Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала ХХ века

КРИСТАЛЛ" И «ЗЕРКАЛО» КАК ИНСТРУМЕНТЫ АНАЛИЗА.

Музыкальное искусство России начала XX века представляет собой неисчерпаемую тему для исследовательской мысли. Его изучению посвящена обширная научная литература. В фокус музыковедческого внимания попадают различные аспекты композиторского творчества эпохи: его содержательная и жанровая специфика (труды Б. Асафьева, А. Бандуры, И. Вершининой, Л. Дейкун, Б. Егоровой, И. Мыльниковой, Р. Розенберг, Е. Ручьевской, Л. Серебряковой и др.1). Вопросы синтеза искусств рассматривают В. Адаменко, И. Вершинина, Т. Левая, А. В. Михайлов, Е. Ручьевская, В. Чинаев и др.2 Особенности языка и его отдельных компонентов исследуются М. Арановским, Б. Асафьевым,.

A.Бандурой, Н. Гуляницкой, В. Задерацким, Ю. Коном, Т. Левой, Л. Мазелем, Ю. Паисовым, А. Порфирьевой, С. Савенко, Ю. Холоповым и др.3 В ряде работ затрагиваются проблемы музыкальной драматургии и формообразования (Дж.Бейкер, В. Бобровский, С. Гончаренко, М. Друскин,.

B.Каратыгин, Ю. Конюс, ЛСеребрякова и др.4), контекстного существования музыкальных явлений и разнообразных культурных параллелей (А.Бандура, Дж. Бейкер, Р. Биркан, В. Варунц, А. Вермайер, Л. Михайленко, Б. Егорова, К. Зенкин, Т. Левая, Н. Поспелова, С. Савенко, Ю. Холопов и др.5).

Среди потока трудов о музыке «серебряного века» выделяется как масштабностью и «стереоскопичностью» взгляда, так и глубиной исследования монография Т. Н. Левой «Русская музыка начала XX века.

1 См.: 15,21−24,54,71,75- 127,146,150,161,162 в списке литературы.

2 См.: 6,54,105,106, 107,123,132,150,190.

3 См.: 12,17,24,46,69,77,94,95,96,105,115,131,136,154,181.

4 См.: 29, 37,63,64,65,74, 88,100, 102, Щ.

5 См.: 6,21,22,23,24,29,35,47,53,54,78,103,104,105,137,153,181. в художественном контексте эпохи" (105). Этот ценный и ёмкий труд содержит ряд важнейших обобщений относительно системы художественных направлений и стилистических тенденций начала века, межвидовых контактов, вопросов эстетики и стиля, социально-психологических корней культуры и исторических судеб «серебряного века». Впервые всесторонне рассматривается проблема причастности музыки к^шно|Щме^<�измов>> начал^вща и с этих позиций оценивается творчество ведущих представителей русской композиторской школы. Книга даёт серьёзную методологическую базу для комплексного анализа эпохи и в этом плане не имеет прецедентов в отечественном музыкознании.

При всей достаточно, казалось бы, полной и многоплановой освещённости, эпоха «русского культурного ренессанса» продолжает оставаться одной из излюбленных тем для исследователя, привлекая пристальное внимание своими доселе непознанными глубинами и скрытыми смыслами. Особенно актуальным кажется обращение к «серебряному веку» сейчас, в кризисный период, когда память о беспримерном взлёте национального духа так остро необходима.

Специальный интерес вызывают попытки осмысления духа эпохи через характерные символы, метафоры, сквозные образные мотивы. Подобный взгляд на культурную общность посредством метафоры в искусствознании — не новость. Порой и сам он становится предметом рефлексии. Толчком к таким исследованиям послужила отчасти юнговская теория архетипов, отчасти — структуралистские изыскания в области знаково-символического инструментария культуры (см. труды К. Леви-Стросса, Р. Барта, Ж. Лакана, Ж. Деррида, Р. Якобсона). Сложившаяся в философии и эстетике структурализма установка на устойчивые мифологемы, знаки, образы как средства познания культуры, как её объяснительный принцип получила в отечественном искусствознании весьма сильный резонанс.

О «мифологическом образе как средстве поэтического анализа жизни» размышляет в своих историко-культурных исследованиях Л. В. Михаилов, применяя также в связи с этим термин «ключевые слова культуры» (см. 124). Г. С. Кнабе выдвигает в качестве универсального инструмента анализа культурной эпохи понятие «внутренней формы культуры» (93), достаточно сложное, «вместительное» и, очевидно, не случайно прижившееся в музыкознании (см., например, работы И. Барсовой, В. Вальковой.).

