возвращенная к жизни, не могла быть ужаснее этого чудовища». Одинокого монстра гонят прочь, и тогда, отчаявшись, он объявляет, беря пример с сатаны, войну всему человеческому роду и, прежде всего, своему «отцу». Ученому ничего другого не остается, как уничтожить «падшего ангела». В тексте сочетаются элементы the gothic story и романтической поэтики. Произведение Шелли стоит у истоков и science fiction, и fantasy. От первой в нем образ ученого-фанатика; от второй — демоническое начало, сверхъестественная сила и телепатия. Блистательная фантазия молодого автора откроет путь многим художникам к бесчисленным вариациям антиутопии о проклятье вторжения в тайны природы, об открытиях, бумерангом ударяющих в своих творцов. Жуткий монстр стал нарицательным для обозначения целого племени андроидов, придуманных фантазией ради предостережения от опасностей, которыми угрожает наука, пренебрегающая этикой гуманизма.

Однако глубокую философскую идею о непостижимости тайн природы и ее законов в кино зачастую подают прямолинейно. В многочисленных экранизациях на первый план выдвинулось само чудовище, оттеснив своего творца. Монстр Франкенштейн — наряду с вампиром Дракулой из одноименного романа ирландца Брэма Стокера (1897) — стал знаковой мифической фигурой массового сознания. Одних только вариаций ужасов с именем Франкенштейна насчитывается до трех десятков, начиная с немой одночастёвки Томаса Эдисона (1910). В 30-х годах над дилогией по мотивам повести трудились режиссер Джеймс Уэйл и актер Борис Карлофф, чей одновременно устрашающий и страдальческий имидж, изобретательно созданный гримером Пирсом, станет эталонным на двадцать лет вперед. Режиссер Роуланд Ван Ли снимал тогда же ленту «Сын Франкенштейна» (США, 1939). (Для экономии места обозначим героя инициалом Ф.) Во время войны в образе монстра предстал Джон Каррадайн — в лентах «Ужас Ф.» и «Дом Ф.» Но самым последовательным оказался английский режиссер Теренс Фишер, снявший пенталогию о «чудовище Франкенштейна» — с непременным исполнителем главной роли Кристофером Ли, еще более впечатляющим в гриме, чем Карлофф. «Безумного ученого» играл Питер Кушинг. Косяком выходили на экран и другие сюжеты, уже не имеющие никакого отношения к литературному первоисточнику и воплощенные в жанре weird fiction — жуткой, сверхъестественной, роковой фантастики. Вот некоторые из них: «Ф. — космическое чудовище», «Дракула, версия Ф.», испанская лента «Дракула против Ф.», «Джесси Джеймс встречает дочь Ф.», итальянская картина «Леди Франкенштейн». Об исчерпанности темы, казалось бы, сигнализировала остроумная пародия Мела Брукса «Молодой Франкенштейн» (1974). Однако Кеннет Брана вдохнул новую жизнь в легендарного монстра, пригласив на эту роль Роберта Де Ниро; сам же сыграл Виктора — добровольного мученика науки в фильме «Франкенштейн» (1994). В наши дни интерес к образу «безумного ученого» проявил Маркус Нипел в ленте «Новый Франкенштейн» (2004). С послевоенных лет мифологема mad scientist укоренилась на экране во многом благодаря стараниям таких корифеев жанра, как Альфред Хичкок. Свой метод режиссер изложил в формуле: «Обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью приемов, действующих на грани шока». Этим режиссер и руководствовался, переводя на язык кино роман «Дом доктора Эдвардса». В фильме «Завороженный» (1945) речь идет о безумце, которому доверили возглавить психбольницу. Персонал, тоже набранный из душевнобольных, чинит в клинике дикий произвол.

Сквозными персонажами многих фильмов ужасов являются с давних пор медики — психиатры, нейрохирурги, патологоанатомы, сами зачастую «со сдвигом по фазе». Вторжение в тайны психики, в строение мозга и организма в целом — многократно опробованный сюжетный мотив. Поиски в этом жанре активизировались в годы войны, начиная с фильма Лайонелла Этвилла «Человек создал монстра» (1941). Затем последовал сюжет «В плену у дикой женщины», в котором герой Джона Каррадайна занят «выращиванием» супермена из африканской гориллы (1943). Философию потомков Виктора Франкенштейна красноречиво выразил Эрих фон Штрогейм устами персонажа ленты «Леди и монстр» (1944): «Когда пытаешься постигнуть тайны природы, не так уж важно, над кем проводить опыты — над морской свинкой или человеком». В отношении перспектив безоглядного «покорения природы», без учета порой катастрофических последствий, пессимистичен Дэвид Кроненберг. Огромный успех выпал на долю режиссера с выходом в 1986 г. фильма «Муха». Этот римейк одноименной ленты 1958 г. был удостоен премии «Оскар» за режиссуру. Биокибернетик Брандл (Джефф Голдблюм) пробует на себе эффект так называемой «нуль-транспортировки». Во время наглядного эксперимента он второпях не заметил, что в аппарат-телепорт залетела муха. Компьютер, управляющий процессом телепортации, синтезирует на генном уровне человеческий организм с насекомым. Поражает медленная, но неотвратимая метаморфоза: перед нами теперь фантастический урод, которому экспериментатор дает имя — Брандл-Флай. Вместо человеческого взгляда сквозь мучительную гримасу проступают сферические глаза гигантского насекомого. Происходит полная замена органов. Трагедия несчастного мутанта отравляет жизнь его близким, поэтому самоубийство в финале воспринимается с облегчением.

Неисчерпаемый источник фантазии для кинематографистов — древние праобразы, интерес к которым не иссякает и вряд ли когда иссякнет. Как мудро заметил Карл Юнг, «в каждом из образов-архетипов кристаллизовалась частица человеческой психики и судьбы, частица страдания и наслаждения, -переживаний, повторяющихся у бесчисленного ряда предков».

архетип кинематограф первоисточник литературный.

• 1. Мифы народов мира. Том 1. М., 1987.
• 2. В. Ф. Минаев. Английская литература и мировое кино: фильмографическое обозрение. Часть 1 -я. — Региональный вестник Востока. -Усть-Каменогорск. — Изд-во ВКГУ, 2005, № 1.
• 3. М. Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1993.