Именная драматургия оперы Сан Бо «Бабочка»

Ономатологический метод исследования музыки, разработанный Е. Г. Рощенко применительно к анализу европейской романтической оперы [5], будучи распространенным на исследование музыкально-поэтического смысла китайской музыкальной драмы, способствует установлению глубинных слоев содержания — сущностного значения имен в процессе его формирования. Оперу Сан Бо «Бабочка» отличает напряженность именотворческих процессов в становлении музыкально-поэтической концепции искупления. Применение метода ономатологического анализа музыки в единстве с исследованием вербального текста представляет собой актуальную задачу исследования европейских и китайских музыкально-поэтических текстов, в том числе и оперных. В основу анализа именотворческих процессов в оформлении интонационной драматургии китайской оперы положены основы ономатологического метода анализа музыки: дифференциация имен на собственные (онимы) и нарицательные (имена-функции, апеллятивы), обретающих значение сакральных; опора на понятия «именная интонема», «именная лейтинтонема», «именная драматургия» [5]. Сходные процессы развертывания логики имени свидетельствует об общности принципов имено-творчества в европейской и китайской опере, что позволяет сделать вывод о глубинных взаимодействиях в оперной драматургии, объединяющих западную и восточную цивилизации.

Цель исследования — установить роль оним и апеллятивов в музыкальной драме превращений Сан Бо «Бабочка».

Методология исследования обусловлена опорой на разработанный Е. Г. Рощенко ономатологический метод исследования музыкально-поэтического произведения, предполагающий выявление роли имени в оформлении интонационной драматургии оперы Сан Бо «Бабочка».

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем выявлена сущность именотворческих процессов в оформлении музыкально-поэтической концепции искупления музыкальной драмы превращений Сан Бо «Бабочка».

Изложение основного материала

Именам собственным и именам-функциям в процессе становления искупительного содержания музыкальной драмы превращений Сан Бо «Бабочка» (2008) принадлежит исключительно важная роль. Об этом свидетельствуют закономерности «именной драматургии» [5] оперы. Избавление рода Бабочек от проклятия, обусловившего его длительное существование между жизнью и смертью, доступно тем героям, чьи души безгрешны и бесстрашны. Выражение этих качеств — свободное провозглашение своего имени собственного: «единичного имени», «индивидуальной константы» [148, 257]. Открытость (явленность) имени собственного героя окружающему миру в опере Сан Бо — свидетельство безгрешного прошлого, настоящего и будущего его обладателя, способного ценой самопожертвования осуществить долгожданное искупление проклятого рода. Обладание именем собственным, отражающим совершенство внутреннего мира его носителя, — знак способности героя к жертвенной любви. Утрата имени собственного героем означает разрушение и перерождение его внутреннего мира, обусловленное прегрешением, отягощенностью проклятием, неспособностью к свершению судьбоносного искупления.

В мифогенной оперной драматургии «Бабочки» именотворчество, как и в европейской опере, охватывает интонационные процессы. Важное значение имеют объединяющие ряд номеров оперы вопросы «Кто он?» («Кто ты?»), относимые к неизвестному герою, прибывшему в царство проклятых Бабочек. Желание раскрыть его инкогнито, узнать его имя собственное, обусловлено целью выявления его возможной причастности к искуплению. Переломное значение имеет публичное признание Бродячего Поэта (№ 5): «Я никогда не скрывал своего имени, меня зовут Лян Женбо». Ответная реакция Старого Отца (главы проклятого рода) свидетельствует о том, что Избранник, миссия которого — искупление проклятия, найден.

Имена-функции, их функционирование в оперной драматургии «Бабочки» отображают ипостаси героя. Их изменение обусловлено переменой структуры личности героя, степени его участия в драме искупления, предполагает введение нового апеллятива (например, Старый Пьяница — Старая Женщина — Мать Цу Иньтей).

Лишь «Влюбленные Бабочки» — Лян Женбо и Цу Иньтей (Жених и Новобрачная) — наделены именами собственными. Остальные представители рода Бабочек — Старый Отец и Старый Пьяница (родители Цу Иньтей), Спрей-дитя, Маленькая Сиротка — носители сакральных апеллятивов. Герои, лишенные имени-собственного, предстают в качестве семантических дублей «Влюбленных Бабочек». Некогда обладали спасительной функцией родители Цу Иньтей (Старый Отец — семантический дубль Жениха, Старый Пьяница — Новобрачной); испугавшись самопожертвования во имя спасения рода, отрекшись от функции избранников, они утратили имена собственные, погрузившись вместе с потомством в призрачное существование. Функция семантического дубля Новобрачной свойственна Спрей-дитя; однако, лишенная искупительной любви Жениха, героиня, отторгнутая от спасения рода Бабочек, прощается с жизнью. Семантический дубль Цу Иньтей — Маленькая Сиротка: погруженная в призрачный мир галлюцинаций потерянная душа следует по пути одиночества, некогда пройденном «Дочерью Бабочки».

