Музыкальна эстетика 18 века: Людвиг ван Бетховен

Несмотря на многочисленность зарубежных работ о Бетховене, важнейшие проблемы, касающиеся его песен, точнее сублимации в них многообразных романтических приёмов музыкальной выразительности в ракурсе процесса формирования жанра, происходящего в недрах Венской классической школы, ещё не нашли обстоятельного научного описания. Исследования, затрагивающие специальные вопросы песенного творчества композитора весьма малочисленны, имеют обзорный характер и не раскрывают его уникальность с позиций возникновения признаков романтической Lied. Среди них — книга H. Boettcher «Beethoven als Liederkomponist» («Бетховен как песенный композитор»), статьи в «Bee-thoven-Jahrbuch» («Бетховенский ежегодник» 1925 года) и некоторые другие.

В большинстве музыковедческих работ период расцвета немецкой вокальной лирики ХIХ века, как правило, принято начинать с Шуберта. Часто биографы и исследователи бетховенского творчества считают возможным обходить проблемы бетховенской вокальной музыки. И, как справедливо замечает А. Хохловкина, многие из них рассматривают песенное наследие композитора «в общем итоге бетховенского искусства как вид несущественный и самостоятельно малоинтересный». В отечественной науке камерно-вокальные сочинения Бетховена не часто вводятся в круг рассматриваемых явлений. Песня заняла определённое место в работах А. Альшванга, А. Кенигсберг, Р. Роллана, однако в них не уделяется специального внимания проблеме трактовки вокального жанра с точки зрения предвосхищения ряда романтических открытий.

Между тем позднейшие исследования, освещающие некоторые вопросы вокальной лирики Бетховена — известный труд В. Васиной-Гроссман «Романтическая песня ХIХ века», где был проанализирован бетховенский цикл «К далёкой возлюбленной», работа 1956 года А. Хох-ловкиной, посвящённая песенному наследию композитора, статья 2002 года Ю. Хохлова, в которой также изложен своеобразный глубокий анализ знаменитого бетховенского песенного цикла — свидетельствуют о том, что без учёта роли Lied в творчестве венского классика выводы в отношении процесса развития австро-немецкой песни могут оказаться суженными. Однако список публикаций по вокальной музыке Л. Бетховена чрезвычайно краток в сравнении с огромным нотным материалом, который всё ещё ждёт своего изучения. Таким образом, камерно-вокальное творчество композитора в ракурсе избранной проблематики открывает существенные перспективы для исследовательской деятельности.

Более того, в бетховенской музыке, созданной примерно после 1808 года, интегрируются многие найденные именно в песенной лирике элементы. И, как совершенно справедливо отмечает А. Хохловкина, «без бетховенских песен 1808−1810 годов (отчасти и более ранних) нельзя правильно расценить симфоническую и камерную музыку всего огромного, свыше чем двадцатилетнего периода после „Героической“ и „Аппассионаты“». Таким образом, в основе единого бетховенского стиля осуществляется детерминация двух принципов мышления — вокального (песенного) и инструментального — отсюда полная свобода в воплощении многообразных явлений действительности.

В результате, несмотря на то, что для Бетховена малые жанры, как известно, играли второстепенную роль, песня как особая их разновидность и шире — «песенность» как тип мелодического мышления, тесно связанного с фольклором, представлена в творчестве величайшего симфониста довольно обстоятельно. С другой стороны, наряду с необычайным богатством и разнообразием камерно-вокальное наследие Бетховена, вслед за песенными миниатюрами его ближайших предшественников — «венцев», явило очередную важнейшую веху в развитии жанра, подготовившую качественно неповторимый, высший этап в эволюции немецкой и австрийской песни ХIХ столетия. Этот бетховенский художественный массив, соединяя прошлое, настоящее и будущее, также органично «прорастал» в культуре Романтизма.

Между тем, несмотря на бесспорно большую эстетическую и историческую ценность, свыше ста лет, практически до появления книги H. Boettcher «Beethoven als Liederkomponist», существовали многочисленные неточности в хронологизации произведений камерно-вокального искусства композитора. Во многом благодаря списку, приведённому в данном труде 1928 года, перед исследователями более или менее определённо стали вырисовываться важные биографические и стилистические параллели. Интересные наблюдения на этот счёт изложены в статье А. Хохловкиной. Так, песня 1798 года «Der Kub» («Поцелуй» на текст К. Вайсе) была издана под op.128, став, таким образом, как бы «сверстницей» Девятой симфонии и последних квартетов. Отсюда, несмотря на своеобразные стилевые черты, — немыслимая для художественного склада произведений зрелого и позднего Бетховена словесная и музыкальная лексика.

