Рецепция античности в архитектуре Германии и СССР 30-х годов XX века

Венок, состоящий из ста прямоугольных мраморных колонн, имевших при высоте в двадцать четыре метра, можно сказать, человеческие размеры, перебивался как раз напротив входа нишей пятидесятиметровой высоты и двадцативосьмиметровой ширины, которую предполагалось выложить золотой мозаикой. Перед нишей какединственное скульптурное украшение предполагалось установить намраморном четырнадцатиметровом постаменте позолоченного орла, держащего в когтях увитую дубовыми листьями свастику. Такимобразом, этот знак величия одновременно и завершал Параднуюулицу, и был как бы его конечной целью. Где-то под этим знакомнаходилось место вождя нации, который будет с него адресоватьсвои послания народам грядущего рейха. Я попытался подчеркнутьэто место средствами архитектуры, но тут дал себя знать главныйизъян отрицавшей пропорциональность архитектуры: Гитлера здесьсовершенно невозможно было заметить". «Оптически массу купола поддерживал сплошной ряд двадцатиметровых колонн. Я надеялся, что подобное оформление придаст сооружению масштабы, еще доступные человеческому взгляду.

Надежда, как японимаю, тщетная. Купольная гора покоилась на квадратной каменнойглыбе из светлого гранита, каждая сторона предполагалась длиной втриста пятнадцать метров, а высотой — в семьдесят четыре. Изящный фриз, по четыре связанных колонны с каннелюрами на каждомиз четырех углов и выдвинутый к площади портик должны были подчеркнуть размеры огромного куба. Две скульптуры пятнадцатиметровой высоты стояли по бокам портика; их аллегорический смысл также определил Гитлер, еще когда мы делали первые эскизные чертежи;

итак, одна изображала Атланта, который держит на руках небесныйсвод, другаяТеллус, которая…". Зал Народа (нем. Volkshalle)2.3 Сравнительный анализ

Эти два здания были тем символом противостояния, которое сложилось в то время. В СССР и Германии даже в сфере архитектуры было очень много общего, но это скорее было связано с тем, что обе страны стремились к господству, а избирали похожие методы. Дружественных отношений здесь быть не могло, так как они были соперниками, а впоследствии, и врагами. Здесь стоит вспомнить Всемирную выставку в Париже в 1937 году, когда советский и германский павильоны стояли друг напротив друга. Конструкторские решения, да и образ мышления были схожи, а имперский размах и желание поразить всех присутствовали в обеих странах. Как уже было упомянуто, символом торжества советской архитектуры должен был стать Дворец Советов, а немецкой — Зал Народа. По утвержденному проекту Дворец Советов представлял собой пьедестал высотой около 400 метров, увенчанное 75-метровой статуей В. И. Ленина. И до начала войны был заложен гигантский фундамент. И у Третьего Рейха, как уже известно, был похожий проект.

Но смысл его был другим. Зал Народа был задумкой фюрера (как и в СССР Дворец Советов задумкой Сталина).Оба здания были громадными по размерам и объемам, и оба были предназначены для величия. И хотя символ СССР задумывался как памятнику вождю мирового пролетариата, по сути это был символ расцвета сталинской эпохи. А. Гитлер стремился к мировому господству. Но, по сути, в 30-х годах именно СССР и Германия успешно соперничали между собой.

И если посмотреть на оба здания, то и в них присутствуют элементы классического стиля, как в самом проекте, так и в отделке фасадов. Уже колоннады обоих зданий указывают на классический ордер. Глава 3. Отношение к архитектуре среди правительства и архитекторов

История советской архитектуры в нынешнем виде очень плохо документирована. То есть, сама архитектура в виде проектов или построенных зданий известна в достаточной степени. Но то, что будут открыты новые имена, вызывает сомнение. Во многих конкурсах, которые проводились в 30-х годах, не известны имена членов жюри. И неизвестны мотивы решений, которые принимались в то время и в тех конкурсах. Фразы типа «было принято решение…» или «советские архитекторы в то время полагали…"кочуют по советским и постсоветским исследованиям всегда без расшифровки того, чье это было решение и чье мнение разделяли сразу все советские архитекторы. Но формальные вожди Союза архитекторов и Академии Архитектуры — Алабян, Мордвинов, Чечулин, Власов, Виктор Веснин — никак не могли по факту управлять советской архитектурой и принимать самостоятельные решения.

Зная устройство Советского Союза тех времен, следует склоняться к версии, что управление архитектурой всецело принадлежало товарищу Сталину. Документов, касающихся взаимоотношений Сталина и архитектуры опубликовано крайне мало. Но все-таки они есть. И в них обозначено, что именно он и был Главным Архитектором сталинской архитектуры, а не те, ктовозглавлявлял Союз Архитекторов или официальные «корифеи советского зодчества» вроде Щусева и Жолтовского. Искусствовед Давид Аркин, недавний сторонник новой архитектуры, отмечал основные недостатки советской архитектуры — низкую художественную культуру и «отказ от всяких элементов архитектурной выразительности… сводивший все архитектурное задание к сумме „чисто функциональных“ обусловленностей». Аркин не видел принципиальной разницы между произведениями лидеров новой архитектуры и массовой продукцией. Он же критиковал также «ориентировку на какой-либо один определенный стиль, принимаемый за наиболее совершенный и вечный идеал».