Имена (как собственные, так и апеллятивы) обретают интонационные аналоги — «именные интонемы» [5], благодаря чему возникает «именная драматургия» [5] оперы.

В двух первых монологах музыкальной драмы превращений происходит самопровозглашение апеллятивов и оним Влюбленными Бабочками. Их сакральные апеллятивы в процессе развития драмы трансформируются; имена собственные предстают как воплощение духовных констант в подверженном непрерывной метаморфозе становлении образов героев и смысла оперы. Местоположение имен собственных, их взаимосвязь с сакральными апеллятивами в драматургии первых монологов Лян Женбо и Цу Иньтей различны.

Вплоть до заключительной строки образ героя монолога в № 1 сопряжен исключительно с сакральным апеллятивом «Бродячий Поэт». Жизнь героя подобна путешествию, смысл которого — поиск «собственного пути», «собственного голоса» (самого себя), тихой пристани («укромного уголка»), к которой «можно причалить перед вечным безмолвием». Представленный в монологе тип героя позволяет соотнести его с носителями сакрального смысла, присущего мифологеме-образу Скитальца, получившей развертывание как в искусстве европейского романтизма [4], так и в классической китайской поэзии. Согласно классической китайской философии, земной путь Поэта, свободно совершающего свое странствие (самопознание) — продолжение того вечного (безначального и бесконечного пути), предначертанного Дао. Отражение этой философско-поэтической концепции обусловливает смыслообразование оперного монолога. Развитию характерного для классической китайской поэзии образа Поэта-Скитальца способствует инструментальная партия арфообразного характера (имитация звучания струнно-щипкового инструмента, в сопровождении которого пел стихи древний китайский поэт). В результате жанровый тип стихотворения с музыкой, характерный для монолога Поэта-Скитальца, являет собой не только преломление европейского жанрового прообраза, сформированного в творчестве Г. Вольфа, но и композиторскую интерпретацию национальной традиции. Вместе с тем, в отличие от традиции европейского романтизма, согласно которой Поэт-Скиталец утрачивает ониму (как, например, вагнеровский Тангейзер [5]), поскольку омрачившее его бытие проклятие «стирает» ее как «тончайшую оболочку души» [6], в китайской музыкальной драме превращений имя собственное героя-искупителя, заявленное изначально, проявляется по мере того, как самопожертвование осознается им как ниспосланная ему миссия.

Сакральный апеллятив «Бродячий Поэт» как исходное имя-функция героя введен начальную фразу монолога № 1. В интонационном оформлении апеллятива важны восходящие ходы-призывы: на ч. 5 («a-e») и ч. 4 («e-a»). Общий диапазон интонемы имени-функции героя охватывает ч.8: в единстве искусства поэзии и странствия раскрывается духовный мир Бродячего Поэта. Чередование секундовых ходов («e-e-d-d-e-e-d-d») играет роль «заполнения» восходящих кварто-квинтовых ходов. Именная интонема обретает значение лейтинтонемы: при вербальном повторе сакрального апеллятива «Бродячий Поэт» (такт 7 вокального монолога, не считая 4-тактовой фортепианной прелюдии) она в точности повторяется. Призывные кварто-квинтовые ходы пронизывают интонационную драматургию Монолога Поэта, способствуя утверждению идеи единства личности героя.

Имя собственное как символ внутреннего «Я» Поэта-Скитальца достигается путем перехода от имени-функции к индивидуальной самоидентификации в заключительном слове исповеди. Структура монолога, завершаемого именем собственным Поэта, позволяет установить общность между вокальной миниатюрой и классическим стихотворением китайской поэзии, увенчанным подписью Поэта-Скитальца. Онима, завершающая монолог Поэта-Скитальца, обретает значение имени-подписи, имени-послесловия, завершающего исповедь искателя смысла жизни.

