Уайльд подчёркивает: «Философские системы распадаются как песок, религии падают одна за другою как сухие осенние листья; но то, что прекрасно, есть сокровище вечности и радость на все времена». Упование на могущество красоты и искусства было столь сильным потому, что Уайльд был поэтом, а не философом, потому, что авторитет любимого Китса и других романтиков был непоколебим, но ещё и потому, что время, в которое выпало жить Уайльду, действительно, стремительно разрушало философские системы и религии. Уход в мир искусства был своего рода спасением, сохранением ценностей, имеющих вневременной характер. Искусство создается личностью и обращается к личности. Художник обнажает и воспроизводит внутренний смысл фактов, явлений и событий в индивидуально-неповторимом облике и форме, чем существенно отличается от ученого-теоретика.
Поэтому художник, по Уайльду, — это личность исключительная, непохожая на ординарных людей, несущая в себе отпечаток индивидуальности, личность, которая «способна поразить нас чем-то неожиданным, — так, чтобы сама странность его формы принудила нас принять его с раскрытыми объятьями». Здесь кроются истоки феномена эпатажности, который, в свою очередь следует рассматривать не как каприз или следствие экстравертности личности, а как продуманное и обоснованное позиционирование. В"Ренессансе английского искусства" Уайльд близко подходит к формулировке «рабочего принципа» эстетизма — эстетического формализма, утверждая, что «художественный дух проявляется раньше всего не в сюжете, а в форме, в восхитительной области техники, — в области языка» и что «именно форма управляет фантазией творца при обработке сюжета». Идеи эстетического формализма и этической нейтральности содержания были обозначены Уайльдом и в интервью: «Произведение написано либо плохо, либо хорошо. Искусство должно быть независимо от добра и зла. Присутствие такой зависимости означает несовершенство в □ дения… Наслаждение поэзией проистекает не от предмета поэзии, но от языка поэзии и её ритма. Искусство надо любить ради него самого, и не критиковать, исходя из стандартов морали». Этот фрагмент из интервью «Дейли
Экзаминер" практически в неизменённом виде войдёт в эссе «Критик как Художник» и тезисно — в предисловие к единственному роману Уайльда «Портрет Дориана Грея». Независимость искусства от морали и приоритет формы над содержанием — основные постулаты эстетизма — были сформулированы Уайльдом задолго до их серьёзного теоретического оформления в эстетических трактатах. Как показывает фрагмент интервью, уже в начале своей карьеры Уайльд имел чёткое представление о направлении своей будущей теоретической мысли. Вопрос о «пользе» искусства Уайльд трактует диалектически. С практической точки зрения искусство, конечно, бесполезно. Но воздействие искусства на дух для Уайльда бесспорно: «Истинная польза искусства — не в том, чему мы от него научаемся, а в том, какими мы, благодаря нему становимся. Искусство обогащает душу такими восторгами, в которых вся сущность эллинизма…
Вот в чём истинное влияние искусства. Оно приучает нашу душу любить всякое создание вымысла ради него самого и требовать, чтобы всё вокруг было грациозно и красиво". Формальное совершенство, реализованное в произведении искусства, может стать примером для совершенства в жизни. Это и будет социальной функцией искусства, по Уайльду, но оно будет осуществляться не социально-ориентированными интенциями художника, каковых, исходя из природы творчества, быть не должно, а эстетическим эффектом, который оказывает произведение нареципиента, в результате которого последний получит пример для подражания и совершенствования действительности. «
Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, что мы хотим от него: ибо для большинства из нас истинная жизнь это такая жизнь, которою мы не живём… Она остаётся более верной сущности своего собственного совершенства". Уайльда, как и многих философов от искусства, всегда занимал вопрос о соотношении искусства и действительности. «
Ренессанс английского искусства" противопоставляет модус реального и идеального, направляет внимание художника на сферы вечные, неподвластные влиянию преходящей реальности. «Искусство есть сущность жизни… Для поэта все страны, все эпохи — одно, материал, над которым он работает»?Поэт как эмпирическая личность существует в реальном времени и пространстве, но его творческий дух уводит его туда, где «для него существует только одно время — мгновение художественного творчества; только один закон — закон формы; только одна страна — страна красоты, отделённая от реального мира, но более близкая нашей душе, а потому и более долговечная».