В речи Моисея Гинзбурга, наверное, только одна фраза выдает его действительные чувства: «Нужно откровенно сознаться, что мы имеем сегодня колоссальную диспропорцию между грандиозными горизонтами архитектурного творчества и жалкой растерянностью большинства архитекторов». Гинзбург выражал благодарность за разгром конструктивизма, который дал ему и его друзьям возможность разобраться в историческом наследстве прошлого. Александр Веснин призывал к пониманию сущности архитектуры, то есть организации жизненных процессов и архитектоники, к правильному разрешению проблемы формы и содержания, единства архитектуры и техники — все это разумеется в процессе изучения наследия. Лидер АСНОВА В. Балихин — единственный, кто осмелился оказать сопротивление.

Он признает полезность изучения классики, но открыто отвергает обращение к классике и ее, классики, преимущество перед новой архитектурой. Балихин защищает формализм, продолжает бороться и с конструктивистами и эклектиками. И именно такой была архитектурная сфера в СССР. А если говорить о Германии, то будучи художником с задатками архитектора, А. Гитлер оценивал достижения каждой эпохи в том числе и достижениями её архитектуры. О значении последней фюрер высказался на Первой Архитектурно-художественной выставке в Доме немецкого искусства в Мюнхене 22 января 1938 года:"Если народы внутренне переживают времена своего величия, то выражают они эти переживания и отражают их также во внешний мир.

В этом случае их слово прочнее просто сказанного. Это слово из камня". В течение 15 лет фюрер желает перестроить всю страну и оказывает личное влияние на осуществление многих проектов. Любимыми его архитекторами были Пауль Людвиг Троост, а после смерти последнего — Людвиг Руфф, затем Альберт Шпеер и Герман Гислер. Перед началом Второй мировой войны и по мере перехода инициативы в ней к союзникам, в нацистской архитектуре всё сильнее утверждается гигантомания в строительстве зданий, возводятся широчайшие лестницы, проектируются длинные и прямые проспекты (так называемые «оси (Achse)»), создаются циклопические планы, не привязанные к использованию для каких-либо целей — такие как радикальная перестройка Берлина, переходящего в новую столицу Третьего рейха «Германия», и спроектированное здание Зал Народа (Volkshalle) в ней.

Полное преобразование немецких городов «в духе национал-социализма», возведение или окончание строительства различных «культовых центров» и мегасооружений было нарушено обстоятельствами Второй мировой войны и поражением Германии в ней в 1945 году. Заключение

В заключение следует подвести итоги и сказать о том, что действительно в архитектуре 30-х годов СССР и Германии наблюдалась рецепция античности в формах, объемах и украшении фасада. Но главное было то, что архитектура обеих стран была подчинена идее — в одной стране торжеству и величию государства, а в другой — через архитектурные формы мировому господству. И таким образом античность как нельзя лучше подходила для этого, как это был расцвет древнего искусства, которое стало образцом и в последующее века. Кроме того, античность была не только строгой в формах, но и достаточно роскошной и монументальной, поэтому через античную архитектуру достичь своих целей было проще всего. В обоих государствах не стали искать новые пути решения, а обратились к уже существующим. Но стоит сказать, что элементы античности, которые присутствовали в архитектуре 30-х годов XX века в Германии и СССР — это были всего лишь внешние проявления, в планировке здания отличались от античных образов.

Но главным было то, что идеи И. Сталина и А. Гитлера были действительно воплощены через рецепцию античности, хотя и два грандиозных сооружения не были построения в обеих странах. Дворец Советов и Зал Народа должны были стать символом триумфа, но так и остались на бумаге. Но в общем и целом, и идеи, и их воплощения в архитектуре СССР и Германии были очень похожи.

Список литературы

«Советская Архитектура», № 2, 1932

Атаров Н. Дворец советов, М., 1940

Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. — М., 1956

Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века' \под общей редакцией и Б. В. Веймарна и Ю. Д. Колпинского — Москва: Искусство, 1966

Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М., 1994

Гольдштейн А. Ф. Зодчество — Москва: Просвещение, 1979

Дворец Советов: Материалы конкурса 1957—1959 гг./ Редкол.: Л. И. Кириллова и др.; Акад. стр-ва и архитектуры СССР. Ин-т теории и истории архитектуры и строит.

техники. — М.: Госстройиздат, 1961

Добренко Е. Фундаментальный лексикон // Новый мир. — 1990. — № 2Залесский К. Империя Сталина, М., 2000

Иконников А. В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. — М.: Прогресс-Традиция, 2001

История русского и советского искусства. Под ред. Д. В. Сарабьянова. Высшая школа, 1979

История русского искусства, т. ХI, Москва, 1957

Каплун А. И. Стиль и архитектура. М., 1985

Красин Л. Архитектурное увековечение Ленина. «Известия» от 7 февраля 1924 г. Морозов, А.И., Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930;х годов. Галарт, М, 1995

Шпеер А. Воспоминания. — Смоленск, 1997