Символы цвета и музыки в произведениях Булгакова «Роковые яйца», «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», «Дьяволиада»

Из мутных, как они были в Грибоедове, они превратились в прежние, ясные".

Для автора «Мастера и Маргариты» в музыке важен ее философский и нравственный смысл, сложный и целостный, не разложимый на «вкусовые» полуистины. Булгаковский Дон Кихот произносит знаменательную фразу: «Где музыка, там нет злого». Однако Воланд, вполне профессионально спевший мрачным басом «Приют» Шуберта и партию Мефистофеля из «Фауста» и заставивший играть на балу Сатаны выдающихся музыкантов, показывает нам тем самым, что зло может проникать и в музыку и говорить ее языком. Ведь и на шабаше нечистой силы звучат «зудящие веселенькие» мелодии.

Именно роман «Мастер и Маргарита», выстроенный по законам контрапункта, как сложнейшее переплетение лейтмотивов (образы огня, полета, солнца и луны, грозы, вины и искупления…) в духе ораторий, месс, симфоний и опер, с чисто музыкальными сменами тем и ритма повествования и сопоставимый с «Реквиемом» Моцарта, свидетельствует: музыка для Булгакова стала важной частью его миросозерцания и, войдя в художественную ткань прозы и пьес, помогла автору показать вечную борьбу добра и зла в жизни и душе человеческой.

Музыкальные ассоциации также играют важную роль в художественной структуре романа.

Очевидным образом обращает на себя внимание «музыкальная фамилия» Берлиоза. Этот факт, во-первых, специально выделен в романе: Иван Бездомный (демонстрируя невежество) говорит, что композитор — это «однофамилец Миши Берлиоза». Во-вторых, благодаря фамилии Стравинского (другого «опекуна» Ивана) музыкальная ассоциация утверждается как неслучайный факт — как мотив в структуре романа.

В чем же смысл переклички булгаковского Берлиоза и композитора Гектора Берлиоза?

Расправа над Берлиозом — это косвенное выражение глубокой и острой полемики Булгакова с идеями, изложенными в самом известном произведении Гектора Берлиоза — его «Фантастической симфонии». Знаменателен сюжет этой симфонии, второе название которой — «Эпизод из жизни артиста». Гектор Берлиоз, 26-летний автор, изобразил в симфонии себя и свою любовь к знаменитой английской актрисе. Симфонии предпослана литературная программа: молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением безнадежно влюбляется, в припадке отчаяния он отравляется опиумом. Принятая им доза, недостаточная, чтобы вызвать смерть, погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина становится для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит повсюду и которая в конце концов приводит его к гибели.

Что же не устраивало Булгакова в художественной концепции Берлиоза? Во-первых, в «Фантастической симфонии» любовь показана как чувство, ведущее к гибели. А Булгаков, рассказывая историю двух влюбленных, показывает, что любовь — это сильнейшее чувство, преодолевающее смерть, способствующее возрождению человека. Во-вторых, у Гектора Берлиоза возлюбленная, превратившаяся в ведьму, — это падшая душа, способная только на зло. В романе же Булгакова Маргарита — это символ идеальной женщины, которая ради любимого готова на любые жертвы.

Таким образом, концепция этого музыкального произведения оспаривается Булгаковым, а на смену ей приходит тема всепоглощающей любви, выстраивается образ идеальной женщины.

В «Собачьем сердце» обнаруживается соседство разных музыкальных пластов: это и высокая классическая музыка («Аида» Верди, «Серенада Дон Жуана» Чайковского) и музыка народная — и не просто народная, а бытовая, затасканная, утратившая первоначальную свежесть и чистоту, а вместе с ними и силу эмоционального воздействия на душу человека («Светит месяц…», «Яблочко…»). Анализ повести убеждает в том, что высокая музыка вводится в текст как некий идеальный контрапункт действительности, и благодаря такому соседству вскрывается отсутствие нормы и гармонии в жизни, рождается комическое несоответствие. Присутствие же в повести музыки улицы оказывается прямой проекцией на реальный мир. Введенные в текст бытовые музыкальные темы обнажают хаотические, примитивные, вульгарные начала современной автору жизни. Осмысление роли музыкальных деталей в повести тоже поможет приблизиться к постижению авторской позиции.