Хронотоп реальности преходящ и ограничен, хронотоп искусства — абсолютен и вечен, он стремится к эйдосу, к идеалу. В том, что «между миром искусства и миром реальных фактов лежит глубочайшая пропасть, есть не только основной момент всякого эстетического очарования, но и характерный признак всякого великого произведения, всякой великой эпохи в истории искусства». Несмотря на столь полярное разграничение сфер реальности и искусства, Уайльд, в отличие от романтиков и деятелей «искусства для искусства», пытался диалектически решить вопрос о сообщении этих сфер, как при помощи «практического эстетизма», так и посредством установления контакта между поэтом и публикой. Многочисленные интервью Уайльда подтверждают его интерес к вопросу о взаимоотношениях творца и реципиента. Идея независимости художника и произведения искусства от мнений публики доминирует во многих интервью Уайльда. В «Ренессансе английского искусства» деятельность критика рассматривается как практическая; критик как профессионал призван раскрывать достоинства искусства неискушённой публике.
Ему не следует учить художника как ему творить, не следует оценивать его творчество, ему не следует описывать таинства эстетического впечатления, производимого искусством. Его функция — «измышлять для произведений искусства какуюнибудь социальную цель», образовывать публику, рассказывая об истории искусства, «научая толпу, как она должна относиться к разным созданиям художества, как она должна их любить, и какая в них заключается мораль». Уайльд считает, что, когда критик помогает публике понимать красоту, он выполняет социальную роль: способствует улучшению общества. Образованная критиком публика будет создавать красоту в собственных домах и городах, а без развития в ней эстетического чувства публика будет следовать ложным идеалам. В одном из интервью Уайльд заметил: «Жить — значит любить прекрасное. Я полагаю, люди стали пробуждать в себе чувство прекрасного. Вы всю жизнь живёте среди подсолнухов, и ни разу до этого момента не замечали их красоты. В этом и состоит миссия настоящего искусства — заставить нас остановиться и посмотреть на вещь во второй раз».
Идея Уайльда о том, что искусство побуждает смотреть на жизнь другими глазами, ещё далека от радикализма тезиса о том, что «Искусство создаёт действительность», но работа мысли в рамках субъективно-идеалистического дискурса неизбежно приведёт его к отождествлению действительности с содержанием сознания познающего субъекта. Пафосный финал лекции об «английском Ренессансе» не был лишён типично английской назидательности: «Мы все расточаем свои дни… впоисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл — в искусстве». Эта мысль давала новую оценку места искусства в жизни. Она подводила итог центральной идее лекции об улучшении жизни посредством контакта с прекрасным, о соединении искусства с жизнью. Она озвучила личный выбор Уайльда, выбор художника и человека, и какими бы дорогами он далее не шёл, они все приводили к искусству.
Вопрос о том, каким должно быть это искусство, он непрерывно прояснял, начиная с американского турне. Лекции «Прекрасное жилище» (TheHouseBeautiful) и «Декоративное искусство» (TheDecorativeArts) значительно отличались от первой. Их темой была уже не история искусств, а практические пути применения эстетической доктрины. Уайльд считал, что культура прошлого интегрируется автором произведения искусства в создаваемую им новую систему. Но эта интеграция не должна быть основана на копировании, искусство требует не повтора, не имитации, а творческой переработки, не только «традиции», но и «индивидуального таланта», поэтому «вместо рабского имитирования эпохи романтизма» надо стараться «сделать своё время романтичным». Современное же искусство по большей части имитативно и неодухотворено, именно поэтому оно и не может называться искусством.
Уайльд сожалеет о том, что в современных садах и парках практически не встретишь скульптур, напоминающих греческие. Скульптуры, выставленные в общественных местах, приводят Уайльда в ужас: «Мраморные сюртуки и бронзовые двубортные жилеты статуй, воздвигнутых в честь наших недавно умерших государственных деятелей, добавляют к смерти новые ужасы». Объявляя самым значительным качеством человека наличие творческого потенциала, художественного темперамента, «без которого нет понимания искусства, даже нет понимания жизни», Уайльд отмечает, что формируется этот творческий потенциал, и вкус, и талант под влиянием окружения. «Детерминизм среды», столь популярный в литературе конца XIX века, получает уайльдовскую формулировку в виде «теории прекрасного окружения». Уайльд постоянно внушал слушателям «важность эстетического элемента в образовании», идею, идущую ещё от Платона.
