Художники-передвижники

Этот жест можно трактовать как попытку защититься или отгородиться, как выражение внутренней боли или душевной дисгармонии. Но в то же время этот жест может говорить о попытке человека сделать акцент на собственной личности, раскрыться и приоткрыть зрителю завесу собственной сокровенной тайны души. Интересно, что в портретах Серова и просто лежащие на коленях руки многое говорят: о нежелании раскрыться или наоборот о готовности к диалогу с художником и зрителем, а также и о пустоте души и скуке, отсутствии интереса в жизни (портрет Софьи Боткиной).В. А. Серов очень тщательно подходил кобстановки, мебели и внешнего окружения модели. К примеру, портрет Софьи Олсуфьевой. Серов настоял на том, чтобы она не позировала в бархатном платье, да и сама Олсуфьева признавалась, что не любила пышных платьев. И зайдя однажды и увидев Софью в простом платье, достаточно сереньком, с шарфом на плечах, Серов сказал, что именно в таком одеянии и надо позировать.

Случайно был найден антураж для парадного портрета Г. Гиршман: «Он несколько раз принимался писать Генриетту Гиршман, но оставался недоволен набросками, считая, что вместо светской львицы получается какая-то „провинциальная барышня“. Однажды Владимир Осипович, супруг Гиршман, известный коллекционер-антиквар, купил дорогой мебельный гарнитур из карельской березы, и Серов, увидев Гиршман в будуаре, обставленном этой мебелью, среди хрустальных флакончиков и безделушек, решил, что именно такая обстановка соответствует облику великосветской красавицы». Колорит портрета типичен для Серова — преобладают сдержанные серые и чёрные тона. В композиции портрета обыгрывается ситуация диалога художника и его модели — не случайно Серов помещает свой автопортрет в глубине, зеркало является связующим звеном между Гиршман и художником, его угрюмость резко контрастирует с её спокойным и элегантным обликом. В портретах М. Горького, Ермоловой и Ф. Шаляпина, созданных в 1905 году, Серов отходит от прежней концепции творческой личности, господствующей в портретах 1890-х годов.

В поздних портретах Серова можно найти отголоски романтизма, вместе с тем на творческую манеру матера оказало большое влияние непростое предреволюционное время. Герои портретов (Шаляпин, Ермолова) представлены В. А. Серовым как личности исключительные и одинокие, они горды и свободны, находятся на недосягаемой высоте, на пьедестале, на который их вознесло величие их необыкновенного артистического таланта. В портрете Ермоловой нашла своё отражение необыкновенная и необычная интерпретация текучей линии стиля модерн, которая выражает «образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний». Серов использует достаточно мрачный колорит, здесь преобладают его любимые в поздний период творчества серые и чёрные тона. «

Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу — колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка — фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана". Портрет Ф. Шаляпина был написан углём на холсте. Серов возвращается к рисунку для того, чтобы создать не героический образ великого артиста, а передать тончайшие грани его души. В поздний период творчества Серов неоднократно будет возвращаться к рисунку и именно в рисунке создавать лирические портреты (портреты девочек Касьяновых и др.). Художник изображает Шаляпина как истинного артиста, «в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования.

В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом «звезде». Несколько наигранная поза не случайна, она передаёт двойственность натуры великого певца, который даже в жизни увлекается игрой и не даёт проявиться своему истинному человеческому нутру. Серов, как тончайший психолог, сознавал, что «человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться». Серова как художника — портретиста интересовало, как внутреннее содержание человека, противоречивость его натуры проявляется во внешнем облике; Серов занимался поисками этих соответствий, это была главная проблема его портретного творчества, «коллизия серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте». Серов был не только портретистом, но и пейзажистом.

Художник любил рисовать пейзажи на отдыхе, в Домотканове или в Финляндии. Для Серова пейзаж был своеобразным отдыхом от вечных поисков передачи психологических тонкостей своих моделей в заказных портретах. Пейзажи Серова исполнены в свободной манере и отличаются большой реалистичностью («Заросший пруд», «Зимой»). Картина «Заросший пруд» создавалась одновременно с «Девушкой, освещенной солнцем». Первоначальное название картины — «Сумерки». Этот пейзаж Серов писал, когда выдавались пасмурные дни и нельзя было работать над портретом Марии Симонович. Художник закончил его, лишь когда начали появляться желтые листья и летний вид сменился осенним.

