Черты миннезанга (немецкой куртуазной лирики) в творчестве немецких поэтов-романтиков

За любовь Прекрасной Дамы можно и умереть:

Я умер от неги Любви и счастья;

Мне были могилой Объятья милой;

Меня воскресили Её лобзанья;

Я небо увидел В очах прекрасных[37; 28]. Такое же всепоглощающее чувство присутствует в стихотворении миннезингера В. фон дер Фогельвейде «Любимая, пусть Бог…»: Любимая, пусть Бог

Благословит твой каждый час. Когда б сильней сказать я мог, Сказал бы, верь мне, сотни раз. Но что сказать сильней, чем-то, Что весь я твой, что так любить тебя не будет уж никто [32; 319]. Обратим внимание и на другое стихотворение Уланда: Твои глаза — не утреннее небо, Уста — не розы, Руки — не лилеи. Ах, сколь прекрасной быть весна могла бы, Когда б такие розы и лилеи

Цвели в долинах и на горных склонах, И небеса синели бы над нами

Светло и ясно, как твои глаза![37; 47]Мы видим, что в стихотворении Уланда присутствуют привычные для средневековой (да и не только средневековой) поэзии атрибуты: розы, лилеи и т. д., здесь поэт идёт как бы от противного. Красота лирической героини не сравнивается с красотами природы, а возносится над ними. А вот стихотворение Фогельвейда, близкое Уланду:

Она взяла венок — Воспитанной девицей она не зря слыла. Румянец юных щёкПылал, как будто роза меж лилий расцвела[32; 317]Очевидно, использованные Фогельвейды, не являются ничем новым, а скорее, штампом. Данный фрагмент демонстрирует мастерство Уланда-поэта, который, опираясь на традиции, привносит в свою поэзию нечто новое и оригинальное. Если в миннезанге очень часто поэты писали от лица женщины, то в лирике Уланда таких примеров почти не наблюдается. Но зато ему не чуждо (о чём уже упоминалось) использование различных романтических обличий, что помогает значительному расширению рамок повествования. Иногда лирический герой Уланда является непосредственным участником рыцарского турнира, как это происходит в стихотворении «Победитель» (1809). В самом начале стихотворения читателю сразу преподносится факт: красавиц на турнире никак не меньше сотни, но предпочтение отдаётся одной:

Сто красавиц светлооких

Председали на турнире. Все — цветочки полевые;

А моя одна как роза [37; 51]. Взгляд лирического героя из-под забрала — это взгляд простого человека, которому не чужды земные радости. Снова присутствует стирание сословных границ, присущее миннезангу. Да и Прекрасная Дама — дама его сердца, хоть и является для него «розой» среди «полевых цветочков», но при этом не оказывается недоступным существом из высших материй. Это не та Прекрасная Дама из лирики трубадуров, которая была отгорожена от рыцаря словно двойной изгородью (замужеством и отождествлением с Мадонной). Здесь вполне реальная земная женщина из плоти и крови, которая способна одарить своего рыцаря долгожданной наградой. Сильное чувство и желание насладиться счастьем подстёгивают героя. Характерно, что он не испытывает робости:

На неё глядел я смело, Как орёл глядит на солнце. Как от щёк моих горячих

Разгоралося забрало! [37; 52]Ритм стихотворения — отражение пульсации сердца героя, топота ко-пыт его коня. Сильное чувство подстёгивает рыцаря; у него нет сомнений в том, что красавица отвечает ему взаимностью. Напротив, её ответное чувство преподносится нам как факт:

Светлых взоров тихий пламень

Стал душе моей пожаром;

Сладкошепчущие речи

Стали сердцу бурным вихрем [37; 52]. В стихотворении «Поединок» также можно отметить удивительное проникновение в душу героя; совпадение взглядов его и автора, благодаря умелой передаче выгодной позиции — взора из-под рыцарского забрала. Читатель видит описываемые события именно таким образом, ощущает жар разгорающегося чувства героя. Это чувство приводит его к победе. Финал стихотворения не даёт иного заключения: без дамы сердца герой не одержал бы столь стремительной и безоговорочной победы:

И она — младое утро — Стала мне грозой могучей;

Я помчался, я ударил — И ничто не устояло [37; 53]. Образ Дамы сердца в этом стихотворении — не обожествлённое и недоступное существо, приближённое к небесам, а юное и милое существо, возможно, даже шаловливое. Так, в стихотворении «Пастушья песня» (1809) героиня почти не описывается, а сами влюблённые находятся в разлуке, но её образ — лёгкий и земной, сквозит почти в каждом четверостишии: Когда с зелёной выси