Одновременно идёт и практическое освоение анализа через метафору. Шаги по этому пути уже сделаны рядом исследователейпричём, в первую очередь, не музыковедов. Объектами таких исследований становится не только «серебряный век», но самые разные культурные периоды. Так, привлекательна попытка Л. Кириллиной, рассмотреть романтическую оперную культуру сквозь призму образа русалки (89). Для Б. Егоровой такого рода ключом к культуре модерна служит мотив острова (75). Исследуя символику «серебряного века», этим же подходом пользуется Т. Левая, говоря о цветовых, звуковых, геометрических и иных символах. К посредству образных парадигм эпизодически прибегают в трудах об эпохе барокко — М. Лобанова (110), о византийском искусстве, а также о русском символизме — С. Аверинцев (2 — 5), о европейском модерне — Д. Сарабьянов (158), о древнерусском искусстве Г. Вагнер (45), о классицизме МоцартаВ. Медушевский (117). Любопытен исследовательский этюд Г. Вдовина о претворении темы «homo bulla» («человек — мыльный пузырь») в искусстве «галантного века» (48). Нельзя не назвать и работы Д. Лихачёва, А. В. Михайлова, Г. Стернина, В. Топорова, Ю. Лотмана, Т: Цивьян, Р. Тименчика (109, ИЗ, 124, 168, 171, 186) и других учёных, перечислить все имена которых не представляется возможным. Привлечение метафоры для постижения общекультурных закономерностей приносит весьма ощутимые плоды, всегда высвечивая в эпохе новые грани и по-новому расставляя акценты, открывая незамеченные ранее культурные параллели и взаимодействия. Кроме того, за стихийными обращениями к стержневой метафоре как квинтэссенции особенностей культурного периода нам видится определённая и очень продуктивная методологическая тенденция, которая, безусловно, заслуживает осмысления и разработки.

Выбранная нами тема исследования лежит именно в этом русле. На роль эпохальных репрезентантов начала XX века мы собираемся предложить кристалл и зеркало — два образа-символа, на наш взгляд, способные выступить «мерой всех вещей», инструментами проникновения в самую суть сложной и многоликой культурной эпохи. Основанием к такому выбору послужил их поистине исключительный универсализм. В самом деле, без этих образов-символов немыслимо не только художественное творчество, но и другие области духовной деятельности представителей эпохи. Без них невозможно вообразить литературную, научную и салонно-бытовую речь той поры. Без них картина мироощущения начала века утратила бы нечто весьма существенное и во многих отношениях перестала бы быть самой собой.

Более того, за этой парой метафор просматривается и весь XX век с его саморефлексирующей культурой, всё время как бы глядящей в «мозаику зеркал» (Г.Орлов, 130) и воспринимающей мир не непосредственно, но словно бы «сквозь призму», через некий «магический кристалл». Отражения, грани, пересечения, соответствия, разломы (часто опасные, «травматичные») составляют существо постмодернистского сознания конца столетия. Таким образом, можно утверждать, что и кристалличность, и зеркальность были унаследованы современностью от «серебряного века» и вросли в плоть и кровь художественной культуры наших дней.

И кристалл (понимаемый, прежде всего, как «драгоценный камень», «самоцвет»), и зеркало — метафоры с давним прошлым. Корни этой образности уходят в глубокую древность. Исследователи указывают на распространённость «минеральных» мифопоэтических мотивов в неевропейских древних культурах — в том числе древнекитайской, древнеиранской (172), «зеркальных» — в японской (культ Аматэрасу), этрусской (118). Обе метафоры никогда не уходили из художественной культуры и за века своей истории «обросли» обширной и сложной семантической аурой.