Он был убеждён, что если люди окружат себя эстетически приемлемой атмосферой, они будут совершеннее и как люди, и как граждане своей страны, что незамедлительно приведёт к улучшению цивилизации. Традиционное, упрощённое понимание эстетизма сводит его к абстрактному поклонению красоте, что и верно, и неверно одновременно. Красота, без сомнения, является единственной ценностью и истиной эстетизма. Но она не существует лишь в сфере идеала, она становится доступной человеку через предмет искусства, который, будучи предметом реальной действительности, может оказывать и реальное воздействие насубъекта восприятия. Уайльд рассуждает, исходя из казуальной традиции Нового времени, что для него становится существенным взаимосвязь эстетики и окружающих явлений. «
Теория прекрасного окружения" — приближение человека к красоте и истине посредством созерцания произведения искусства — основана на детерминизме, на концепциях причинности и закономерности. Уайльд размышляет: «Жизнь каждой нации основана на её окружении… Раньше продукты человеческого разума трактовались абстрактно — человек трактовался абстрактно, безотносительно его окружению. Первое, чему надо научить ребёнка — это научить его использовать глаза, уши и руки. А мы всегда пытаемся образовать его разум, ещё до того, как его дать. Разум создаётся творчески. Ребёнок наделён интеллектуальными способностями, но разум — есть результат роста». Позднее Уайльд неоднократно будет возвращаться к теме духовного и эстетического развития человека, к формированию внутреннего знания, которое, по мнению Уайльда, значительно важнее знания, полученного в учебных заведениях.
Признавая необходимым индивидуальность каждого отдельного интерьера, Уайльд выделяет ряд универсальных правил искусства интерьера. Он предлагает не иметь в доме предметов, не приносящих удовольствия в использовании, не полезных и не прекрасных, изготовленных из материаловимитаций и с декорациями машинного исполнения. Концепт истинно прекрасного жилища получает гедонистическую, утилитарную и эстетическую функции. Эстетическая же составляющая предполагает ещё и индивидуальное изготовление и натуральный состав исходного материала. Перед нами вполне современный дизайнерский подход, совмещающий в финальном продукте удобство, практичность и красоту, а также индивидуальность и экологичность. Уайльд мыслит разумно и практично.
Он не признаёт принцип Готье о бесполезности искусства в прикладных видах искусств. Для него главными принципами являются «комфорт и красота». Функционалистское понимание красоты Уайльдом имело античные, средневековые и современные истоки. Опосредовано, через прерафаэлитов и Рёскина, Уайльд воспринимает эстетические принципы Средневековья с его «тенденциями к отождествлению прекрасного (pulchrum) с полезным (utile)», которые, в свою очередь восходили к античному «уравнению красоты и блага (pulchrumи bonum)». Заключительный пассаж лекции звучит абсолютно в духе Уайльда-эстета, призывающего «создавать демократическое искусство, которое войдёт в дома людей» и провозглашающего художника пророком красоты, искусство, носителя прекрасного, — альтернативой бездушной прагматичной реальности, а любовь к прекрасному — противодействием «низкому материализму нашего века»?Совершенно очевидно, что американские лекции, которые мы можем назвать началом эстетической доктрины писателя, пропагандировали практический эстетизм, были ориентированы на реальнуюэстетизацию действительности в частном, бытовом плане. Искусство на этом этапе вполне соотносилось с жизнью и имело практические функции.