Пейзаж с похожим мотивом и таким же названием написан в 1879 году Василием Поленовым. Мягкий рассеянный солнечный свет, песчаная дорожка, приветливо «приглашающая» к прогулке по лесу, женская фигурка, примостившаяся на укромной скамейке в глубине картины, — все это создает у Поленова атмосферу мечтательной тишины, свойственной лирическому направлению передвижнического пейзажизма. Серов шутливо называл свой «Заросший пруд «Добиньи-Руссо», указывая, таким образом, на взятый им совершенно иной образец пейзажной живописи (французские художники Шарль Добиньи и Теодор Руссо были характерными представителями барбизонской школы). Но характер живописи в серовском пейзаже не вполне совпадает и с указанным им самим «первоисточником»: пейзажи барбизонцев, с их световоздушным маревом, предвосхищали живопись импрессионизма; Серов же здесь (как и в Девушке, освещенной солнцем) гораздо ближе не к импрессионизму, а к Сезанну.

Неподвижная, тяжелая, без малейшей ряби вода, напоминающая жидкую ртуть, кроны деревьев, словно впаянные в небесную твердь, — все кажется сотворенным из единой субстанции, словно оледеневшим или замершим в волшебном сне. «Вообще от картины веет каким-то безжизненным холодом», — заметил один из критиков. Это не уютный лес для прогулок и мечтаний, а чаща, которая могла бы окружать замок спящей красавицы, где ветви деревьев нельзя раздвинуть, а можно разве что разрубить мечом". Как и в портретах, в пейзажах Серова мы можем видеть животных, художник наделяет их чувством самодостаточности, они гармоничны и органично вписываются в общее пространство: «В картине «Финляндский дворик» суетливость девочки-доярки контрастирует с фигурой серьезной и неподвижной коровы, терпеливо пережидающей «процедуру» дойки и словно ведущей степенную беседу с примостившимся рядом наблюдателем-котом.

Мир, где главными обитателями являются животные, — это «первомир», существовавший еще до появления человека". Серов почти никогда не писал солнечных и светлых пейзажей, соответственно, выбирал для изображения зиму или осень. Приглушённые неяркие и мягкие тона мы можем встретить и в пейзажах Серова — он остаётся верен выбранному колориту. Приверженность в пейзаже коричневым и дымчато-серебристым оттенкам роднит пейзажную живопись художника с пейзажами барбизонцев Добиньи, Коро и Руссо. В 1900 году Серов обрывает отношения с Товариществом передвижных выставок и становится членом объединения «Мир искусства». Он активно участвовал в жизни этого объединения: готовил выставки, пропагандировавшие достижения новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства, доставал у меценатов финансовые средства на издание журнала «Мир искусства». Исследуя портретную живопись В. А. Серова, И.

Грабарь вывел следующую схему, которая иллюстрирует основной путь эволюции искусства великого В. А. Серова: «От правды жизненной к правде художественной, от живописи к характеру, от характера к стилю». В 1880-е годы в творчестве Серова жизненная правда уже часто совпадает с художественной, а в портретах В.В. Мусиной-Пушкиной (1895) и великого князя Павла Александровича (1897) и в юсуповских портретах 1900;1903 гг. Серов не просто ищет стиль, но и ещё более интенсивно принимается за поиски характера. Если сравнить полотна «Девочка с персиками» и «Девушка, освещённая солнцем» с портретами М. А. Морозова, А. В. Касьянова, В. О. Гиршмана, то можно отметить резкое несоответствие раннего и позднего творчества художника.

Это расхождение обусловлено «не поступательным ростом мастерства — от „худшего к лучшему“, — а принципиальным изменением концепции, осуществлённым на одинаково высоком уровне совершенства». Столь глобальные перемены обусловлены метаморфозами, которые происходили в личностном развитии В. А. Серова. В юности мир им вопринимался как нечто пронизанное светом и добром, наполненное радостью, оттого и писать он хотел только то, что выражало его восприятие действительности. Серов так высказывался о своих задачах в этот период: «Всё, чего я добивался, это той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картине». Великолепный индивидуальный стиль В. А. Серова формируется и достигает зрелости в портретах О. Ф. Трубниковой, А. Я. Симонович и Н. Я. Дервиз с ребёнком.