Упоминания, описания, отдельные наблюдения, связанные с метафорами кристалла и зеркала встречаются в научных трудах, посвященных самым разным эпохам. Так, символики кристалла, так или иначе, касались А. Я. Гуревич — в контексте средневековой культуры, упоминая о самоцвете — символе слезы святого (70) — М. Лобанова — в исследованиях о барокко, толкуя излюбленный барочный мотив хрустальной сферы в связи с символикой вечности, света, чистоты как атрибутов Бога, а также с магическими способностями прозревать будущее (110). Автор затрагивает и барочную эмблематику зеркала, включающую мотив УстНая (суета) с одной стороны, с другой жемотивы единства, самопознания, неизбежности смерти. Мотив зеркала удостоился даже монографического сборника тартусских семиологов (173), где он многосторонне рассматривается в самом широком культурном контексте — от ренессансных представлений о зеркальности (Ю. Лотман) до «зеркальных рефлексий» XX века: в «Орфее» Ж. Кокто (Р. Тименчик), у Р. Рильке, С. Дали (Л. Столович), Набокова и Борхеса (Ю. Левин). В статьях сборника тема предстаёт в самых неожиданных поворотах: исследуются символика телефона как звукового зеркала (Р. Тименчик), зеркальные приёмы в киноискусстве (М. Ямпольский), символика говорящего зеркала (С. Золян) и др. аспекты семиотики зеркальности. В статьях Л. Столовича и Ю. Левина даются обобщающие взгляды на зеркало, с позиций заложенных в нём семиотических потенций и с точки зрения его возможностей как семиотической, гносеологической и аксиологической модели.

Тема зеркала звучит и в череде работ других учёных. Так, С. Аверинцев и В. Бычков затрагивают проблему значения топоса зеркала в средневековой культуре, А. Морозов, Л. Софронова,.

B. Чубинская, М. Лобанова — в эпоху барокко. Мысли об этой образности мелькают и на страницах трудов о культуре Возрождения, романтизма, XX века.

Особую группу литературы об этих образных мотивах составляют всевозможные популярные брошюры и справочники, в которых содержится самая пёстрая информация относительно происхождения, магических свойств самоцветов и зеркал и их оккультной символики. Не представляя серьёзного научного интереса, эти работы всё же свидетельствуют о «высоком рейтинге» мотивов кристалла и зеркала в самых широких кругах.

Однако, возвращаясь к искусствоведческим изысканиям, признаём, что пальму первенства в изучении двух этих метафор держат исследователи культуры XX века и в том числе — эпохи «серебряного века». Такая «расстановка сил» представляется нам не случайной, но вполне естественной. Именно «русскому культурному ренессансу» принадлежит честь раскрытия всего ассоциативного богатства мотивов кристалла и зеркала. В начале XX века мир увидел всю радугу заложенных в них смыслов, всю юру их оттенков, осознал их глубину и многогранность. Отсюда и приоритетное положение исследований эпохи «серебряного века» в литературе об этих двух топосах.

Рассуждения о мотиве кристалла в поэтике И. Анненского находим у А. Аникина (11). Немалое внимание этому мотиву уделяет.

C. Аверинцев, исследуя образную систему Вяч. Иванова (2, 4). Вслед за А. Белым учёный пишет о привилегированном месте кристаллической образности в творчестве Иванова, для которого «кристалл. -нормальное состояние вещества, поэтому даже льющийся ручей назван «расплавленным» «. Метафорический образ камня, по меткому замечанию Аверинцева, всегда стоит у Иванова в тесном соседстве с чувственно-конкретным образом настоящего камня, тем самым, возвращая стёршимся «ювелирным» сравнениям свежесть, плотность и тяжесть.

Л. Спроге рассматривает эзотеризм русского символизма через призму эзотерической интерпретации драгоценного камня в цикле Вяч. Иванова «Царство Прозрачности», усматривая в оккультной символике камней один из ключей, проясняющих полизнаковость ивановского текста (166).

Статья 3. Минца и Г. ОбатНина в упомянутом выше сборнике тартусского университета посвящена символике зеркала в ранних поэтических циклах Вяч. Иванова как одной из образных доминант в картине мира, создаваемой поэтом (120). Авторы подвергают ивановскую зеркальность тщательному семиотическому анализу и приходят на его основе к серии важных культурно-исторических параллелей как внутри «серебряного века» (зеркальность у Вл. Соловьёва, Бальмонта, Белого, Блока и др.), так и межэпохальных (тютчевская трактовка зеркальности). Обширен и сложен, согласно наблюдениям авторов, круг смыслов, очерченный вокруг этого рода топики у Иванова — это и воплощение двух обликов Единого, и-метафора зрения, и зеркало души, и расколотое символистское «я», и механизм уничтожения пространства и времени, и андрогинность, и модель гармонизации мира. На мысли, высказанные в этой статье, мы будем опираться в первой главе нашей работы.