Добавим, опубликованные в 1810 году под op.75 и потому причисляемые к более поздним произведениям песни на слова Гёте — «Песня о блохе» и «Новая любовь, новая жизнь», в действительно же, были написаны композитором одновременно с квартетами op.18 и Первой симфонией и потому, естественно отражают светлые настроения, бетховенский юмор тех лет. Гораздо позднее увидели свет (в июне 1805 года) и сочинённые в последнее десятилетие ХVIII столетия (до 1793 года), Восемь песен op.

52.

Как далее отмечает исследователь, чёткая хронологизация песенного творчества Бетховена свидетельствует о том, что художественным импульсом для создания ряда сочинений явились важнейшие моменты личной биографии композитора — Шесть песен на слова Х. Геллерта, 1803 год и первая редакция песни «An die hoffnung» («К надежде» на текст Х. Тигде, 1804 год) были связаны с «гейлигенштадтским кризисом» 1802 года и преодолением его посредством нахождения новых идейных и творческих путей.

Некоторые вокальные миниатюры явились откликами на значительные общественные события — песня «Der freie mann» («Свободный человек» на текст Г. Пфеффеля, 1790 год) навеяна революционными событиями во Франции, а «Abschiedsgesang an wiens bürger» («Походная песня» на текст Фридельберга, 1796 год) и «Kriegslied der Österreicher» («Военная песня австрийцев» на текст Фридельберга, 1797 год) отражают патриотический порыв его современников при наступлении войск завоевателей.

Лирические песни всех периодов свидетельствуют о тоске по настоящей любви. Многие сочинения песенного жанра существенны как звенья общей идейно-творческой эволюции классика. Последние произведения — «Das Geheimnis» («Тайна» на текст И. Вессенберга), «Resignation» («Покорность» на текст П. Хаугвица), «Abendlied unterm gestirnten himmel» («Вечерняя песня под звёздным небом» на текст Г. Гёбле), вторая редакция песни «An die hoffnung» раскрывают глубокие раздумья композитора, его философские искания. Эти ценные наблюдения, безусловно, представляют интерес, свидетельствуя о том, что композитор придавал жанру Lied в своём наследии достаточно большое значение.

Творчество композитора рубежа двух столетий, в том числе и песенное, может быть адекватно понято только в связи с широким процессом развития музыкального искусства и его отдельных жанров. Как справедливо полагает Н. Николаева, вопрос об эволюции стилистики Бетховена «связан с более широкой проблемой эволюции художественного метода в европейском искусстве на переломе двух эпох: от века Просвещения и Французской буржуазной революции 1789 года — к крушению просветительских иллюзий». Отсюда, главнейшее значение наследия Бетховена заключается в имманентно присущем всем произведениям композитора остром ощущении и глубоком осмыслении окружающей действительности.

Известная демократизация искусства, «изымание» музыки из залов и салонов развлекающихся феодалов, расширение её коммуникативной направленности посредством введения в различные общественные круги — завоевания выдающегося художника, обернувшиеся в его творчестве своей положительной стороной. Основная целеустремлённость гениального «архитектора» грандиозных монументальных симфоний, обращающегося к отдельному человеку и всему человечеству, к исключительной правдивости художественных высказываний, к их доступной ясности гармонично воплощалась и в одном из наиболее лирических жанров музыкального искусства — вокальной миниатюре, отразившей профессиональный композиторский интерес к народному искусству как источнику вдохновения.

Как известно, австро-немецкая Lied всегда была песенным идеалом композитора. Её глубокая почвенность для художника явилась фундаментальной основой в овладении мастерством вокального письма. Творческие искания Бетховена, вслед за его современниками — Моцартом и Гайдном увенчались выдающимися достижениями, имеющими непреходящую историческую ценность. Достигнутый венским классиком глубокий и тонкий синтез специфически камерного и народного, совершенство воплощения образа через песенное начало, ясность художественного выражения, естественность музыкального развития, структурная гибкость, специальные связи текста и музыки, вокальной и фортепианной партий определили дальнейшее значение песни в эволюции мировой музыкальной культуры, формируя само понятие камерно-вокального стиля.

Дневниковые записи композитора оставили нам свидетельства его восторженного преклонения перед каждым предметом природы как проявлением божественного: «Не говорит ли мне каждое дерево на земле: свят, свят! Восторг в лесу! Кто может все это выразить?» или: «Я охвачен блаженством, я счастлив в лесу; каждое дерево говорит о тебе. О боже! Какое величие!».

Определив божественную первооснову мира, Бетховен пытался составить собственную концепцию эволюции жизни на земле.

Интерес к природе как таковой, осмысление ее закономерностей, стремление проникнуть в «полный тайн созидательный строй природы» становится характерной чертой времени. Отношения людей XVIII века к природе точно выразил Гете: «Ничто не может быть выше той радости, которую доставляет нам изучение природы. Тайны ее непостижимо глубоки, однако, нам, людям, дано все дальше и дальше проникать в них своим взором. Именно то, что они, в конце концов, непостижимы, представляет для нас вечное очарование и заставляет нас все снова и снова подступать к ним, приобретая новые познания и делая новые открытия».