Интонема имени собственного Поэта (имени-подписи) представляет собой восходящий ход на ч. 4 с удвоением ее вершины («e-a-a»). В основе интонемы имени собственного героя — заключающий интонему его имени-функции восходящий квартовый ход, представленный в окончании монолога в двойном ритмическом увеличении. Сопряженной с последовательностью крупных (в контексте метроритмической организации монолога) длительностей (две четверти и залигованная на два такта целая длительность в размере 4/4) «именной интонеме» [5] героя присущ утвердительный, героический характер. Интонема имени собственного представляет собой «сжатый», концентрированный аналог интонемы его сакрального апеллятива. Тот факт, что заключительная самоидентификация Поэта в виде имени-подписи взращена из его сакрального апеллятива, способствует установлению единства интонационно-именных воплощений героя. Интонационное развитие монолога обретает значение подготовки введения «именной интонемы», завершающей первое сольное высказывание героя. Взаимодействие именных интонем Бродячего Поэта способствует образованию именной интонационной синтагмы. Поиск самого себя, ведомый героем, завершается самообретением — утверждением имени собственного, с которым сопрягается кульминация интонационной драматургии № 1. Первое провозглашение имени собственного Поэта предназначено природе, оставаясь тайной для прочих героев оперы. Назвав свое имя собственное, Бродячий Поэт несколько развеял свойственную опере превращений атмосферу мнимости действия.

«Именная драматургия» № 2 — стихотворения с музыкой Цу Иньтей — обусловлена иной логикой становления онимы и апеллятива. Зачин монолога представляет собой соединенные в единое целое сакральный апеллятив и имя собственное героини: «Бабочки Дочь, Иньтей я». Если в № 1 сакральный апеллятив героя отделен от имени собственного, то в № 2 апеллятив и имя собственное героини следуют непосредственно друг за другом. В результате объединения именных интонем, первая из которых соответствует имени-функции, вторая — имени собственному героини, в интонационной драматургии оперы возникает именная синтагма, сопровождающая Цу Иньтей. В монологе Дочери Бабочки, как и в именной драматургии стихотворения с музыкой Бродячего Поэта, последовательность введения оним та же: за сакральным апеллятивом вводится имя собственное героя (героини). В отличие от процесса конструирования имени собственного в монологе Поэта-Скитальца, в монологе «Дочери Бабочки» онима обретает значение имени-надписи, имени-предисловия, под знаком которого как символом изначальной самоидентификации развивается монолог героини.

Важную роль в формировании образного смысла имени-функции «Бабочки Дочь» играет 4-хтактовое фортепианное вступление в виде нисходящих и восходящих последовательностей. Дважды повторенную октавно изложенную целотоновую гамму (от «d» до «c») сменяет восходящая последовательность, начальный фрагмент которой — целотоновый, заключительный — хроматический. В организации звукоряда очевидно следование европейской традиции его фантастической трактовки. Анализируемое тематическое образование — основа порожденных от него производных образований, сохраняющих свойство полетности. Интонема полета сопряжена с именем-функцией Интей, предваряя «выход» Дочери Бабочки, обретая значение именной интонемы, соответствующей ее сакральному апеллятиву.

Сгусток «именных интонем» героини расположен в начале вокальной партии героини. Пятизвучная интонема, с которой сопряжено провозглашение имени-функции героини («Бабочки дочь») сконструирована следующим образом: нисходящий скачок на кварту сопровожден последующим «зеркальным» восходящим ходом, обрамлен секундовыми ходами. Интонема имени-функции героини («Бабочки Дочь») представляет собой «зеркальное» образование («a-g-d-g-a»). Подобная организация придает структуре интонемы имени-функции героини определенную замкнутость. Интонеме имени собственного героини также свойственна замкнутость: восходящий ход на б.2 сменят нисходящая ч. 4, а затем — восходящая терция, после которой происходит возвращение к исходному тону («f-g-d-f»). В основе именных интонем героини — именной инвариант (интонем имени-функции) и именной вариант (интонема онимы). «Зерно» («ядро») каждой из них — предваряемый большой секундой нисходящий квартовый ход. Об общности свидетельствует свойственный им «замкнутый» характер.