Д. Сарабьянов называет мир кристаллов в числе иконографических источников стиля модерн (158, с.232). Интересные наблюдения над преломлением метафоры зеркала у Сомова содержатся в статье М. Алленова (8). Автор утверждает, что зеркальность служит одним из способов «остранения» в сомовских портретах, создаёт эффект самозамкнутости модели, придавая ей черты маски, так что концепция портрета у художника приобретает вид: «Я в зеркале», но не «Я в мире». Д. Лихачёв анализирует блоковское стихотворение «Ночь, улица, фонарь, аптека.» с позиций фольклорной опрокинутости «бытия в смерти» (109). По мнению учёного, трактовка смерти как отражённой, карикатурной жизни сближает стихотворение Блока с совсем, казалось бы, чуждым ему «Тёркиным на том свете» Твардовского.

Как видим, в трудах, посвященных искусству «серебряного века», метафоры кристалла и зеркала — отнюдь не «забытые мотивы». Вместе с тем, то немногое, что представлено в музыковедческой литературе на эту <>, тему, несопоставимо с результатами исследований в иных областях искусствознания. Проблемы претворения мотивов кристалличности у ^^{Скрябинау} в частности, в его гармонической вертикали — касаются ^)/ Т. Левая ^ТоЗ)^ а также А. Бандура (24) и Л. Михайленко (125). Мотав V зеркала проскальзывает в работах Ж. Пановой (132) — применительно к театрально-музыкальному синтезу в творчестве И. Саца, Л. Михайленко — в ходе размышлений о символике модерна (125), С. Гончаренко — в трудах о зеркальной симметрии (63 — 65). При том, что разговор об интересующих нас топосах возникает с поразительной регулярностью, он формируется, как правило, из «попутных» замечаний, частных наблюдений и отдельных выразительных штрихов. Дело практически не доходит до специальных исследований с широкими обобщениями, и столь значительные метафоры никогда не выдвигаются в качестве инструментов анализа. Вместе с тем, для этого есть все основания, так как и в музыке образы кристалла и зеркала имели столь же богатую судьбу. Без включения музыки в контекст всей художественной практики «серебряного века» общая картина выглядит неполной, фрагментарной и требует самой тщательной и всесторонней проработки.

Целью нашей работы является попытка доказать исключительную роль мотивов кристалличности и зеркальности в русской музыкальной культуре начала XX века и воспользоваться ими как своего рода призмой для целостного взгляда на эпоху.

Кристалличность и зеркальность нашли преломление во всём «многоукладном» (Т .Левая, 103) искусстве России начала столетия, прослаивая собой все ведущие направления той поры. Ни одно из них не прошло мимо этой пары образов, высветив при этом в них наиболее близкие своей эстетической платформе содержательные стороны. Поскольку, как известно, эпоха носила весомую печать «литературности» на это указывают многие исследователи), мы будем вынуждены в работе широко обращаться к примерам из литературы (преимущественнопоэзии), чтобы полнее раскрыть затем весь музыкально-семантический спектр образов кристалла и зеркала.

Так, модерну и старшему поколению символистов эти образы обязаны первоначальным пробуждением интереса к себе. Под знаменем всеобщего «бессознательного тяготения человеческой психики к антиповседневности и красоте (какие бы формы они ни принимали)» (Т. Левая, 101, с.23) впервые осознаны большие выразительные возможности кристалла и зеркала как поэтических символов. Происходило это не без влияния русской предсимволистской лирики и веяний западной культуры (прежде всего, французской, а такжекэрролловской «Алисы в Зазеркалье», которая появилась в 1896 году и отпечатлелась в художественном сознании всего XX века). Наметились основные пути, по которым в дальнейшем должна была «расширяться художественная впечатлительность» (Мережковский), заключённая в этих двух образах.

Младосимволизм" сублимировал «красивые предметы», призвал их служить теургическим чаяниям, почти совсем освободив кристалл и зеркало от уз предметности. Внутри течения трактовка образов колеблется от расширительной «синтагматической», вмещающей почти все аспекты бытия (как у Вяч. Иванова), до сверхинтенсивной «семантической"6, отчасти уклоняющейся в экспрессионизм (как у А. Белого).

Реставрационные тенденции эпохи, оформленные в неоклассицизм, акмеизм и родственные явления, сказались в коннотации зеркала как отражения давно ушедших времён, хранителя культурной памяти, и кристалла как воплощённого совершенства формы.

Импрессионистскими токами, пронизывающими эпоху, порождён вкус к живописанию изысканных внешних примет кристалла и зеркала.