Глубокий интерес к природе Бетховена — мыслителя, стремление проникнуть в ее «полный тайн созидательный строй», охватить своим «умственным взором» мироздание во всем его объеме и мельчайших деталях получили достаточное отражение в «позднем» периоде творчества композитора. П. Беккер писал: «В звучащих мирах слышится голос художника, который постиг глубочайшую сущность всех явлений».

Поэтическая идея «33 вариаций на тему вальса Диабелли» отражает миропонимание композитора, целостное восприятие картины мира, воплощает философскую коллизию «материи и духа». Категории движения и покоя, динамики и статики, характеризующие природу как становящуюся, порождающую себя и как нечто ставшее, порожденное из себя самого, устойчивое и покоящееся, выполняют формообразующую функцию и в «33 вариациях».

Аналогические образы и формообразующие принципы использованы в финальной фуге 29-ой сонаты. Перед нами предстает во всей своей полноте и мощи созидательный природный процесс, могучее бурление природных сил. Л. Ноль писал о 29-ой сонате: «В финале небывало смелыми штрихами набросана картина вечно нарождающихся и поглощающих друг друга сил природы». В отличие от разнообразия природных явлений, представленных в «33 вариациях», образный мир фуги концентрирован выражает стихию движения, активный, волевой характер природного созидания, монументальность и грандиозность творческого природного процесса.

Примечательно, что форма и финала 29-ой сонаты, и Диабелли-вариаций основывается на принципе тождества. И форма фуги, и форма вариаций исходят из монотематической предпосылки. Общая для обеих форм основа — принцип повторности, сопряженной с изменением, обновлением, — воплощает «беспредельное единство» природного процесса, «возможность создавать разнообразие немногими основными принципами». Сочетание крупного масштаба с внутренней непрерывностью, также характерное для обеих форм, соответствует «вечному и бесконечному» эволюционному природному процессу, непрерывно созидающему новые формы и виды, «в живом творчестве производящему все — от низшего до высшего».

Наличие целой системы аналогий в композиционной логике, тематизме и образной сфере позволяют рассматривать «33 вариации» и финальную фугу 29-ой сонаты в контексте натурфилософских воззрений композитора как отражение его миропонимания, целостного восприятия картины мира.

Поразительный художественные открытия «позднего» Бетховена выдвигают много трудных и до сих пор не решенных в музыкознании проблем, вызывают много споров и дискуссий.

Исследование интересовавших композитора философских проблем и выявление точек соприкосновения, вплоть до установления прямого параллелизма, с его музыкальным творчеством является тем «ключом», который позволяет приоткрыть завесу и проникнуть в таинство поэтического замысла бетховенских произведений, лишить их кажущейся странности, непонятности, загадочности.

Рассматриваемое в данной отражение в музыке натурфилософских воззрений Бетховена, его миропонимания, космогонического восприятия картины мира, не претендуя на исчерпывающее решение всей проблемы «позднего» творчества Бетховена, представляет метод исследования, «ключ» к постижению «верховного принципа» и композиционной логики ряда бетховенских произведений, раскрывает одну из граней тысячегранного «позднего» Бетховена.

Заключение

В первой главе работы отмечается, что классицизм (от латинского classicus— «образцовой») —стиль и направление в литература и искусстве XVII — начала XIX века, обратившиеся к античному наследие как к норма и идеальному образцу. Сформировался в XVII веке во Франции. Стремился воплотить представления о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы.

Природа для Бетховена — божество, которому он поклонялся всю жизнь, центр всех его устремлений. К ней одной он вечно стремился, в ней находил отклик своему эмоциональному состоянию, от нее получал творческий импульс.

Восторженное поклонение природе, страстное стремление к ней запечатлены во многих высказываниях и письмах композитора.

«Я испытываю такое блаженство, когда получаю возможность бродить по лугам и лесам, среди деревьев, кустарников и скал. Никто так не может любить природу, как яведь леса, деревья и скалы отвечают человеку эхом, которое он жаждет услышать», — писал Бетховен Т. Мальфатти в апреле 1810 года. Будучи ограничен в своем общении с людьми, Бетховен искал уединения в природе. В его письмах звучит надежда на обновление на лоне природы. Бетховен писал Ф. Вегелеру: «Ты найдешь мне деревянный домик где-нибудь в красивой сельской местности, и на полгода я заделаюсь крестьянином. Авось это поможет».

Руссоистское отношение к природе как к предмету созерцания, эстетическое любование ею, ощущение своего эмоционального единства с природой вплоть до момента полного «растворения» себя в ней получили полное выражение в творчестве Бетховена.

