Кино как явление культуры ХХ века

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: «Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается». И далее:

рядовой зритель мыслит эталонами. «А это определенный момент в художественном развитии человека», который предшествует аналитическому отношению к действительности. С Я. Варшавским нельзя не согласиться.

Однако может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: «Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития.

Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онтои филогенезе. Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека — это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия.

Но соучастие — не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны — особенности зрителя, а с другой — сам фильм, его содержание и образная структура. Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к «низким» жанрам, при восприятии которых происходит «оживление» застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:

механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно «переживает» ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: «Над вымыслом слезами обольюсь». (С одной стороны — сопереживание, с другой — четкое осознание того, что перед нами — не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее «низовом» слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие «верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды. Н.

Хренов пишет, что в «начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф», а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода «прорыв» и более того, закрепили отражение «низового» слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе. Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.

Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком (что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

И. Левшина предлагает повышать «электронную грамотность» населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа — это необходимая и благородная задача, однако ее решение — дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество.

Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр — провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, — в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища. А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре. Не случайно на страницах журнала «Искусство кино» была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.

Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема «низких» и «высоких»

жанров сводится к решению вопроса: кино — это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино — это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И «Пираты 20 века», по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить «развлекающее зрелище». Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм — это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства — эстетическая — в данном случае отнюдь не доминирует.

На первый план выдвигается рекреативная функция фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер.

Заключение

.

Особое значение кинематографа определяется тем, что кинематограф является в ХХ веке и новым искусством, и вместе с тем старейшим, наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры. Поэтому современная ситуация характеризуется отчетливой потребностью кинематографа в осмыслении своей специфики, месте в культуре и перспективах будущего развития. Вопрос о том, что такое кино, в чем специфика и границы этого феномена культуры, его природа, не терял своей остроты на протяжении всей истории существования нового искусства. Обсуждение темы специфики кино сопровождало всю его историю.

Однако те ответы, которые не раз давала на эти вопросы теория киноискусства, на каждом из этапов своего развития абсолютизировали лишь одну из сторон этого феномена. Это во многом определялось как методологией исследований, так и тем фактом, что эта особенность выявлялась жизнью кинематографа на том или ином этапе его исторического движения. Представляется важным, прежде всего рассмотрение специфических особенностей, свойств кинематографа в их трансформациях, изменениях на том пути, который прошло киноискусство. Очевидна необходимость целостного представления о кинематографе как развивающемся, исторически изменчивом феномене.

Невозможно ограничиваться рассмотрением проблемы специфики кинематографа только на одном, пусть даже новейшем, этапе его исторического движения. Ибо такой подход предоставляет нам характеристику лишь конкретной исторической модификации, трансформации данной проблемы на определенном этапе развития, не давая целостного представления о ней. В этой связи необходимо заметить, что, несмотря на то, что сегодня большое значение приобретают исследования различных аспектов системного бытия кино, ТВ, видео, что на первый план выдвигается проблема интегрального экрана, комплекса экранных искусств, по-прежнему необходимо специальное рассмотрение кинематографа как уникального феномена культуры. Ибо, современное состояние кино лишь очередной этап его развития, требующий осмысления, но не являющийся итоговым. Поэтому наряду с важностью рассмотрения кинематографа как одного из элементов современной экранной культуры, мы настаиваем на необходимости и праве кинематографа на самостоятельное исследование его сущности и роли в культуре.

Основанием для этого служит как его собственная история, так и история осмысления этого феномена, и само право называться «искусством кино». О кинематографе писали философы и представители художественной культуры, специалисты разных отраслей знания (киноведы, психологи, социологи и др.), рассматривая различные грани, черты, свойства этого феномена культуры, обладающего бесконечным разнообразием художественных и функциональных возможностей. Ибо синтетическая природа киноискусства, актуализируя те или иные свойства и возможности, позволяет кинематографу проявлять себя то как грандиозное зрелище, ориентированное на поверхностно-чувственное восприятие, то как философски-художественное постижение важнейших вопросов бытия. Таким образом, в осмыслении сущности кинематографа имелись свои достижения, которые представляют не только исторический интерес, характеризуя ту или иную особенность, возможность, наиболее полно проявившую себя в художественной практике на конкретном отрезке времени. Но данные подходы позволяют более полно представить кинематограф как сложный, многогранный, но единый феномен культуры ХХ века.

Так, в теории киноискусства наблюдается постоянное обращение исследователей к проблеме связи кинематографа с реальностью, хотя сама реальность понималась ими по-разному. Так, например, понятие реальности приобретает особое значение в русле феноменологической кинотеории (Мерло-Понти, Марсель и др.), где кино понимается как некий способ открытия реальности обманчивых видимостей", недоступных рациональному познанию, или же, как воспроизведение реальности в чистом виде. По-иному проблема реальности решалась в рамках монтажных теорий в отечественной киномысли или в теории французского киноавангарда и т. д. Эта и другие проблемы по-новому встают в современной ситуации. Это связано, прежде всего, с новой технологией опредмечивания художественного творчества и с новой потребительской ситуацией. На наших глазах кинематограф отходит от принципа отражения, «фотографизма» изображения, концентрируясь на принципе моделирования действительности, путем экспериментирования с искусственной реальностью. Переход современного кинематографа от принципа репрезентации к преимущественной симуляции (понятие, предложенное Ж. Бодрийяром) вызывает необходимость нового осмысления природы кинематографа, его глубинных оснований. Современная научная мысль нуждается в новом рассмотрении проблем, связанных с онтологией киноизображения, особенностями восприятия и месте кинематографа в бурном аудио-визуальном потоке современности.

Вместе с этим необходимо отметить, что наравне с актуальностью проблем, связанных непосредственно с современной ситуацией, теми фундаментальными изменениями, которые затрагивают основы кинематографа, его практика (не только современная, но даже в большей степени значительно удаленная от нас) неизменно остается плодотворным полем для теоретической мысли. Обращение к киноискусству прошлого позволяет находить новое, незамеченное исследователями ранее, то, что и не могло проявить себя ранее, и только в современной ситуации находит себя. В этой связи особое значение приобретают современные теоретические подходы (Ж. Делез, М. Ямпольский), которые дают основание посмотреть на кинематографическую практику и ее философские интерпретации много шире — как на значимые не только для самосознания кинематографа, но и для философско-культурологической мысли в целом.

1. Ю. М. Лотман. Об искусстве. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.

СПб., 1998.

2. Ж. Делез. Кино. М., 2004.

3. М. Ямпольский. Память Тиресия. М., 1993.

4. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. Диалог с экраном. Т., 1994.

5. Л. А. Худякова. Кинематограф и эволюция его интерпретаций. СПб., 1999.

Ю.М.Лотман Об искусстве. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С 295.

Ж. Делез. Кино М. 2004.

Ю.М.Лотман Об искусстве. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С 372.

Ю.М.Лотман Об искусстве. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С 306.

Ю.М.Лотман Об искусстве. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С 321.