Мне милая видна, Зову — и зов мой слышит

Вдали она одна [37; 53]. Подобный незримый образ присутствует и в драматическом стихотворении «Хозяйкина дочь». В нём три персонажа по-разному демонстрируют степень любви к героине, которая оказывается умершей. Мать девушки в ответ на просьбу подводит их к гробу, в котором лежит «девица-душа». Наиболее «рыцарским» оказывается чувство третьего парня, в признании которого ощущается рыцарский кодекс любви до гроба:

И третий покровы откинул опять, И мёртвые губы он стал целовать."Тебя я любил и прощаюсь, любя, И буду любить до могилы тебя" [37; 53]. Редкий случай в поэзии Уланда (повествование от лица героини) рас-крывает нам образ Прекрасной Дамы с новой стороны. Это стихотворение «Ночной рыцарь» (1810). Вначале кажется, что о событиях нам рассказывает автор:

В тихий час безлунной ночи

Тут стоял он под алтаном, Пел с гармонией небесной

Песнь любви под звон гитары [37; 61]. Чудесное описание любовной песни, которую сопровождает «небесная гармония» очаровывает с первых слов. Но музыка прерывается появлением соперника. Происходит сражение, не менее страстное, чем пение, в котором «искры сыплются с мечей». Мы пока не знаем о дальнейшей судьбе рыцаря. А далее следуют два открытия. Первое заключается в том, что рассказ ведёт лирическая героиня, и это открытие делается читателем. Второе открытие принадлежит героине, и вот в чём оно заключается:

Долг он рыцаря исполнил

На служенье знатной даме, И во мне любовь проснулась

К дорогому незнакомцу [37; 61]. Радости от душевного прозрения героиня не испытывает, поскольку всё, что осталось от рыцаря — это кровь, пролитая им за героиню. Уланд мастерски приоткрывает нежные душевные черты в образе своей героини, поначалу скованной в корсете условностей. Об этом говорят слова о долге, о знатной даме и о служенье ей. Развитие действия идёт по этикету: поведение рыцаря, поведение дамы, бой с соперником. И вдруг — эта обезоруживающая обнажённость души. Но продолжения любви не будет, поскольку влюблённого рыцаря больше нет на свете.

Всё это производит неизгладимое впечатление. В этом стихотворении Уланд продолжил традиции миннезингеров вести повествование от лица женщины, но превзошёл их в психологизме и пронзительности лирической истории, которая, несмотря на лаконичность и простоту изложения, кажется целым скомпонованным романом. Таким образом, мы видим, что образ Прекрасной Дамы вполне соотносится с традиционным образом, принятым в миннезанге, но при этом он отличается стремлением к психологизму и неожиданному повороту событий, как внутренних, так и внешних. Одной из отличительных черт миннезанга является способность рыцаря-воина или рыцаря-поэта к художественному слову. Эта способность в поэзии Уланда носит порой даже сокрушительную силу. В стихотворении «Проклятие певца» повествуется о том, как «два певца» явились в «гордый замок» некоего короля, отличающегося особой жестокостью:…Он мыслил только кровью, повелевал мечом, Предписывал насильем и говорил бичом [37; 63]. Как поэтам-странникам, героям чуждо подобное мировоззрение и, несмотря на то, что их разделяет огромная разница в возрасте («Один кудрями тёмен, другой седобород»), приверженность к искусству и гуманизм создают почву для их дружбы. Более того, у них есть цель — с помощью своих песен излечивать людские души:

И тихо молвил старый: «Готов ли ты, мой друг? Раскрой всю глубь искусства, насыть богатством звук. Излей всё сердце в песнях — веселье, радость, боль, Чтобы душою чёрствой растрогался король"[37; 63] .Пение и игра музыкантов описываются Уландом как нечто прекрасное и даже запредельное. Здесь большое значение имеет и перевод В. Левика, который, учитывая концепцию самого Уланда, много размышлявшего о поэзии, удачно вплетает в себя отголосок вечного пушкинского «глаголом жги сердца людей»: Они поют и славят высокую мечту, Достоинство, свободу, любовь и красоту, Всё светлое, что может сердца людей зажечь, Всё лучшее, что может возвысить и увлечь [37; 63]. Им удаётся осуществить задуманное, благодаря своему мастерству, и реакция королевы не заставляет себя ждать: она бросает им розу, предварительно сорвав её со своей груди. Рассвирепевший король «в ярости пронзает грудь юноши мечом». Разумеется, молодой певец погибает, а старик уезжает из замка, удручённый случившимся. Его потрясение настолько сильно, что он разбивает арфу, «без которой не мог прожить и дня». Далее звучит его проклятие, которое гневным воплем разносится по округе:

Будь проклят, враг поэтов и песен супостат! Венцом кровавой славы тебя не наградят, Твоя сотрётся память, пустым растает сном, Как тает вздох последний в безмолвии ночном [37; 64]. В этом стихотворении необычайно талантливо передана мысль о силе поэтического голоса, о его соприкосновении с небесными тайнами. Очень часто слова поэта оказываются вещими, и иногда они оказываются сильнее огня и меча:

А где был сад зелёный, там сушь да зной песков, Ни дерева, ни тени, ни свежих родников. Король забыт, он — призрак без плоти, без лица. Он вычеркнут из мира проклятием певца! [37; 64]. Таким образом, в данном образце лирического произведения, Уланд, используя традиционный для миннезанга образ странствующего поэта, выходит за рамки жанра, придавая своему стихотворение общечеловеческое звучание. В некоторых случаях героями стихотворений являются сами миннезингеры:

Миннезингеры поют, Соревнуясь, в залах, — Хор синиц и соловьёвИ дроздов удалых[37; 53]. Но в данном случае (стихотворение «Замок в лесу», 1810) отношение автора к героям несколько ироничное. Он считает (это прочитывается между строк), что место поэта не во дворце, не в замке, а на воле, среди лесов и полей, там, где его фантазию и чувство ничего не сдерживает. И если в предыдущем стихотворении взгляд автора происходит изнутри, из замка, то в «Трёх замках» герой озирает их извне:

Приверженный родному краю, Там на три замка я взираю, И я, певец благополучный, Чей путь привычный, но не скучный

Пролёг и в поле и в дубраве, О них умалчивать не вправе [37; 70]. Странствующий певец подробно описывает все три замка, что говорит о его немалом поэтическом даре. И несмотря на давний возраст первых двух замков, герой более всего подчёркивает то обстоятельство, что от них всё равно остаются одни руины и ничего более. Но вот третий замок, самый юный, дорог его сердцу по той причине, что там он узнал любовь:

И в мире замка нет уютней, Чем тот, где с Клелией моею

Всем сердцем уповать я смею, Что замок маленький не тесен, Когда живёт в нём столько песен

И где на свет родятся были О том, как с нею мы любили [37; 70]. Эта баллада, витиевато и романтически воспевающая любовь, является наиболее типичным примером подражания поэзии миннезангов. О том, что написанное поэтом, останется людям и после его смерти, говорится в стихотворении «Возвращение певца». Здесь мы сразу встречаем интересное противоречие: поэт умер, а название гласит о его возвращении. Что же подразумевает Уланд под этим противоречием? Ведь вся первая половина стихотворения говорит о смерти:

Стихи, что подарил он миру, На гробе свитками лежат, Рука привычно держит лиру, Но струны больше не дрожат [37; 70]. Дальше — больше. Автор повествует о том, что могильный сон его очень глубок, а утрата очень велика. Кажется, нет никакой надежды, что поэт воскреснет. Но — происходит обратное:

Но каждый раз порой зелёной

На зависть прошлым временам, Помолодевший, просветлённый, Певец опять приходит к нам. Ему по нраву жизнь живая, А не времён минувших прах;

Поэта мёртвым называя, Они живут в его стихах [37; 71]. А. Гугнин отмечает, что в стихотворениях Уланда большое место за-нимают образы поэтов: реально существовавших, а также легендарных или вымышленных самим Уландом. Трубадуры и миннезингеры, Данте и Петрарка, Бертран де Борн и, наконец, символический певец (как в балладе «Проклятие певца») — все эти образы приподняты и возвышены.