6 Термины заимствованы из статьи 3. Минца и Г. Обатннна. (см 120) как того прекрасного, которое «должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким» (Мережковский).

Охранительное движение", ни на миг не угасавшее в искусстве начала века, примыкало в этом отношении то к импрессионистическому, то к модерно-символистскому истолкованию, а порой ассимилировало влияния с обеих сторон.

Наконец, в кубофутуристической картине мира кристалл и зеркало — носители исчисленности, геометризма пространства, его разумной организации и симметрии.

Естественно, что в художественной практике трудно дифференцировать все семантические аспекты этих представлений, однозначно «привязав» каждый к определённому художественному направлению. Чаще всего смысловое целое выступает в виде сплава — так же, как во взаимодействии находятся и сами направления.

В предлагаемой работе эти смысловые аспекты рассматриваются именно как постоянно пересекающиеся, движущиеся, в сочетаниях, соприкосновениях и отблесках. Такой панорамный взгляд и составляет одну из основных задач работы.

Универсализм этих образов проявляется и в том, что в них обоих заключён как пластический, так и звуковой выразительный потенциал. Не случайно и кристалл, и зеркало приобрели актуальное звучание во всех видах искусства. Кроме того, сочетанием эзотерического «багажа», накопленного с древности, с определённой экзотерикой общеизвестности обусловлено проникновение указанных топосов в равной мере и в элитарное искусство, и в китч.

Исходяиз цели настоящей работы, её структура сложилась в две главы с Введением и Заключением. Первая глава посвящена образно-символическому преломлению мотивов кристалла и зеркала в искусстве начала века и, соответственно, делится на два раздела — о кристалличности и о зеркальности. Пара образов рассматривается в самом широком культурном контексте времени.

Вторая глава призвана дать целостную картину конструктивного претворения кристалличности и зеркальности в музыке эпохи. В главе анализируются симметрийные явления на материале произведений Римского-Корсакова, Черепнина, Скрябина, Стравинского, Ребикова, Мясковского, Ан. Александрова, Прокофьева, Станчинского и других.

В Заключении работы намечается историческая перспектива симметрийных явлений в последующие десятилетия XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«КРИСТАЛЛ» И «ЗЕРКАЛО»: НА ПЕРЕЛОМЕ.

В 1 главе нам уже приходилось бросать беглые взгляды за пределы «серебряного века» и отмечать некоторые перспективы в развитии исследуемой топики. Настала пора, подводя итоги всего исследования, рассмотреть их более детально. Нам представляется удобным сделать это, сопоставив культуру начала века и период 1910;х — 20-х гг., — эпохи, находящиеся в непосредственной хронологической близости и, вместе с тем, отмеченные крупной «сменой вех» в культурной ситуации. Символистское мироощущение, вознесшее кристалл и зеркало на небывалую высоту, переживает энтропию. Ранний русский авангард — и в первую очередь, футуризм — отмежёвывается от опыта символистов, но в то же время, как известно, во многом наследует его. Создаётся картина более сложная, чем только лишь коренная ломка ориентиров. И, тем не менее — с большой долей условности — мы всё же будем говорить о наступающем новом отношении к интересующей нас образной паре в искусстве нового художественного поколения.

Выдвинутая Брюсовым тема города-кристалла с его мертвящим порядком преобразуется в новом контексте в картины своеобразного футуристического рая. Такими «архитектурными кристаллами» представляются В. Хлебникову города Будущего с их стеклянными дворцами, прозрачными рядами покоев, с конструкциями, подобными сетям, сотам, ячейкам, «прямоугольникам, чурбанам из стекла», где пересекаются плоскости, образуя изломы и углы. Архитектор-супрематист Иван Леонидов строит свой утопический Город Солнца из зданий-кристаллов, празднично светоносных, гранёных, лёгких и хрупких.

Художники кубофутуристического движения стали преемниками Врубеля в плане кристаллической дробности, расколотости живописного пространства на агоналъные светозарные структуры. Назовём по-разному воплотивших живописную кристалличность М. Ларионова и Н. Гончарову, А. Лентулова, П. Филонова, Н. Альтмана, Л. Попову, М. Матюшина, И. Юнона, К. Малевича и других мастеров, преображавших реалии мира в кристаллические массы или видевшие мир словно сквозь кристалл. Однако насколько отличается «кристаллография» Врубеля — загадочная и неоднозначная, завораживающая своей глубиной, — от таковой же, скажем, у Филонова, с его «сделанным» пространством, подчёркнуто геометрическим, подобным сложнейшему чертежу! У Врубеля таким образом совершается мистический прорыв в Иное Бытие с его рафинированно прекрасными формами, и отсюдапленительная неясность контуров, неуловимое переплетение реалий со сквозящими за ними духовными «монадами». Филонов же словно творит идеально организованное пространство собственным волевым усилием из «подручных средств» — наиболее совершенных форм реального мира.