Интонемы имен собственных Лян Женбо и Иньтей соотносятся между собой на основе производного интонационного контраста. Об этом свидетельствует наличие в качестве конструктивного элемента каждой из них ч.4. — восходящей в именной интонеме Поэта, нисходящей — в сакральном апеллятиве и имени собственном Иньтей. Если в именной интонеме Лян Женбо квартовый ход самодостаточен, то квартовые интонации, сопряженные с именами Иньтей, «обрастает» секундовыми ходами, смягчая свойственный ей героический, призывный характер. Заложенный в основу именных интонем героев квартовый клич — выражение стремления быть услышанными. Если интонемы имен собственных лирических героев объединяет призывный квартовый ход, то интонемы их имен-функций роднят и секундовые ходы, сообщающие апеллятивам мягкость звучания. Интонационная общность именных интонем героев подчеркивает присущее им родство душ героев, развивает идею их предназначенности друг другу.

Смысл своей жизни героиня также связывает с поиском. Поиск любви, возлюбленного — того, кто осуществит спасительное превращение, движет ее чувствами. Лян Женбо выражает свою цель в метафорической форме, Иньтей — в весьма конкретной: «Я хочу выйти замуж за Того, кому все подвластно» (то есть, за Того, кто способен осуществить превращение, снять проклятия с рода Бабочек). В интонеме жизненного credo героини вновь несколько «рассеивается», хотя и сохраняется, атмосфера царящей в опере мнимости: герой-искупитель доселе являлся Дочери Бабочки лишь во снах. Вместе с тем, данную реплику сопровождают невысказанные словами смыслы, значение которых, согласно свойственной китайской философии концепции, закрепленной в поэтической традиции, превышает значение слов произнесенных, благодаря чему атмосфера мнимости не может быть рассеяна полностью. Здесь заложено начало формирования образа Иньтей в ипостаси Новобрачной, что найдет свое интонационно-словесное воплощение в 3 сцене, открывающейся встречей Влюбленных Бабочек. Помимо этого, в контекст монолога героини вводится сакральный апеллятив, который впоследствии будет сопряжен с образом Лян Женбо: Бродячий Поэт обретет имя-функцию Жениха, которому «все подвластно», могущество которого определяется способностью осуществить искупительное превращение. Сакральный апеллятив «Тот, кому все подвластно» определяет не только сущность жизненной цели героини, но и предназначение неведомого ей героя, который, назвав ее Новобрачной, избавит род Бабочек от проклятия. Данному сакральному апеллятиву свойственна функция интонационно-словесного опережения сценического проявления имени-функции.

Конкретность цели героини на данном этапе развития музыкальной драмы оказывается мнимой: Иньтей лишь в сновидениях видела своего возлюбленного. Итак, фраза Иньтей «Я хочу выйти замуж за того, кому все подвластно» содержит сакральный аппелятив, в будущем соотносимый с Лян Женбо. и, вместе с тем, являет собой жизненное кредо героини. Данная интонема, обладающая двойной смысловой нагрузкой, носит спокойно-утвердительный характер, «вписываясь» в объем читой кварты.

Имя-функция Цу Иньтей «Новобрачная», соответствующая сакральному апеллятиву Лян Женбо «Тот, кому все можно», введена в ансамблевый № 3 (его участники — Лян Женбо, Цу Иньтей, Старый Пьяница, Старый Отец). Кульминация в завершающей фазе 1 части № 3 — дуэте узнавания Влюбленных Бабочек — связана с введением в вокальный канон интонемы «Новобрачная». В сцене узнавания герой и героиня узнают друг в друге своего избранника (избранницу): вослед провозглашению Лян Женбо «Новобрачная» следует реплика Цу Иньтей «Неужели это он?», то есть, «Тот, которому все подвластно». Взаимное узнавание (идентификации Влюбленных Бабочек) совпадает с пробуждением чувства любви в их душах. С этого мгновения пути развития музыкальной драмы превращений предопределены. Героям предначертано осуществить искупление проклятого рода. Показательно, что сцена узнавания сопряжена не с онимами, а с сакральными апеллятивами: за Иньтей закрепляется искупительное имя-функция Новобрачная; что касается Лян Женбо, то, хотя его имя-функция не произносится, здесь происходит мысленная отсылка к апеллятиву монолога «Дочери Бабочки» («Тот, кому все подвластно»).