В «Собачьем сердце» для выражения неоднозначности происходящих событий Булгаков использует не только стилистические приемы, но и цветовую палитру. Цветовая гамма повести в основном составлена из черных, белых и золотисто-красных цветов: черный вечер, белая вьюга, красные «пятна обвара» на боку Шарика, «золотые ободки глаз», «загадочного господина». Эти цвета в повести постоянно оказываются рядом друг с другом, подчеркивая контрасты в изображаемой писателем жизни: «черная с золотыми буквами карточка» на двери квартиры Преображенского, профессорская шуба на чернобурой лисе и белый фартучек Зины, черный костюм с золотой цепью и белый медицинский халат, темная каморка, мгновенно превращающаяся «в ослепительный день».

Свет и тьма соседствуют и перетекают друг в друга не только на московских улицах, но в квартире профессора Преображенского. Шарик, впервые попавший в кабинет ученого, ослеплен убранством комнаты и ее ярким освещением. И странно присутствие в кабинете, «залитом светом», представителя ночной жизни — совы.

Члены домкома иронично «раскрашиваются» Булгаковым по такому же контрастному принципу: «черный» Швондер, «персиковая» Вяземская, и «блондин» Пеструхин. Филипп Филиппович, сражающийся с домкомом, постепенно багровеет, но в финале эпизода «красным» оказывается уже Швондер. Между прочим, черный (брюнет) Швондер — изначально красный по своим убеждениям.

Палитра, используемая для описания обеда, выдержана в тех же цветах: «черная кайма семги и угрей», желтый оттенок сыра, красный — икры — и белый — снег в «серебряной кадушке», хрусталь, белая скатерть, салфетки — и темные бутылки, прозрачная водка — и красное вино, белое мясо птицы и — «окровавленный ростбиф» и вишневая портьера — причем все это залито «пучками стеклянного и серебряного света».

Кухня Дарьи Петровны — контраст огненных красок, ослепительного сияния фальшивых бриллиантов и черной плиты. В операционной — белый шар лампы, белое сияние, освещающее седину профессора, скрывающуюся под белым колпаком, белое одеяние врачей — и их руки в черных перчатках. Шарик, теряющий сознание, видит «розовых псов»: затем розовый цвет сменится интенсивным красным — цветом песьей крови, окрасившей «белый куколь» Преображенского.

Конечно, мы встретим в повести и другие цвета: зеленый, синий, кремовый, лазоревый, но контрастность мира выражается именно контрастным столкновением белого, черного и «огненного» (золотого и красного) цветов; причем черный и белый соответствуют оппозиционным парам «тьма — свет» и «ад — рай», а золотисто-красный объединяет пары в единое целое, так как огонь ассоциируется прежде всего с адским «интерьером», а золотое сияние — с райским. Впрочем, золото (деньги, богатство) — любимое средство Дьявола для искушения человека, а Бог с помощью огня очищает землю от греха.

Лейтмотивом через все произведение «Роковые яйца» проходит символический образ красного цвета — и отнюдь не с положительной оценкой: «В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни. Они лезли и боролись друг с другом за место в луче.

В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение… В красной полосе, — а потом и во всем диске стало тесно и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны". Иногда тема красного цвета звучит и в ироническом ключе: «Альфред Аркадьевич Бронский. Сотрудник московских журналов — «Красный Огонек», «Красный Перец», «Красный Журнал», «Красный Прожектор» и газеты «Красная Вечерняя Москва» по совместительству оказывается еще и сотрудником сатирического журнала «Красный Ворон», издания ГПУ.

Однако в названии совхоза «Красный луч» этот цвет приобретает поистине роковое значение. И, наконец, совсем неожиданно преломляется этот образ в рассказе об использовании красного луча — луча жизни Рокком: «В камерах начал слышаться беспрерывный стук в красных яйцах» — пасхальные символы становятся символами грядущей катастрофы и смерти. (Заметим, что и в церковной символике красный цвет символизирует как пасхальную радость, так и мученичество).

В повести «Роковые яйца» совершенно неожиданно возникают мелодии Чайковского. Это своего рода лирическое вступление должно еще больше оттенить весь ужас предстоящего оглушительного эпизода с появлением невероятных чудовищ, вылупившихся из яиц благодаря роковой ошибке бывшего флейтиста, а ныне безоглядного старателя на ниве сельского хозяйства. «В 10 часов вечера, когда замолкли звуки в деревне Концовке, расположенной за совхозом, идиллический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты. Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима. Играл на флейте сам заведующий совхозом Александр Семенович Рокк, и играл, нужно отдать ему справедливость, превосходно.