2.4. Эстетическое мышление в письмах писателя
Изучать письма Уайльда стало возможным, прежде всего, потому, что оно прекрасно сохранилось и вышло на многих языках. Письма сохранили для читателей прекрасные примеры живого языка писателя, который отличачаются изысканностью. Первые публикации писем на русском языке состоялись в 1992;1995 гг. на страницах журналов «
Иностранная литература", «Современная драматургия», «Вопросы литературы» и «Диапазон». Здесь были напечатаны его наиболее известные письма в редакции газет, касающиеся литературной деятельности и имеющие главным образом полемический характер. Личная переписка была представлена лишь отдельными отрывками. В 1997 году на основе вышеуказанных британских изданий 1979 и 1985 годов был опубликован первый русский перевод большей части писем Уайльда. Издание «Оскар Уайльд. Письма» включает сохранившиеся письма, начиная с детских лет и заканчивая последними днями жизни автора. Интерес, который представляют письма Уайльда, выходит за биографические рамки, хотя, безусловно, тексты писем освещают этапы жизни писателя и предоставляют уникальную возможность соприкоснуться и сопережить ту или иную ситуацию. Но письма являются и весьма существенным дополнением к облику Уайльда-писателя, так как в них освещается образ Уайльда-эстета таким, каков он был на самом деле, когда за личиной фраз об эстетизме проступает представление о реальности. Тематика писем чрезвычайно разнообразна.
Ограничимся лишь теми фрагментами эпистолярия, которые имеют непосредственное отношение к мировоззрению автора и его эстетическим взглядам. В послании американке Эмме Спид, дочери младшего брата Д. Китса, которая во время пребывания Уайльда в Америке подарила ему рукопись сонета Китса «Сонет в голубом», Уайльд рассуждает на тему о бренности мира реальности и вечности мира искусства, тему, актуализированную в поэзии кумира Уайльда, Джона Китса. В другом письме читаем: «Литература не может адекватно выразить Жизнь… Но ведь произведение искусства вполне адекватно выражает Искусство, а больше ничего и не надо. Жизнь — это только мотив орнамента». Логика всегда присутствует в высказываниях Уайльда, многие из которых, на первый взгляд, амбивалентны. Жизнь — это реальность, а искусство — это идеал.
Искусство творит жизнь, отражает ее, но сама жизнь стапновится лишь орнаментом, на основе которого конструируется искусство. Мы имеем дело все с той же уайльдовской амбивалентностью. Часто в переписке Уайльда отмечается постулирование формалистических тенденций. Мысль о том, что форма порождает содержание, эксплицитно представлена в письме поэту Т. Хатчинсону, высказывавшему мнение о сказках Уайльда.
Автор сказок описывает коллеге технику работы над сказками: «Я начинал не с того, что брал готовую идею и облекал её в художественную форму, а, наоборот, начинал с формы и стремился придать ей красоту, таящую в себе много загадок и много разгадок». Смысл — это не то, с чего начинает художник. Особым образом оформленное слово — вот начало, которое само породит смысл, и, как следует из цитаты, не один. Интересно, что формализм появляется уже в ранних письмах Уайльда. Так, к примеру, в письме к У. Уорду, мы встречаем следующую зарисовку: «В понедельник экзаменуюсь на «Ирландию». Господи боже мой, как беспутно я проводил здесь жизнь! Я оглядываюсь назад, на эти недели и месяцы сумасбродства, пустой болтовни и полнейшей праздности, с таким горьким чувством, что теряю веру в себя. Я до смешного легко сбиваюсь с пути.
Так вот, я бездельничал и не получу стипендии, а потом буду страшно переживать. Если бы только я занимался, уверен, стипендия досталась бы мне, но я этого не делал. Мне ужасно нравятся твои комнаты. Внутренняя комната заполнена фарфором, картинами, портфелем, пианино — и серым ковром на пятнистом полу. Воскресными вечерами вся квартирка становится объектом шумных восторгов и веселых шуток. Она еще очаровательнее, чем я ожидал: солнце, кричащие грачи, колышащиеся ветки берез и веющий в окно ветерок — какая прелесть!". Очевидно, что в этом высказывании ставка делается именно на формальное описание. Даже в столь молодом возрасте, письмо датировано 1877 годом, когда Уайльду было всего лишь 23, он делает установку не на свои чувства, не на собственное ощущение от квартиры, а на ставку внешней красоты.
