Психология творчества в философской концепции К. Г. Юнга

Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно продолженную традицию — традицию герметических христианских братств средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, «собора» (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: «Все, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице… Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит» .

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле произведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Мысли о «магическом» объекте и «тайной душе» вещей волновали и других художников. Итальянский художник Карло Карра писал: «Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства». Пауль Клее отмечал: «Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя на него». А Жан Базен считал, что «объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил» .

Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о «духе материи», согласно которой считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинственным, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержимым своего подсознания, будто проецируя это содержимое в темный пустой сосуд.

Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто «большее, чем видится», упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретающем искомоеНа своем автопортрете 1908 г. он сделал надпись: «Et quid amabo nisi quod aenigma est» («Что же мне любить, как не тайну?»).

Чирико был основателем так называемой «метафизической живописи». «Каждый объект, — писал он, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме» .

Произведения Чирико раскрывают этот призрачный аспект вещей. Это сноподобные перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно холодным светом из невидимого источника. Древние головы и статуи богов вызывают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых ужасающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток — «магический объект» в современном смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ницше и Шопенгауэра. Он писал: «Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство… Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и непотревоженной красотой материи». Можно сомневаться, что Чирико удалось переместить «страшную пустоту» в «непотревоженную красоту». Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кошмарно страшны. Но в его усилиях найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциалистской дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Чирико, дал название этой «страшной пустоте», сказав: «Бог мертв». О том же, но не упоминая Ницше, писал Кандинский в работе «О духовном в искусстве»: «Небеса опустели. Бог умер». Такая фраза может звучать отвратительно. Но она не нова. Идея смерти бога и непосредственно из нее вытекающая идея «метафизической пустоты» беспокоила умы поэтов XIX столетия, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуждаться и отразилась в искусстве. Раскол между современным искусством и христианством был окончательно завершен.

Анализируя этот странный и загадочный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: «Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога». В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях своих пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования бога или трансцендентности бытия или небытия. Все это — человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в книге «Психология и религия», на содержимом подсознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитивные ощущения. Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.

Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвердить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, «Горящего жирафа» Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание — это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Заключение

Плоды цивилизации и культуры, которыми мы ежедневно пользуемся в повседневной жизни, мы воспринимаем как нечто вполне естественное, как результат развития производственных и общественных отношений. Но за таким безликим представлением сокрыто великое множество исследователей и великих мастеров осваивающих мир в процессе своей человеческой деятельности. Именно творческая деятельность наших предшественников и современников лежит в основе прогресса материального и духовного производства.

Творчество является атрибутом человеческой деятельности — это исторически эволюционная форма активности людей, выражающаяся в различных видах деятельности и ведущая к развитию личности. Главный критерий духовного развития человека — это овладение полным и полноценным процессом творчества.

Творчество является производной реализации индивидом уникальных потенций в определенной области. Поэтому между процессом творчества и реализацией способностей человека в общественно значимой деятельности, которая приобретает характер самореализации существует прямая связь.

Известно, что наиболее полное раскрытие способностей человека возможно лишь в общественно значимой деятельности. Причем важно, чтобы осуществление этой деятельности детерминировалось не только извне (обществом), но и внутренней потребностью самой личности. Деятельность личности в этом случае становится самодеятельностью, а реализация её способностей в данной деятельности приобретает характер самореализации.

Таким образом, творческая деятельность — это самодеятельность, охватывающая изменение действительности и самореализацию личности в процессе создания материальных и духовных ценностей, которая способствует расширению пределов человеческих возможностей.

Также следует заметить, что не так важно, в чем именно проявляется творческий подход, в умении «играть» на ткацком станке, как на музыкальном инструменте, или же в оперном пении, в способности решать изобретательские или организационные задачи. Ни одному виду человеческой деятельности не чужд творческий подход.

Не обязательно чтобы все члены общества писали стихи или пели песни, были свободными художниками или играли роль в театре. Тот вид деятельности, в котором лучше всего, свободнее всего проявляется творческий подход, и тот объём, в каком человек может его проявить, зависит от склада личности, от привычек, от особенностей жизненного пути. Объединение всех сущностных сил человека, проявление всех его личностных особенностей в деле способствуют развитию индивидуальности, подчеркивают, наряду с общими для многих признаками, его уникальные и неповторимые черты.