Гугнин пишет: «Тема поэта и поэзии занимает принципиально важное место в творчестве Уланда. Она выражает характерное для романтизма представление о поэзии как средоточии высших ценностей жизни, о безграничном могуществе поэтического слова"[11; 9]. Итак, мысль о безграничном могуществе поэтического слова в поэзии Уланда совершенно естественно перерастала в идею о высоком общественном назначении искусства. И это ещё одно качественное отличие лирики Уланда от поэзии миннезингеров при сохранении их традиций. Итак, образ поэта-странника в лирике Уланда не является статичным, избранным раз и навсегда с одними и теми же качествами. Он может быть ироничным, серьёзным, строгим, весёлым, тоскующим, грозным, мстящим, но всегда — справедливым и служащим добру, как и сам создатель этого образа — поэт Людвиг Уланд. Как уже говорилось, в миннезанге для философско-религиозных раз-мышлений существовал такой жанр, как шпруц. Отражение его черт можно найти и в поэзии Уланда. Так, в стихотворении «Старый рыцарь» конкретный сюжет с конкретным героем восходит к библейскому мотиву, заключённому в широко известной истине: что посеешь, то и пожнёшь. Не зря в стихотворении фигурирует и олива, которая в библейской символике значится как Божье благословение.

Старик, в молодости участвуя в походах на «благословенной земле», привёз с собой ветку святой оливы:

С неверным он врагом, Нося ту ветку, бился, И с нею в отчий дом

Прославлен возвратился [37; 75]. Цельность и глубина натуры героя проявляется в его действиях: он сажает ветку в «родную землю» и поливает её ключевой водой из года в год. Последующая противоположность действий (герой стареет и дряхлеет, а ветка произрастает в молодое и сильное дерево) лишь усиливает это впечатление. Кроме того, Уланд, как всегда, придаёт общепринятой символике собственное значение. В этом стихотворении олива выступает ещё и как историческая память, которую необходимо беречь:

Над ним, как друг, стоит, Обняв его седины, И ветвями шумит

Олива Палестины;

И, внемля ей во сне, Вздыхает он глубоко

О славной старине

И о земле далёкой [37; 75]. Итак, рыцарь прожил достойную жизнь, выступая в военных походах против зла и несправедливости. При этом он является носителем духовности, в роли которой выступает ветка оливы, и хранителем исторической памяти. В стихотворении «Смерть отрока» (1806) мотив смерти звучит как повод для размышления о смысле жизни. Вера ведёт лирического героя вперёд, не давая ему повода ни для сомнения, ни для страха:"В том тёмном лесу нет дороги прямой! Поплатишься, отроче, жизнью самой!""На небе Господь мой, он светоч огня, Он в тёмном лесу не оставит меня" [37; 33].

Когда предупреждение о смерти сбывается, и отрок погибает от рук разбойников, мы слышим его голос уже из другого мира:"Где солнце, где звёзды? Где, Господи, Ты? К кому мне взывать из моей темноты? Ах, Дева, небесная Дева-краса, Возьму мою душу с собой в небеса!" [37; 33]. Здесь размышление остаётся, если выражаться современным языком, «за кадром». Герой не увидел сразу тот мир, который ожидал увидеть. Его положение определяет застывший в пространстве вопрос: что там, за земным пределом? Этот вопрос волнует не только лирического героя; он занимает и автора, как занимал и миннезингеров.

Но Уланд и здесь шагает дальше средневековых поэтов. Его герой, перемещаясь в иное пространство, имеет возможность контактировать с читателем, увидев то, чего реальный читатель увидеть не в состоянии. Неопределённость его состояния даёт пищу для размышления и в то же время окрашивает стихотворение в романтически-загадочный цвет. Более утвердительный характер носит более раннее стихотворение Уланда — «Утешение» (1805). Его героиней является некая одинокая девушка, которая страдает из-за смерти своего возлюбленного:"Нет его; на том он свете;

Сердцу смерть его утешна:

Он достался небесам, Будет чистый ангел там — И любовь моя безгрешна" [37; 41]. Героиня молится перед ликом Богоматери, и её искренняя молитва настолько глубока, что на неё «милость тихая исходит». Этот мир оказывается ненужным для неё, потому что в нем нет любимого. Она уверена — любовь её безгрешна, и потому на Небесах нет препятствий для их воссоединения:

Пала дева пред иконой

И безмолвно упованья

От Пречистыя ждала… И душою перешла

Неприметно в мир свиданья [37; 41]. Здесь нет ни сомнения, ни недоумения, как в «Смерти отрока». Между этим миром и запредельным нет особых преград для верующего и искреннего сердца. Героиня переходит в небесную сферу (а для неё это «мир свиданья») «неприметно».