Функционирование сакрального апеллятива Новобрачная, как и соответствующей ему именной интонемы, обусловлено непрерывной метаморфозой, отражающей сущность музыкальной драмы, а также преодолением присущей ей атмосферы мнимости. Введенный в вопросительной форме (в партии Лян Женбо: «Она — это Новобрачная?»), сакральный апеллятив в процессе развития сцены обретает утвердительное звучание (в партиях Старого Пьяницы, Лян Женбо, Старого Отца, самой Иньтей), затем, вновь превращается в вопрос в финале Ансамбля, и, наконец, обретает характер призыва. Трансформации содержания сакрального апеллятива отражены в звуковом облике интонемы «Новобрачная». В момент введения в музыкальную драматургию ансамбля интонема «Новобрачная» лаконична и трепетна: трехзвучная фигура изложена двумя 16-ми и восьмой длительностями, представляет собой нисходящий ход на б.2 с повтором ее «основания» (а-g-g). Найдя «отклик» в партии Иньтей, интонема, хотя и сопряженная с иным вербальным текстом («Это, в самом деле, он?»), обретает свое подтверждение. В первоначальном проведении интонемы «Новобрачная» актуализируется свойственный именным интонемам лирических героев содержательный слой, связанный с секундовыми ходами. В интонеме «Новобрачная» актуализируется тот свойственный именным интонемам лирических героев содержательный слой, что связан с секундовыми ходами. Интонема «Новобрачная» (второй сакральный апеллятив Иньтей) на основе производного контраста взаимосвязана с именами лирических героев, включена в общий процесс развития именной драматургии.

Введение

сакрального апеллятива «Новобрачная» означает драматургический слом в развитии действия: первая метаморфоза в опере превращений направляет развитие драматургии в новое русло.

В партиях Лян Женбо иЦу Иньтей с проведением интонемы «Новобрачная» связано утверждение любовного чувства. Для Лян Женбо узнавание означает конец его странствий; для Иньтей — начало искупительной любви. Совмещение функций начала и конца в завершении дуэта влюбленных героев знаменует свершение первого внутреннего цикла в развитии драмы превращений — этапа в цепи трансформаций времени в вечность.

Выводы

В опере Сан Бо «Бабочка» действует важнейшая закономерность именотворчества в художественных произведениях, согласно которой имена — «суть категории познания личности» [3, 414]. Введенные в оперу «Бабочка» собственные, как и имена-функции, отражая логику мифа, являют собой систему «закодированных», «свернутых сюжетов» (концепция В. Н. Топорова [6, 508]), что, вступая во взаимодействие между собой, направляют развертывание китайской музыкальной драмы превращений.

• 1. Лахута Д. Финн В. Имя // Философская энциклопедия. — Т. 2. — М.: СЭ, 1962. — С. 257−258.
• 2. Лосев А. Ф. Философия имени // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. — С. 11−186.
• 3. Мумриков А. Социально-психологическая теория творчества по книге священника Павла Флоренского «Имена» // Опыты. Литературно-философский ежегодник. — М.: Советский писатель, 1990. — С.413- 416.
• 4. Рощенко Е. Г. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедического анализа музыки). — Харьков: ХНУРЕ, 2004. — 288 с.
• 5. Рощенко Е. Г. Число и имя в новой мифологии музыкального романтизма (проблемы нумерологического и ономатологического анализа музыки). — Харьков: ХНУРЕ, 2007. — 128 с.
• 6. Топоров В. Н. Имена / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия. — М.: 1980. — Т. 2. — С. 508−510.
• 7. Флоренский П. Имена / П. Флоренский // П. Флоренский. Имена. Литературно-философский ежегодник. — М.: Советский писатель, 1990. — С. 351- 412.

References

• 1. Lakhuta, D. (1962 Finn V. Name. Philosophical Encyclopedia, vol. 2, pp. 257−258). M.: SE. [in Russian].
• 2. Losev, A. F. (1990. Philosophy of a name. A.F. Losev. From early works, pp. 11−186). M.: Pravda. [in Russian].
• 3. Mumrikov, A. (1990. Socio-psychological theory of creativity according to the book of the priest Paul Florensky «Names». Experiments. Literary and Philosophical Yearbook, pp.413 — 416). M.: Sovetskiy pisatel [in Russian].
• 4. Roshchenko, E. G. (2004). New mythology of romanticism and music (problems of encyclopedic analysis of music. Kharkov: KhNURE [in Russian].
• 5. Roshchenko, E. G. (2007). Number and name in the new mythology of musical romanticism (problems of numerological and onomatological analysis of music. Kharkov: KhNURE [in Russian].
• 6. Toporov, V.N. (1980. Name. Myths of the peoples of the world, vol. 2, pp.508−510). M. [in Russian].
• 7. Florenskiy, P. (1990. Imena P. Florenskiy. Names. Literary and Philosophical, pp.351 — 412). M.: Sovetskiy pisatel [in Russian].

Стаття надійшла до редакції 23.12.2016 р.