В письме редактору «Спикера» Уайльд дублирует мысль, ранее высказанную в «Предисловии» к «Портрету Дориана Грея»: «Искусство, как я отмечал в предисловии к „Портрету Дориана Грея“, — это зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, и его сознание». Форма задаётся автором, смыслы рождает читатель. Данная посылка определяет высокую степень ответственности автора перед будущими поколениями читателей. Помимо эстетической безупречности, собственного художественного совершенства, в форме должен быть заложен глубокий смысловой потенциал, вернее он должен быть оформлен так, чтобы аккумулировать в себе эти множественные смыслы. Идеальная позиция автора в такой ситуации должна быть объективной, безличной, дистанцированной от текста, предоставляющей читателю свободу в интерпретации, не подводящей его к авторской оценке описываемых событий. Именно так работал Флобер.
Отношение Уайльда к союзу «автор — произведение» двойственное. В письме Э. де Гонкуру он даёт характеристику обычной для публики ошибки, сводящейся к тому, что она не видит за произведением искусства самого произведения искусства, а ищет в нём автора. В данном случае Уайльд утверждает, что содержание произведения искусства не связано с индивидуальными психологическими и биографическими особенностями его автора. В другом письме, касающемся его личной интерпретации созданной им самим «триады» «Бэзил — Генри — Дориан», он отмечает: «В ней (книге) много от меня самого. Бэзил
Холлуорд — это я, каким я себя представляю; лорд Генри — я, каким меня представляет свет; Дориан — каким бы я хотел быть, возможно, в иные времена"? Совершенно очевидно, что здесь взаимоотношения художника и его творения даются как очень личные. Творческая свобода художника напрямую связана с его способностью к воображению, важнейшей, по Уайльду, способностью человека, благодаря которой «мы, сами того не сознавая, становимся мудрее, лучше, сами того не чувствуя, становимся благороднее, чем мы есть; в воображении мы можем охватить жизнь во всей полноте; оно, и только оно, помогает нам понять других как в их реальных, так и в их идеальных отношениях». Отсутствие воображения, состояние, которое он приравнивает к поверхностности, расценивается Уайльдом как порок, как несчастье, как неспособность жить полноценной духовно-чувственной жизнью: «Человеку, лишённому воображения, если его ничто не смогло пробудить, суждено окаменеть до полной бесчувственности, и хотя тело может есть и пить ипредаваться наслаждениям, но душа, чьим обиталищем служит тело, будет абсолютно мертва». Воображение, таким образом, становится основным значимым явлением в творчестве Уайльда.
Уайльду было свойственно романтическое объединение творчества и жизни. Он выстраивал свою жизнь как произведение искусства, чему есть многочисленные подтверждения, в том числе и в письмах. Восприятие окружающей действительности художником, обусловленное спецификой его деятельности, отделяющей модус реальной жизни от модуса творимой жизни, неизбежно усиливает понимание ограниченности возможностей реальности. Интересно, что так же, как и в свое время Ч. Диккенс, О. Уайльд не воспринял американцев, считая их самым далеким от эстетизма народом. Здесь можно увидеть ставку на эстетизм, как образование и воспитание. В частности, в письме к Миссис Бернард Бир мы можем встретить следующие строки: «Я также читал лекции в Ледвилле, большом городе рудокопов в Скалистых горах.
Мы целый день добирались до него по узкоколейной железной дороге, поднявшись на высоту 14 000 футов. Моя аудитория состояла целиком из рудокопов чрезвычайно сценичного вида, русобородых и в красных рубахах; первые же три ряда были сплошь заполнены Макки
Рэнкинами всех цветов и размеров. Я говорил им о ранних флорентинцах, а они спали так невинно, как если бы ни одно преступление еще не осквернило ущелий их гористого края. Я описывал им картины Боттичелли, и звук этого имени, которое они приняли за название нового напитка, пробудил их ото сна, а когда я со своим мальчишеским красноречием поведал им о «тайне Боттичелли», эти крепкие мужчины разрыдались, как дети. Их сочувствие тронуло меня, и я, перейдя к современному искусству, совсем было уговорил их с благоговением относиться к прекрасному, но имел неосторожность описать один из «ноктюрнов в синем и золотом» Джимми Уистлера.