Дело в том, что некогда флейта была специальностью Александра Семеновича. Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова, ежевечерно оглашающем стройными звуками фойе уютного кинематографа «Волшебные Грезы» в городе Екатеринославе. Но великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям. Он покинул «Волшебные грезы» и пыльный звездный сатин в фойе и бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер".

И уж совсем парадоксально выглядит знакомый танцевальный мотив в момент начала адской катастрофы: «Голова вновь взвилась и стало выходить туловище. Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из „Евгения Онегина“. Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере». 1

Заключение

В результате анализа предложенных текстов М. Булгакова мы пришли к выводу, что символика цвета и музыки играет огромную роль в понимании смысла, заложенного в том или ином произведении. Выявилась необходимость выделения музыкального компонента в произведениях Булгакова на основе анализа конкретных литературных произведений, среди которых такие, как «Мастер и Маргарита», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Дьяволиада». Таким образом, проанализировав «использование» музыки в произведениях Булгакова, мы пришли к выводу, что музыка является важной составляющей в художественном тексте. Мы пришли к выводу, что использование музыки в литературном тексте — это вопрос, требующий, в первую очередь, практической проработки. Богатые возможности слова позволяют очень тонко описывать эмоциональные переживания, чувства героя. Великая же сила музыки — в ее способности не только транслировать, но и творить эмоцию. Эта специфика музыки привлекала и привлекает многих писателей, для которых «музыкальные вкрапления» в литературный текст являются значимыми в формировании художественного образа, в возможности передать чувство героя.

Также в ходе анализа произведений выявилась необходимость соотнесения цветовой символики в произведениях М. А. Булгакова с идейным замыслом автора.

В работе выдвигается предположение о значимости цветовых эпитетов для интерпретации эмоционально-этического отношения автора к событиям и персонажам. Для этого необходимо вычленение цветовых эпитетов из текста романа, объяснение их смысла с учетом ближайшего контекста; последующее их сопоставление с традиционным для культуры значением.

Бал («Мастер и Маргарита») Коровьев и Кот Бегемот

Мастер

Список литературы

Лысоиваненко Е. Г. Цветообозначения и художественный образ в прозе М. А.

Булгакова // Русистика на современном этапе. — М., 1999. ;

С. 31−35.

Малюга Ю. Я. Культурология: Учеб. пособие. — М.:Инфра-М, 1999.

Матвеев Б. И. Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита // Русский язык в школе — 2003. — № 1. — С. 67−72.

Петров В. Б. Цветопись в романистике Михаила Булгакова // Проблемы истории, филологии, культуры. — М.

; Магнитогорск, 2000. — Вып. 9. ;

С. 348−355.

Платек Я. М. Верьте музыке: [музыка в творчестве Маяковского, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, андельштама, Булгакова]/ Я. М. Платек. — М.: Сов. композитор, 1989. — 351 c.

Смирнов Ю. «Музыка» Михаила Булгакова // Советская музыка. — 1991. — № 5. -

С. 60−64.

Смирнов Ю.М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М. А. Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении. — Сыктывкар, 1990. — С. 77−85.

Малюга Ю. Я. Культурология: Учеб. пособие. — М.:Инфра-М, 1999.

1 Платек Я. М. Верьте музыке: [музыка в творчестве Маяковского, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, андельштама, Булгакова]/ Я. М. Платек. — М.: Сов.

композитор, 1989. — С. 303.

1 Петров В. Б. Цветопись в романистике Михаила Булгакова // Проблемы истории, филологии, культуры. — М.; Магнитогорск, 2000. ;

Вып. 9. — С. 349.

1 Смирнов Ю. М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М. А. Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении. — Сыктывкар, 1990. — С. 79.

1 Смирнов Ю. М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М. А. Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении. — Сыктывкар, 1990. — С. 81.

1 Платек Я. М. Верьте музыке: [музыка в творчестве Маяковского, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой, андельштама, Булгакова]/ Я. М. Платек. -

М.: Сов. композитор, 1989. — С. 322.

1 Матвеев Б. И. Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита // Русский язык в школе — 2003. — № 1. — С. 69.

1 Матвеев Б. И. Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита // Русский язык в школе — 2003. — № 1. — С. 71.

1 Лысоиваненко Е. Г. Цветообозначения и художественный образ в прозе М. А. Булгакова // Русистика на современном этапе. ;

М., 1999. — С. 32.

1 Смирнов Ю. М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М. А. Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении. — Сыктывкар, 1990. — С. 82.

1 Смирнов Ю. «Музыка» Михаила Булгакова // Советская музыка. — 1991. — № 5. -

С. 62.