Как видим, смысловой центр в трактовке метафоры кристалличности перемещается в сторону космизма, утверждения разумного порядка и новой красоты кристалла как апологии этого порядка.

Ювелирная, эстетская трактовка мотива кристалла глубоко чужда образному миру футуризма.45 «Никаких хрусталей и ананасов. а если стекло, то толчёное и со щебёнкой», — провозглашает Д. Бур люк. «Кристаллическая» метафорика избегается или маскируется, а порой сильно остраняется и переосмысливается.

Игра полуденных лучей и рёбер в стихотворении Пастернака «Ландыши» с урбанистической грубоватостью уподобляется. нет, не кристаллу, а «стекольному ящику», а «алмаз» здесь — всего лишь инструмент для резки стекла.

О. Розанова в своей эксцентричной колыбельной «Сон ли то.», начав панораму фантастических видений традиционными образами.

45 Исключение — эгофутуризм, поэтика которого в значительной мере опирается на символистскую, поэтому мы не выделяем его специально. хрустального фонаря" и «рубинового света», приходит к уже совершенно новаторскому «хрустально-малому атому», прощающему и ранящему, как жало.

Слово, которое правоверный символист произносил не иначе как с благоговением — «хрусталь» — А. Введенский в поэме «Полотёрам или Онанистам» безжалостно рассекает на две фонологемы — «хруст» и «аааль». Так, то включая «святая святых» символизма в сугубо бытовой контекст, то сциентифицируя метафору или до неузнаваемости её трансформируя, художники авангардной волны снижают образ кристалла. Тем самым он лишается уже губительной «сверхсублимации», освобождается от ореола тайны и сакральности, обретая плотность, вещность и возвращая себе актуальность звучания.

Определённому «заземлению» подвергается и мотив зеркала, разделяя в этом судьбу своего «собрата». В I главе мы называли в связи с этой тенденцией, в частности, зеркальную мистерию Хлебникова «Скуфья скифа», где наряду с тайнодейственной символикой зеркало несёт и идеи числа, математики. Пройдя сквозь него, человек попадает в мир корней, дробей, цифр, в государство времени. В поэме «Ночной обыск» мотив зеркала-предвестника беды — Хлебников помещает в сложные условия, соединяя и грубоватую пословичную аллегорию («Криво стекло, косая рожа»), и травестийное сражение с зеркальным двойником, и мистику Божьего присутствия, которая словно прорывается сквозь кровавый бытовизм ситуации. Так возникает диалогическое общение художественных поколений.

Идеи зеркального отражения, обращённости, перевёрнутости пространства и времени в творчестве мастеров раннеавангардных школ лишены декоративного изящества модерна. Они поражают вселенским масштабом звучания, участвуя в космологических построениях Хлебникова («Мирсконца»), теории «Зорвед» Матюшина («зеркальное видение»), Малевича («Супрематическое зеркало»), в эсхатологических концепциях Введенского («Гость на коне», «Кругом возможно Бог»).

Интереснейшую звукопнсную интерпретацию зеркала предлагает Хлебников в коде «Скуфьи скифа» с её каскадами «з». Кстати, декларируя основы заумного языка, поэт закрепляет за фонемой «з» графический знак «вроде упавшего К, зеркало и луч», утверждая, что ощущение «з» как «отражения движущейся точки от черты зеркала под углом, равным углу падения» — универсально для всех языков мира.

