Им открывает жена этого человека, и первая вещь, бросающаяся в глаза зрителю — кроваво-красный передник на женщине. Здесь он символизирует рану, которую причиняет Коррадо этой женщине, желая забрать ее мужа на заработки в далекий регион, оставив ее одну.
Бесцветные тона Поскольку Антониони упражнялся в тотальном контроле над цветом, он мог также для особой экспрессии использовать отсутствие цвета (т.е. пользуясь серыми, белыми и серыми тонами). Так, например, серый используется для выражения отсутствия жизненных сил и дезориентированность. Когда Джулиана ест купленный у рабочего сэндвич, она оглядывается и видит выбросы серой грязи, пропитывающей все вокруг. Покидая магазин с Коррадо, она видит совершенно бесцветного продавца каштанов, сидящего у телеги. Единообразный серый образ сочетается с жесткой электронной музыкой и плывущим пространством, создавая эту психологически насыщенную сцену. Искажение цвета, предпринятое Антониони, воплощает состояние Джулианы. Как говорил сам режиссер, «она идет здесь как в тумане».
Антониони использует белый цвет, чтобы изобразить крайнюю опустошенность внутреннего мира Джулианы. Узнав, что сын обманывал ее, Джулиана бежит в отель Коррадо. Фойе гостиницы, куда она входит, абсолютно белое. Даже каучуковое дерево, обыкновенно зеленое, выкрашено в белый цвет. Когда служащий спрашивает, кого она ищет, ум Джулианы становится пустым, она оглушена пустотой этого белого пространства. Ее зрение снова плывет, она видит только черные очертания служащего на фоне белизны. Затем она бежит по белому коридору, безумно цепляясь за стену, чтобы не упасть. Белый коридор здесь наводит на мысль о клинике, ассоциируясь с попыткой самоубийства Джулианы.
Когда Джулиана прибегает к Коррадо, она сразу же попадает в мир красок — в комнате доминируют коричнево-красные тона. Монтаж оформлен так, что зритель визуально ощущает жесткий психологический натиск, который претерпевает Джулиана. После совершенного отсутствия внезапное появление цвета становится угрожающим. Когда происходит любовная сцена в гостинице, Джулиана моментально прячется за белую простыню, что демонстрирует пустоту ее чувства. Затем Коррадо отвозит Джулиану в ее магазин. Они едут на белой машине, цвет которой в свою очередь символизирует пустоту их совместного пути.
Черный цвет возникает в фильме трижды, внушая присутствие смерти. В первый раз это образ черного домика на фоне зеленого поля в эпизоде, когда Коррадо и Джулиана ищут работника для его предприятия. Зеленый цвет означает жизнь, но эта жизнь очень шаткая — смерть в образе черного дома стоит совсем рядом. В другой раз черный возникает в образе огромного черного танкера, срезающего своей стальной массой живые зеленые деревья. Здесь мы видим, что смерть олицетворяет бездушный механистический мир, уничтожающий все живое. Третий случай происходит в гостиничном номере Коррадо: Джулиана смотрит в окно на улицу и видит маленькую черную фигуру, медленно идущую вдоль зданий по темной улице.
Заключение
Резюмируя обзорное наблюдение над значением отдельных цветов, а также цветовых композиций, следует сказать, что Антониони искусно справился со своей задачей — изобразить душевное состояние главной героини с помощью красок. Главная идея фильма — конфликт живой души и мертвого окружающего мира — отчетливо выражена в цветовых композициях. Неестественная палитра многих эпизодов вызывает у зрителя чувство дисгармонии и разрыва душевных сил. Противоречивость живой природы и мертвого индустриального мира суть проекция на человеческие отношения, конфликт живых и мертвых душ. Безжизненность и пустота, окружающие героиню, замечательно выражены с помощью бесцветных тонов (серого, белого, черного), а несуществующие сочетания красок, их неестественная яркость на фоне серой действительности наполняют чувством глубокого психологизма и драматизируют бедное сюжетом действие. Таким образом, первый экспериментальный цветовой фильм Антониони получает свою индивидуальность и заслуженно попадает в коллекцию классических картин мирового кинематографа.
Boyd, David. Film and the interpretive process. New York: Lang, 1989.
Chatman, Seymour Benjamin. Michelangelo Antonioni. Köln: Taschen, 2004.
Kock, Bernhard. Michelangelo Antonionis Bilderwelt. München: Diskurs-Film-Verl. Schaudig und Ledig, 1994.
Müller, Uwe. Der intime Realismus des Michelangelo Antonioni. Norderstedt: Books on Demand, 2004.
Wollen, Peter. Signs and Meanings in the Cinema. Indiana University Press, 1972.
Wollen, Peter. Signs and Meanings in the Cinema. Indiana University Press, 1972. Pg. 85.
Michele Manceaux, «In the Red Desert», Sight and Sound, vol. 33, no.3 (Summer 1964), p.
119.