Тут они дружно повскакали на ноги и со своим дивным простодушием поклялись, что такого быть не должно. Те, кто помоложе, выхватили револьверы и поспешно вышли посмотреть, «не шатается ли Джимми по салунам» и «не уплетает ли он тушеное рагу» в какой-нибудь харчевне. Окажись он там, его, боюсь, пристрелили бы, до того они распалились. Их энтузиазм меня удовлетворил, и на том свою лекцию я закончил. Потом я нашел губернатора штата, который ждал меня в фургоне, запряженном волами, чтобы отвезти на самый большой в мире серебряный рудник — Несравненный. Итак, мы тронулись — рудокопы с факелами шли впереди, освещая нам путь, пока, наконец вся эта процессия не достигла ствола шахты, по которому всех нас спустили вниз в клетях (разумеется, я, верный своему принципу, был элегантен даже в клети), а там, в огромной подземной галерее, стены и потолок которой сверкали от металлической руды, уже был накрыт для нас банкетный стол"Подобное высказывание отражает две важные черты в творчестве Уайльда — некое самолюбование и неприятие Америкой эстетизма.
В предыдущем параграфе нами отмечалось, что лекции Уайльда проходили успешно, однако, данное письмо подчеркивает тот факт, что сам автор относился к таким встречам весьма иронично. Как известно, ирония — это один из излюбленных приемов автора и существует она в данном письме с двух позиций — с самоиронии, когда писатель мыслит себя как человек, способный изменить сознание аудитории. И, в то же время, как человек, который не способен быть «своим» среди американцев. Нация американцев никак не может быть списана в представление об эстетике, хотя бы потому, что они просто не в состоянии понять это философское и литературное течение.
Таким образом, приходится признать тот факт, что письма Оскара Уайльда конкретизируют эстетические представления писателя. Эстетизм был не просто творческим экспериментом писателя, он был для Уайльда принципом жизни. Заключение
Идеи того, что эстетика творчества становится независимой от нравственного развития, высказанные в «Критике способности суждения», стали первоосновой для английского эстетизма. Это было связано с тем, что в основе эстетизма лежала особая компонента интеллектуального удовольствия, которая также берет свое начало от Канта, так как эстетическое восприятие действительности являет собой не эмоции, а рациональное познание окружающего мира.
примечательно, что красота оценивалась как реальный результат, как видимая действительность, а не как некий идеал, которому должны были служить эстеты. Она в эстетическом мировосприятии проявляется посюсторонняя действительность, а не как некое неосязаемое образование. Можно говорить о том, что творчества Уайльда, его эстетический подход, был в равной степени как основан на предыдущих достижениях, так и опирался на спор с предыдущими художниками. Принципы эстетизма выкристаллизовываясь, породили тот самый мир, который впоследствии и получил название эстетизма О. Уальда. Эпикуреанизм и индивидуализм Пейтера, интерес Рёскина к нравственной проблематике и его вера в необходимость социальных изменений, переплелись в философской, эстетической и мировоззренческой позиции Уайльда. Исследователи говорят о том, что, хотя влияние Пейтера на Уайльда более очевидно, воздействие Рёскина не менее существенно.
Влияние Пейтера и Рёскина на Уайльда признаётся всеми исследователями. Индивидуально-творческий тип художественного сознания, центральной категорией эстетики и поэтики которого является автор, даже в рамках критической деятельности и деятельности имеющей одинаковый вектор и единую цель, предполагает самопознание и миро-познание в индивидуально-личностном ключе. Как бы ни оказывался близок Уайльд к теоретическим позициям своих учителей, его теории всегда носили печать индивидуальности. В то же время, техника, которую он использовал, была, по сути, основана на диалоге, в котором из принятия или опровержения той или иной идеи рождалась новая. Полифония, порождаемая диалогом Уайльда и его предшественников становилась основой индивидуально-творческого подхода к творческой деятельности. Ограниченные рамки дипломного исследования не позволяют подробно рассматривать все эстетическое творчества Оскара Уайльда, но, тем не менее, даже краткий обзор основных направлений мыслей его лекций, писем, критических статей и сборника эссеистики позволяет сделать вывод о том, что нехудожественная проза писателя реализовывалась в том же ключе, что и проза художественная.
Список литературы
Уайльд О. Ренессанс Английского Искусства // Уайльд О. Полное собрание сочинений: в 4 т. ;
СПб.: Тов-во А. Ф. Маркс, 1912. — Т.