Серов на этом этапе стремится увидеть свои модели «насквозь, направить лучи психологического анализа на высвечивание наиболее привлекательного». Раннее раследие Серова позволяет выделить некоторые составляющие в его творчестве: «трезвая фиксация и поэтическое одушевление — это для Серова альтернатива, хотя, вероятно, им самим не сознаваемая, во многом связанная с несхожестью серовских моделей и, соответственно, его к ним отношения. Серов — лирик и Серов — аналитик, Серов — добрый влюбчивый и строгий, не терпящий сентиментальности, — альтернатива эта чрезвычайно усложнит его дальнейшее развитие, но в тоже время и обогатит его». Эту альтернативу художник будет доводить до резкого и уже сознательного противопоставления различных начал, то «в смягчённом виде она будет присутствовать в его творчестве, пока не найдёт гармоничного разрешения в зрелых портретных холстах второй половины 1890-х годов и особенно в более поздних». На пути к выработке новой концепции и произойдёт важное изменение: «живописная сторона отодвигается несколько назад и на первое место выступает искание характера». С этой позиции довольно часто противопоставляются ранние пленэрные портреты Серова и его портреты 1900;х годов.

Связующим звеном между ранним и поздним периодом творчества считается группа работ, включающая в себя портреты Мазини (1890), Таманьо (1891), Коровина (1891) и Забелина (1892), Репина (1892) и Левитана (1893), Лескова (1894) и Римского-Корсакого (1898). В. А. Леняшин отмечает следующее: «Тонкость в обрисовке душевного мира и особая забота о живописи в некоторых из этих холстов не противоречили устойчивым представлениям о Серове — лирике, авторе „Девочки с персиками“, а психологическая убедительность и живописный лаконизм других портретов связывались с не менее устойчивым представлением о строгом Серове — аналитике более поздних лет». Заключение

Таким образом, творчество художников-передвижников — это ярчайшее явление в отечественном искусстве 19 века. Следует сказать о том, что достижения передвижников в области передачи света и формы, движения в значительной степени обогатили отечественную живопись. Творчество художников-передвижников развивалось в русле критического реализма, благодаря этому передвижники выбрали для себя в качестве основного жанр эпической и исторической живописи. Тем не менее, и в их пейзажах, портретах передача образов достигает необычайной психологической глубины. Эстетические и художественные принципы передвижников мы также рассмотрели на примере творчества В. А. Серова.В.А. Серов был великим мастером портретной живописи. Всю жизнь он находился в поиске, осваивал различные стили и находил форму, в которой они соединялись чрезвычайно органично. Портреты художника — это важный рубеж, переход от старого к новому, вершина мучительных поисков характерности. В. А. Серов творил в очень непростое время, когда особенно обострились социальные и духовные противоречия. Жанр портрета стал своеобразной «ареной борьбы за концепцию человека». Исключительная психологическая глубина и гуманистическая сущность воплотились в творчестве В. А. Серова. Более того, в своих творениях Серову удалось воплотить этические устремления искусства и гуманистические идеалы движения передвижников.

Список литературы

Алленова Е. М. Валентин Серов./Е.М. Алленова//Валентин Серов (1865−1911).//

http://vserov.ru/Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. — Л., 1966

Грабарь И. Э. Монография о художнике Валентине Серове. /

http://vserov.ru/monografiya.phpГрабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. — М., 1965

Езерская Н. А. Передвижники и национальные художественные школы народов России.//

http://www.tphv-history.ru/books/peredvizhniki-i-nacionalnye-shkoly.htmlКопшицер М. И. Валентин Серов. — М., 1972

Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900;х годов. — М., 1986

Машковцев Н. Г. Из истории русской художественной культуры. — М., 1982

Рогинская Ф. С. Творчество и основные тенденции ТПХВ.//

http://tphv.ru/tvorch3.php