«Такая „архаизация“ художественного языка присутствует в знаменитом „Портрете Иды Рубинштейн“ (1910, ГРМ), объединившем две эстетически полярные темы: ню (некий имперсональный, нарицательный образ, всегда тяготевший к мифологическим олицетворениям) и портрет (изображение конкретного лица). Серов разрешает это противоречие, трактуя изображение не как портрет определённой персоны, а как современный идеал красоты. Таким образом, абстрактный мифологизм сменяется здесь артистическим мифом об актрисе, мифом, творимым ею самой о себе».
Искомое в модерне соединение условного и реального достигается здесь скупыми средствами — это изощрённый «экономный» рисунок, избегающий светотени, и изолированная локальность цвета, уничтожающие пространственную глубину и превращающие изображение в оживший древневосточный рельеф.
Характерное для искусства начала ХХ в. стремление к превращению станковой картины в декоративное панно хорошо проявилось в «Портрете И. А. Морозова (на фоне натюрморта Матисса)» (1910, ГТГ). Лицо модели трактовано в матиссовском духе — как локальное цветовое пятно, очерченное активным контуром.
Художник признавался: «Я <…> внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь <…> не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте».
Для выражения своего субъективного впечатления от натуры Серов нередко прибегал к приёму гротеска, отчего современники находили в его портретах признаки карикатурности. Несомненным шедевром Серова является «Портрет княгини О. Орловой» (1911, ГРМ). Можно сказать, что перед нами не только портрет; подчёркивая момент напряжённого позирования, художник даёт исчерпывающую характеристику всего социального типа. Законченная работа пришлась не по душе заказчице, и она подарила её в музей Александра III с оригинальным условием — никогда не выставлять в одном зале с «Идой Рубинштейн».
Заключение
К концу XIX в. принципы «передвижников» — реализм, приоритет литературного сюжета над художественной формой, обусловленный задачами социального служения искусствапостепенно перестают отвечать требованиям времени. Появляется усталость от описательной фактографии, которой по сути своей являлась жанровая картина аналитического реализма; ностальгическая потребность обретения эмоционально целостного восприятия видимого мира, нераздробленного узкими сюжетно-тематическими рамками имеет результатом возрастание роли пейзажа — убедительно обоснованной внесюжетности в границах реалистической парадигмы. В творческую практику входит лирическая концепция художественного произведения, позволяющая перенести значительную долю авторского внимания с литературно-содержательной стороны картины на решение чисто формальных задач.
В 1900;е гг. выделяется особая линия творчества Серова — изысканно-декоративные ретроспекции, близкие к историко-бытовому жанру, который культивировался художниками «Мира искусства» (Серов был участником объединения и выставлялся вместе с «мирискусниками»).
Начало этой линии было дано издательским проектом «Царские охоты», для которого Серов выполнил ряд иллюстраций; впоследствии тема отечественной истории увлекла художника. В таких работах, как «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900, ГРМ) или «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1902, ГРМ), перед нами предстаёт, своего рода, периферия истории, увиденная сквозь призму эстетического любования подробностями старины.
Такая необычная точка зрения на историю и исторические личности увлекла Серова, и в 1907 г. появляется его «Пётр 1» (ГТГ). Герой этого произведения — Пётр, не как реальное историческое лицо, а как легендарный персонаж, образ которого запечатлелся в народном сознании.
В самые последние годы жизни Серова историческая тема в его творчестве была вытеснена интересом к античной мифологии. Мифологический сюжет, по Серову, выдвигает требования двойной условности: условность мифа плюс условность исторической эпохи. В 1907 г. Серов посетил Грецию, которая поразила его парадоксальным и в то же время непротиворечивым соседством возвышенно-легендарного и обыденного. Три сюжета привлекли внимание мастера — «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» и эпизоды из «Метаморфоз» Овидия. «Похищение Европы» (1911, ГРМ) имеет живописные, графические и скульптурные варианты (в фарфоре и майолике). Обращаясь к живописи, Серов решает сюжет в форме декоративного панно, наилучшим образом соответствующей мифологическому жанру.
Античная тема должна была получить в творчестве Серова монументальное воплощение — как росписи в интерьере московского особняка Носова. Однако из-за безвременной кончины мастера этот замысел остался нереализованным.
Список литературы
Алленова Е. М. Валентин Серов. — М.:Слово/Slovo, 1996.
Бакушинский А. Формальное разрешение мотива «Шествия» у Серова// Труды секции искусствознания Института археологии и искусствозания. М. 1928, Т. 2., с. 198−213.
Бенуа А. Н. История русского искусства в XIX веке / Сост., вспут. статья и коммент. В. М. Володарского. — М.: Республика, 1995.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978.
Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов: Основные проблемы.- Л.: Художник РСФСР, 1986.
Леняшин В. А. Серов. Л., 1989.
Бенуа А. Н. История русского искусства в XIX веке / Сост., вспут. статья и коммент. В. М. Володарского. — М.: Республика, 1995. — С.
4.
Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. Сб. исследований и публикаций. Под ред. Е. Борисовой, Г. Поспелова, Г. Стернина. М., 1978.
Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов: Основные проблемы.- Л.: Художник РСФСР, 1986.
Бакушинский А. Формальное разрешение мотива «Шествия» у Серова// Труды секции искусствознания Института археологии и искусствозания. М. 1928, Т. 2., с. 198−213.
Алленова Е. М. Валентин Серов. — М.:Слово/Slovo, 1996.
Леняшин В. А. Серов. Л., 1989. — С.
41.