Если человек освоил творчество в полной мере — и по процессу его течения и по результатам — значит, он вышел на уровень духовного развития. Ему доступно переживание моментов единения всех внутренних сил. Если человек вышел на уровень духовного развития, какой бы он деятельность не занимался, остается одно — пожелать ему счастливого пути. И присматриваться к нему хотя бы иногда. Ведь, несомненно, чему-нибудь хорошему он да научит. Анализ бессознательного в структуре художественного творчества имеет смысл и позитивное значение лишь тогда, когда он увязывается с личностью автора, включающей и его сознание и его бессознательное, ибо смысл произведения и значение его в системе эстетических ценностей эпохи определяется не бессознательным и не сознанием автора, а его личностью.

Вопрос о том, является ли искусство, говоря словами Л. С. Выготского, «средством для разряда нервной энергии».

Для художника творчество, — действительно, «средство для разрядов нервной энергии», ибо в акте творчества происходят познавательные процессы, осуществляемые в акте объективации, которые ведут к разрешению внутренних конфликтов и разрядке аффективной напряженности. Творчество служит удовлетворению сущностных потребностей человека (познавательной, потребности творчества, самовыражения и самореализации и др.), что вызывает положительные эмоции. То же происходит и в акте восприятия художественного творчества. Для воспринимающего изображаемое действие служит как бы проекцией его собственных переживаний; идентифицируя себя с персонажами произведения, он психически проигрывает роли, которые имеет потребность реализовать в объективной действительности. Таким образом, переживаемое действие служит для воспринимающего ситуацией, где его потребность находит возможность своего удовлетворения.

И, наконец, вопрос о том, ставит ли писатель свой талант под угрозу, подвергаясь психоанализу.

Опосредование бессознательного при помощи техники психоанализа никоим образом не ведет к понижению творческого потенциала писателя потому, что резервы его бессознательного, его эмоциональной сферы, не могут иссякнуть до тех пор, пока личность сохранна биологически и психически; наоборот, психоанализ — это путь к активизации потенциальных творческих возможностей личности.

Список использованной литературы Борев Ю. Б. Эстетика. — М., 1988. 5.

Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968

Галин А. Л. Личность и творчество. — Новосибирск, 1989.

Краткий психологический словарь. М., 1985

Кривчун А. А. Эстетика: Учебник для студентов вузов. — М., 1998. — 430с.

Лук А. Н. Психология творчества. М., 1978

Мазманян М.А., Тальян Л. Ш. Роль вдохновения и интуиции в процессе осуществления художественного замысла. — «проблемы способностей». М., 1962, сс. 177−194.

Михайлов Н. Н. О потребности личности в самореализации. Научный доклад высшей школы.// Философские науки, 1982. — № 4. — стр. 24−32.

Научное творчество. Под редакцией: С. Р. Микулинского и М. Г. Ярошевского. М., 1969

Пономарев Я. А. Психология творчества. — М.: Наука, 1990.

Пономарев Я. А. Психология творческого мышления. М., 1960

Пономарев Я. А. Психология творчества и педагогика. М., 1976

Проблемы научного творчества в современной психологии. Под редакцией М. Г. Ярошевского. М., 1971

Цалок В. А. Творчество: Философский аспект проблемы. — Кишинев, 1989. — 148 с Циген Т. Физиологическая психология. — СПБ, 1909

Юнг К.Г.

— об архетипах коллективного бессознательного

— проблема души современного человека

— психология и религия

— об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству

— нераскрытая самость

Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, К. Г. Юнг с.2

Способ выражения фр.

Об архетипах коллективного бессознательного, К. Г. Юнг с.12

Нераскрытая самость К. Г. Юнг, с.74

Проблема души современного человека, К. Г. Юнг с.65

Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, К. Г. Юнг с.15

Проблема души современного человека, К. Г. Юнг с 35

Элементарные слои психических функций (фр.).

Об архетипах коллективного бессознательного, К. Г. Юнг с.13

Об архетипах коллективного бессознательного, К. Г. Юнг с.9

Психология и религия, К. Г. Юнг с.10

Об архетипах коллективного бессонательного, К. Г. Юнг с.34

Психология и религия, К. Г. Юнг с.23

Проблема души современного человека, К. Г. Юнг с.16

Бессознательное природа, функции, методы исследовать, rn.1V, Тбилиси, 1985, с 307−317