Переосмысленной в процессе обозначенного мировоззренческого сдвига оказывается и категория симметрии, куда сходятся «лучи» от обоих образов-символов. Если выходы в мир симметрии у символистов всегда сопряжены с проникновением в область чудесного, просверком совершенного Бытия, видимым не всеми и не сразу, но читаемым в глубине явления, сквозь дымку тайны, — у мастеров раннеавангардной волны симметрия отнюдь не вуалируется, напротив, она подаётся демонстративно, подчёркнуто. Громогласно манифестированное футуристами строительство «Новой Грядущей Красоты» вызвало новое видение художественной формы. Коренным образом меняется семантическая функция симметрии. Отныне она мыслится своеобразным архитектурным проектом, по образу которого моделируется новая действительность. Красота симметрии и красота художественного материала предстают теперь уже не в том органическом единстве, что мы наблюдали, например, в символистской поэзии или в «Китеже» Римского-Корсакова, но в виде чётко двупланового симбиоза. Симметрия наделяется собственной семантической окраской и вступает в контраст с семантикой, идущей от языка, сюжета и т. д. Эффект разрыва происходит от сочетания, казалось бы, несочетаемого: нарочито сниженной, дисгармоничной, шероховатой или «галантерейной» лексики — и тщательно продуманной, сложной, гармоничной структуры стиха, его симметрии. Таковы палиндромы Хлебникова и Туфанова, обратные рифмы раннего Маяковского и другие симметрийные приёмы, не требующие для своего обнаружения специальных эвристических операций. Это симметрия, вдохновлённая духом рационализма, стимулируемая культом науки и ремесла и проникнутая трезвостью и холодком лабораторного исследованиями, напри мер, с/ему 9) ,.

Аналогичным образом решается проблема истолкования симметрии и в музыкальном искусстве. Явления микросимметрии даются здесь как бы в рафинированном виде, часто — интонационно нейтральные. Благодаря этому на первый план выдвигается конструктивное начало. Так происходит, например, в «Окарине» и «Протяжной» А. Лурье из вокального цикла «Чётки» (пример 92). В обоих случаях чёткость, ясность и точность геометрически выверенных линий превыше всего, и в обоих случаях образуется отточенный, заострённый рисунок с подчёркнутой симметрией.

Любопытно, что в фортепианной пьесе Прокофьева «Пейзаж», созданной уже в 1934 г., но несущей отблеск эстетики урбанизма 1920;х гг., есть подобная же звуковая конструкция, звучащая совсем «по-хиндемитовски» (пример 93, — имеется в виду стиль зрелого Хиндемита, автора симметричных Интерлюдий в полифоническом цикле).

Столь же жёстко структурирован и оригинальный палиндроматический пассаж в виртуозной пьесе Вл. Дешевова «Рельсы» — резко политональная, совсем в «петрушечном» духе пробежка правой руки по белым, а левой — по чёрным клавишам снизу вверх и абсолютно тем же путём назад (пример 94).

Поиски раннеавангардных музыкантов в области гармонической симметрии вызывают к жизни аккорды, подобные конструктивистским построениям в своей жёсткой определённости и остроте. Таковы, например, симметричные созвучия А. Лурье, составленные из кварт и секунд, не дающие слуху возможности углубиться в аналогии с традиционной гармонией и отвлечься от созерцания чистой симметрии (пример 95).

Диалог двух поколений о симметрии слышен и в области организации музыкального целого. Блестящим образцом многоуровнего претворения принципа симметрии стала в «новом искусстве» первая опера Шостаковича. Представляется симптомом времени, что симметрийные искания «серебряного века» сконцентрировались в высоком жанре («Китеж» традиционно рассматривают как оперу-мистерию, «литургическую оперу», «оперу-обряд»), тогда как авангардный эксперимент с симметрией нашёл выход в комедии. Причину следует искать в различном подходе к симметрии — как к атрибуту священнодействия и как к орудию игры. Вновь сказывается общая тенденция снижения образов симметрии!

Обильные поводы к симметрийным изыскам в «Носе» даёт сам гоголевский сюжет с его карнавальной атмосферой, с системой перевёртышей и отражений. Как известно, и повесть первоначально называлась «Сон». Так же, как и в «Китеже», здесь сюжет может быть эмблематизирован в виде зеркальной ситуации. Это и собственно разглядывание майором Ковалёвым в зеркале своей обезносевшей физиономии, и столкновение главного героя с Носом (в некотором смысле, своим двойником), и «встречное» чтение писем Ковалёва и Подточиной, и два «противонаправленных» гротескных нагромождения (имеются в виду — в 7 картине, ведущее к нахождению Носа, и в Интермедии, вновь уводящее в неопределённость).

Зеркальны по отношению друг к другу и два «утра»: цирюльника, нашедшего Нос и пытающегося от него избавиться — и Ковалёва, потерявшего нос и гоняющегося за ним. Броской рамкой событиям оперы «служит почти буквально повторённая сцена бритья, которая возвращает сюжет к исходному положению.