Иногда Пресвятая Дева посещает земной мир сама, как это происходит в стихотворении «Утешение». Она не только подходит к лирической героине, но и преподносит ей особый дар: И нежно молвила она, Вплетая в косы ей венок:"Носи, придёт твоя весна — И расцветёт он в срок" [37; 41]. Так и происходит: венок чутко реагирует на все основные фазы жизни героини. Когда она подрастает и находится в любовном томлении — возникает «бутонов рой» как символ превращения девочки в девушку. Вот в жизнь девушки приходит любовь — и венок начинает благоухать, а цветы на нём расцветают. Рождение ребёнка знаменуется гроздью золотых плодов, а смерть любимого — увядшими листами, которые «кой-где торчали в волосах».

Кажется, что процесс идёт к своему завершению. Но вот, что мы читаем в последней строфе:

И к ней явилась смерть в свой срок, Белы уста, дыханья нет. Но чудо: на власах венок — А в нём и плод, и цвет [37; 42]. Здесь, в соответствии с христианским мировоззрением, смерть не является угасанием и трагическим финалом, а, напротив, обозначает переход в иной, вечный и лучший мир, о чём красноречиво свидетельствует венок, на котором впервые произросли и плоды и цветы одновременно. Таким образом, можно сказать, что Уланд продолжил традицию миннезанга, в котором средневековый поэт являлся приверженцем религиозной морали. Он использует достижения шпруха для того, чтобы донести свои мысли до читателя. При этом Уланд применяет свои собственные творческие достижения, которые заключаются не только в умелом подборе слов и выражении мысли; они касаются хронотопа произведений. Ему удаётся совмещать различные пространства, реальное и нереальное время для более эффективного выражения своих мыслей и чувств. Итак, представители швабской школы воздали должное немецкому миннезангу практически по всем направлениям, в которых он развивался. Наладив культурный и литературный диалог с другой эпохой, немецкие романтики, в частности, Кернер и Уланд, создали целый пласт уникальной поэзии, в которой присутствуют как переработанные мотивы, так и свои собственные. Заключение

В данной работе мы рассматривали степень влияния миннезанга на поэзию немецких романтиков. Нами было выявлено следующее: миннезанг как литературное направление возник в XIIвеке. В лирике миннезингеров причудливым образом соединились народная песенная традиция с рыцарским этикетом, а главенствующим образом был образ Перкрасной Дамы. В одних случаях образ Прекрасной Дамы поднимался на пьедестал, в других стихотворец намекал, что ей придётся тосковать, когда рыцарь её оставит. В миннезанге существуют собственные жанры. К ним относятся:

крестовая песнь (Kruzlied) — её функцией было призывать в крестовые походы;

шпрух (Spruch) — дидактическая или сатирическая форма, близкая к изречению;

лейх (Leich) — гимн;

лиет (Liet) — песня, чаще всего любовная. Интересно, что часто повествование велось от лица женщины и имело вопросно-ответную форму. Существовали и основные темы и мотивы, которые использовались в лирике средневековых поэтов-рыцарей:

тема любви, поклонение культу Прекрасной Дамы; тема странствий, подвигов, крестовых походов;

годично-календарный мотив, который является мерилом времени и пространства. В нём можно выделить мотив весны как возрождение всего живого и тему зимы как мотив смерти. тема воспевания природы, которое имеет двойственную функцию: прямую (то есть выражение восхищение природой) и переносную (психологический параллелизм с чувствами человека);мотив сокола, с которым отождествляется ранимая и стремящаяся к свободе душа поэта;

мотивепесни, музыка и музыкальная теме вообще. Это обстоятельство является вполне естественным, поскольку странствующий поэт не просто сочинял стихи — он их пел.

тему христианской любви, любви к Богу, Божьей Матери. Далее нами было выяснено, что поэты-романтики отвергали реальность и не использовали её в качестве материала для творчества. Одним из источников для их деятельности стала средневековая поэзия с их опорой на песенность. Черты миннезанга проявился в поэзии романтиков на следующих уровнях:

тематическом (характерно для всех рассмотренных поэтов; были разработаны все основные темы миннезингеров);на уровне формы (например, применение респонсорной формы Брентано);жанровом (гимны у Новалиса, любовные песни у большинства рассмотренных поэтов, шпрухи и Кернера);ритмико-метрическом (Уланд);мировоззренческом (использование календарно-годичной системы как измерение времени и пространства (Уланд, Кернер, Эйхенворд);эстетическом (приверженность к народно-песенным традициям).Литература

Аникст А. А. О книге Н. Я. Берковского Романтизм в Германии. — СПб.: Азбука-классика, 2001.