4. — С. 126−145.Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. -М.: Республика, 1993
Уайльд О. Письма / сост. А. Г. Образцова, Ю.
Г. Фридштейн. — М.: Аграф, 1997.-416 с. Complete Works of Oscar Wilde. — G lasgow: Harper Collins Publishers, 1994.-1268 p. Johnson R.
V. A estheticism. L.: M ethuen &CO., LTD, 1969. — 97 pOscar Wilde’s Oxford Notebooks: a Portrait of Mind in the Making / ed.
by Ph. E. S mith, M. S. H elfand. — N. Y., O xford: Oxford University Press, 1989.-280 p. Oscar Wilde: Essays and Lectures / ed. by R.
R oss. — L.: M ethuen & CO LTD, 1913.-244 p. Oscar Wilde: Interviews and Recollections: in 2 vol. / ed.
by E. H. M ikhail. — L., B asingstoke: The Macmillan Press LTD, 1979. — V
ol. 1 — 255 p. Oscar Wilde: Impressions of America / ed. by S. M ason.
— K eystone Press, Sunderland, 1906.-40 pReviews by Oscar Wilde / ed. by R. R oss.
— L.: D awsons of Pall Mall, 1969. — 555 p. Starkie E. F
rom Gautier to Eliot. T he Influence of France on EnglishLiterature.1851−1939.-L., 1960. — 306 p. The Artist as Critic: Critical Writings of Oscar Wilde / ed. by R. E llman.
— C hicago: The University of Chicago Press, 1968. — 446 pWilde О.
D e Profimdis/ ed. by R. R oss.
— N. Y., L.: G. P. P utnam’s Sons, 1909. 154 p. Woodcock G. T he Paradox of Oscar Wilde. -
260 р. Бодлер Ш. Салон 1859 года // Бодлер Ш. Стихотворения. Проза//
http://lib.rus.ec/b/465 081/readЗатонский Д. Эстетика и поэтика Гюстава Флобера // Флобер Г. О литературе, искусстве и писательском труде: в 2 т. М., 1984. Т. 1. С.
3.Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970//
http://imwerden.de/cat/modules.php?name=books&pa=showbook&pid=1110
Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. — 382 с. Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л.: Советский писатель, 1982.
— 424 с. Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. М.: «Флинта», «Наука», 1998. — 238 с. Евнина Е. М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX вв.еков. — М.: «Наука», 1967.
264 с. Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1977. — с.
15−55.Жирмунский В. М. О поэзии классической и романтической.// Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л.: Наука.
Ленинградское отделение, 1977. — с. 56 — 59. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979.
— 336 с. Жирмунский В. М.
Введение
в литературоведение.// Курс лекций под ред. З. И. Плавскина, В. В. Жирмунской. СанктПетербург: Издательство СанктПетербургского университета, 1996.
— 440 с. Зарубежная литература XX века 1871−1917// Хрестоматия./ Под редакцией проф. Н. П. Михальской и проф. Б. И. Пуришева. Москва: «Просвещение», 1981.
— 368 с. История всемирной литературы в 9-ти томах. М.: Наука, 1983. ;
Т.7, 1991;831 е., Т.8,1994; 848 с. Йофф И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л.: Лениздат, 1933. — 570 с. Кожевникова Л. П. Метафора в поэтическом тексте.//Метафора в языке и тексте./ Под ред.
В.Н. Телия. М.:Наука, 1988. — с. 145 — 146. Кожевникова Л. П. О структурно-семантическом сходстве метафоры и метонимии/ЯТроблемы функциональной семантики./ Под ред.
В.И.Заботкиной. Калининград: изд-во Калининградского университета, 1993. — с. 104 — 111. Кожевникова Л. П. Метонимия и дискурс // Проблемы семантики и прагматики./ Под ред.
В.И Заботкиной. Калининград: изд-во Калининградского университета, 1996. — 50 — 53 с. Лотман Ю. М. Структура художественного текста.
М: Наука, 1970. — 134 с. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение. 1972.
— 271 с. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтики.//Ю.М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. — с. 28 -258.Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб: Искусство — СПБ, 1996.