Элемент своеобразной симметрии ощутим в «кривозеркальном» выворачивании наизнанку стереотипов высокого стиля. Таковы антилирика романса Подточиной, анти-величие Квартального, анти-пафос клятвы Ковалёва и др.

О симметрии в структуре «Носа» написано немало.46 Отметим, вслед за авторами работ, арочное соответствие — помимо уже названных.

46 Среди авторов — Л. Бретаницкая, Л Бубенникова, Г. Григорьева, Т. Чернышева и др. сцен бритья — между Антрактом ударных и Интермедией как двумя апогеями кошмарамежду двумя темами собора — в 4 и 6 картинах. Центром схождения линий хаоса и порядка видится знаменитый Октет дворников, где друг другу противостоят высшая стройность и симметрия музыки (четыре голоса имитируют тему в прямом изложении, четыре — в обратномк тому же, в музыке Октета используются некоторые законы додекафонного письма, как указывает Т. Чернышева, см. 189) — и полнейшая неразбериха словесного текста.

В «Носе» можно усмотреть и повышенное внимание к симметричному числу 3. По наблюдению Л. Бретаницкой, большинству номеров оперы присуща триадностъ строения, порой — с чертами репризности (41). Добавим к этому тройственность в сюжетно-ситуационном плане: три встречи с Носом в человеческом облике (4,7 картины, Интермедия), три пассажа о нюхании табака (первыйглумливо-сочувственное приглашение Чиновника понюхать табачкувторой и третий — песня полицейских и беседа двух из них в 7 картине.) — три явления Квартальноготри продолжительных оьйпсЛо («вон!» Прасковьи Осиповны в 1 картине, оьИпаЮ в 7 картине и в Интермедии).

Что касается симметрии на уровне звуковой организации, то в общем стремительном потоке тем, эпизодов, мотивов, построений, событий она бы просто затерялась, будь она применена с символистской «ювелирной» тонкостью. Однако Шостакович использует лишь наиболее выпуклые, бросающиеся в глаза симметрийные приёмы.

Таковы, например, разбегающиеся гаммы, которые иллюстрируют пропажу Носа. Они подобны известному жесту разведённых рук и отмечены глубокомысленным «гм!» Газетного Экспедитора (пример 96). Мотив фанфары, разлетающийся в разные стороны, громогласно «скрепляет» клятву Ковалёва (пример 97). Разъезжается, как занавес, противодвижение голосов, разнесённых по крайним регистрам в момент, когда извозчик, повинуясь Ковалёву, поворачивает в Газетную Экспедицию (цример 98). Простейшее — до глупого «туда-сюда».

133 симметричное «метание» кратких терцовых мотивов Майора, упустившего Нос, возникает в конце 4 картины (пример 99), вновь замыкая злоключения страдальца в кошмарный «руг. В 7-й картине инфернальные толки полицейских сопровождает длительное симметричное сползание-расползание квартовых лент, опять же раскиданных по крайним регистрам (пример 100). Характерный приём символистской симметрийной тайнописи здесь пародируется, будучи помещён в бытовые обстоятельства.

Так, и микросимметрия у Шостаковича выглядит сильным средством, ярко выделяясь в общем калейдоскопе, подобно крупному театральному жесту и привлекая к себе особое внимание.

Таким образом, со сменой поколений трансформировался и облик симметрии. Зримая простота и броскость симметрийных приёмов пришла взамен тонкости и сложности, крупный мазок — вместо детальной проработки, выпуклость элементов симметрии как дародии на порядок посреди хаоса — на смену слитности и гармонии целого. Суггестию и одухотворённость заместило игровое начало. В этом суть диалога о симметрии двух сменивших друг друга умонастроений первой трети XX века.

Итак, перед нашим взором прошла панорама музыкальной культуры России начала столетия, представшая здесь под знаком метафор кристалла и зеркала как двух генерализующих образно-символических универсалий эпохи. Мы наблюдали, как мотивы кристалличности и зеркальности, скрепив собой весь свод художественных направлений того времени и затронув все виды искусства, определили ведущие содержательные общности «серебряного века». Особенно заметной была их роль в развитии симметрийных представлений.

Выбранный аспект исследования, конечно, не претендует на освещение всех особенностей эпохи. Мы лишь попытались выделить здесь некоторые существенные смысловые константы, раскрывающие дополнительные перспективы в понимании феномена «серебряного века».