— 512 с. Антология европейской поэзии XIX века. Под редакцией А. Гугнина. — М.: Художественная литература, 1987

Бакалов А. С. Йозеф фон Эйкендорф и Альберт фон Шамиссо. — Самара, 2013

Берковский Н. Я. Эстетические позиции немецкого романтизма. — В кн.: Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1984

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — 512 с. Борев Ю.

Б. Эстетика: / Юрий Борев. — М.: Русь-Олимп: АСТ: Астрель, 2005. — 829, [3] с.

С. 317. Ванштейн О. Б. Язык романтической мысли: О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. — М., 1994

Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. — М.: Наука, 1978

Грешных В. И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа. — Москва, 2001

Гугнин А. А. Немецкая литература XIX века. От романтизма до би-дермайера. Новополоцк — Москва, 2002

Гугнин А. Романтический челн в бурных волнах истории, или поэзия Людвига Уланда// Уланд Л. Стихотворения. Пер. с нем. — М.: Художественная литература, 1988. — 223 с. Гугнин A.A. Тюбингенский романтический кружок // Гугнин A.A. Немецкая литература XIX века.

От романтизма до бидермайера. Статьи, переводы, комментарии, библиография. Выпуск первый. Новополоцк-Москва, 2002

Давыдова Е. В. Голубой цветок и русский символизм: творчество Новалиса в контексте русской литературы начала ХХ века. — М.: Наука, 2001

Дейч А. И. Судьбы поэтов: Гёльдерлин. Клейст. Гейне. — М.: Наука, 1968

Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. — М., 1975

Иванова Е. Р. Поэзия и новеллистика Йозефа фон Эйхендорфа (К вопросу об эволюции творчества немецкого романтика). Автореферат на соискание учёной степени кандидата филологических наук. — М., 1994

История зарубежной литературы XIX века, часть первая. Под ред. проф. А. С.

Дмитриева. М., Изд-во Моск. ун-та, 1979.

— 572 с. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. — Л., 1981

Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб., 1996

Зусман В. Г. Диалог и концепт в литературе: Литература и музыка. — Н.-Новгород, 2002

Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. — М., 1992

Львова Е. П., Фомина Н. Н., Некрасова Л. М., Кабкова Е. П. Мировая художественная культура. От зарождения до XVII века. (

Очерки истории). — СПб: Питер, 2008. — 416 с.: ил. Новалис.

Фрагменты// Новалис. Генрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб, 1995

Новалис Гимны к ночи. — М.: АСТ, 2010

Новалис Избранная лирика. — М.: Художественная литература, 1999

Павлючук В. П. Поэзия Юстинуса Кернера в контексте «швабского романтизма». Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. — Самара, 2011

Павлючук В. П. Балладное творчество Юстинуса Кернера [Текст] /В.П.Павлючук // Известия Самарского научного центра РАН. Т. 11. № 4 (5), 2009

Павлючук В.П. Ю. Кернер в контексте вюртембергской романтики [Текст] /В.П.Павлючук // Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы: материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. — Самара: изд-во СГПУ, 2006

Пастушенко Л. И. Немецкая ролевая лирика. Поэтическая концепция в движении литературных эпох 11XVIII век: Сз’Дьбы поэзии в эпоху прозы. М.: Изд-во МГУ, 2001

Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. — Издательство «Художественная литература», Москва, 1974

Пронин В. А. История немецкой литературы: Учеб. пособие. — М.: Университетская книга; Логос, 2007. — 384 с.

Пурищев Б. Лирическая поэзия средних веков. — Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. — Издательство «Художественная литература», Москва, 1974

Самарин Р. М. Куртуазная лирика//История всемирной литературы. В девяти томах. Т.

9. — М.: Наука, 1994

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003

Уланд Л. Избранная лирика. — М.: Художественная литература, 1985. Фёдоров Ф. «Весенние песни» Уланда как текст. Сборник статей. — Торонто, 2001

Чавчанидзе Д. Л. Куртуазный поэт на исходе рыцарской эпохи // Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения. М., 1985. С. 284. Чавчанидзе Д. Л.

Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и её разрушение. — М., 2000

Шишмарёв В. Ф. Избранные статьи. — М. — Л., 1975

Шумкова Т. Л. Романтизм в Германии и России. — Екатеринбург, 2001

Интернет-ресурсы Тураев С. В. От просвещения к романтизму. — М.: Наука, 1983