— 848 с. Луначарский А. Бодлер Ш. // Литературная энциклопедия, т.1 ФЭБ 1930. С.547−555 // доступ на
http://febweb.ru/feb/litenc/encyclop/le 1 /1е 1 -5471 .htmМунэн Ж. Бодлер в свете критики структуралистов. // Структурализм: «за» и «против». Под ред. Басина Е. Я., Полякова М. Я. М.: Прогресс, 1975. -с. 395 — 404. Николаев П. А Литературные жанры.
// Введение в литературоведение./ Под ред. Г. Н. Поспелова. М.: Высшая школа, 1988. — с. 398 — 426. Песис Б.
От XIX к XX веку. Традиция и новаторство во французской литературе. М.: Советский писатель, 1979. — 360 с. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990.
— 342 с. Ревальд Д. История импрессионизма. Л.: Искусство, 1959. ;
453 с. Реизов Б. Г. Французский роман XIX века. М.: Высшая школа, 1977. — 522 с. Славинский Я. К теории поэтического языка.
// Структурализм: «за» и «против». / Под ред. Е. Я. Басина, М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.
— с. 256−257.Тимофеев Л. И., Тураев C.B. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1985. — 208 с. Тишунина Н. В. Язык литературы XX века.
СПБ: Изд-во РГПУ им. Герцена, 1999. — 72 с. Тодоров Ц. Поэтика.// Структурализм: «за» и «против». / Под ред. Е. Я. Басина, М. Я. Полякова.
М.: Прогресс, 1975. — с. 377 — 395. Толмачев В. М. Рубеж веков как историко-литературное и культурологическое понятие //Зарубежная литература конца XIX начала XX веков./ Под ред. В. М. Толмачева.
— М.: Академия, 2003
Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. СПб: Изд-во ОПТУ, 1996. — 96 с. Томашевский Б. В. Поэтика. M.: СС, 1996. ;
118 с. Кант И. Сочинения: в 6 т. М., 1963;1966. Т. 5. С.
229−230.Огурцов А. П. Вкус // Новая философская энциклопедия. Т. 1. С. 411−417.Шестаков В.
П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983. С.
55−56.Чухно В. Портрет мистера О.У. // Оскар Уайльд «Я всего лишь гений.». М.: КСМО Пресс, 2000. — с. 5 -12.Чухно В. Исповедь души // Оскар Уайльд Из Глубин. Поэмы. Стихотворения.
Стихотворения в прозе. — Москва: «ЭКСМО-Пресс», 2000. с. 432 — 462. Чухно В. Терновый венец гения. //
Оскар Уайльд Саломея.Повести. Пьесы. Сказки. Исповедь. Москва: «ЭКСМО-Пресс», 2001. — с. 5 — 8. Чуковский К. О. Уайльд // Чуковский К.
Люди и книги. М.: Гослитиздат, 1960. — с. 625 — 670. Эллман Р.
Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000. — 682 с. Alkalay-Gut К. A
esthetic and Decadent poetry.//Victorian poetry./ ed. B ristow J. CUP,
2000. — p. 228 — 255. Ellmann R. O scar Wilde (his life and personality).
N ew York: Vintage books, 1988. 684 p. Corner M. I ntorduction //The Works of Oscar Wilde.
T he Wordsworth Poetry Library, 1994. — p. v — viii. Hyde H.M. The Trials of Oscar Wilde. N.Y.: D over, 1973. ;
366 p. Harris F. O scar Wilde. H
is Life and Confessions. N.Y.: H orizon press. 1974.-232 p. Hull J., Mc Cormack. T he Man Who was Dorian Gray. NY: P
algrave, 2000. Knox M. O scar Wilde: A Long and Lovely Suicide. -Y
ale University Press New Haven and London, 1994. 339 p. Knox M. O scar Wilde in the 1990s: The critic as creator. R ochester, N.Y., Woodbridge: Camden House, 2001. — 284 p. Nassaar C.S. Wilde’s the Ballad of Reading Gaol.//: The Explicator.
V olume: 53. I ssue: 3.1995 // www.questia.comPearson Y. O
scar Wilde. H is Life and Wit. N.Y.: G rosset & Dunlap, 1946. -338 p.