Однако для Бетховена природа становится не только объектом поклонения, но и предметом изучения. В этом соединении интереса поэта и интереса мыслителя проявляется важная особенность бетховенского мировосприятия.

Взаимодействие этих двух линий в восприятии природы Бетховеном отражает существование аналогичных тенденций в духовной культуре того времени: двух методов познания природы, аппелирующих к чувству и к разуму.

Романтизм — идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре, сформировавшееся в конце XVIII — первой половине XIX века. В романтизме нашло отражение то разочарование в итогах французской революции конца XVIII века, в идеологии Просвещения и прогрессе человечества, которое переживали передовые умы общества. Представители данного направления стремились, порой неосознанно, к безграничной свободе, обновлению и обретению гражданской независимости. Однако их идеалы были далеки от действительности.

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, целительной природы, героики протеста или национально-освободительной борьбы у романтиков соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», облекающимися в формы иронии, гротеска или трагикомического.

Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

Определив божественную первооснову мира, Бетховен пытался составить собственную концепцию эволюции жизни на земле.

Интерес к природе как таковой, осмысление ее закономерностей, стремление проникнуть в «полный тайн созидательный строй природы» становится характерной чертой времени. Отношения людей XVIII века к природе точно выразил Гете: «Ничто не может быть выше той радости, которую доставляет нам изучение природы. Тайны ее непостижимо глубоки, однако, нам, людям, дано все дальше и дальше проникать в них своим взором. Именно то, что они, в конце концов, непостижимы, представляет для нас вечное очарование и заставляет нас все снова и снова подступать к ним, приобретая новые познания и делая новые открытия».

Библиография

Аберт А. В. А. Моцарт. Ч. 2., кн. 2.- М.: Музыка, 1985. — С. 431.

Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. — М.: Музыка, 1966. — С.

76.

Борисова И. В., Жаткин Д. Н. Бетховен и Фет // Культурная жизнь Юга России, № 2, 2008. с.10−13.

Васина-Гроссман В. Романтическая песня ХIХ века. — М.: Музыка, 1966. — С. 37.

Горбачёва Е. Г. Популярная история музыки, М., 2010. 458 с.

Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинемато графии. — М.: Музыка, 1972. — С. 159.

Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен., М, 2010. 455 с.

Монова Е. Натурфилософские воззрения Бетховена как «ключ» к пониманию позднего творчества композитора // Методика. Педагогика, интерпретация (сборник статей), Таганрог, 2007. 583 с.

Тарасов С. В. Некоторые актуальные вопросы песенного наследия Бетховена // Успехи современного естествознания. 2009. № 10. С. 90−92.

Хохловкина А. Вокальная лирика Бетховена // Вопросы музыкознания.

Т. 2. — М.: гос. муз. издат, 1956. — С. 593, 575.

Ливанова Т. Западноевропейская музыка ХVII-ХVIII вв. в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977. — С. 263.

Хохлов Ю. Песни Моцарта // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С.

226.

Приложение. Портрет Бетховена

Горбачёва Е. Г. Популярная история музыки, М., 2010. с.

66.

Монова Е. Натурфилософские воззрения Бетховена как «ключ» к пониманию позднего творчества композитора // Методика. Педагогика, интерпретация (сборник статей), Таганрог, 2007. с.

35.

Монова Е. Натурфилософские воззрения Бетховена как «ключ» к пониманию позднего творчества композитора // Методика. Педагогика, интерпретация (сборник статей), Таганрог, 2007. с.

39.

Горбачёва Е. Г. Популярная история музыки, М., 2010. с.

89.

Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен., М, 2010.-с.

88.

Горбачёва Е. Г. Популярная история музыки, М., 2010. с.

80.

Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен., М, 2010.-с.

89.

Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен., М, 2010.-с.

92.

Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен., М, 2010.-с.

95.

Конен В. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. Бетховен., М, 2010.-с.

96.

Борисова И. В., Жаткин Д. Н. Бетховен и Фет // Культурная жизнь Юга России, № 2, 2008. с.

12.

Борисова И. В., Жаткин Д. Н. Бетховен и Фет // Культурная жизнь Юга России, № 2, 2008. с.

12.

Борисова И. В., Жаткин Д. Н. Бетховен и Фет // Культурная жизнь Юга России, № 2, 2008. с.

10.

Горбачёва Е. Г. Популярная история музыки, М., 2010. с.

44.

Тарасов С. В. Некоторые актуальные вопросы песенного наследия Бетховена // Успехи современного естествознания. 2009. № 10. С. 90.

Тарасов С. В. Некоторые актуальные вопросы песенного наследия Бетховена // Успехи современного естествознания. 2009. № 10. С. 91.

Монова Е. Натурфилософские воззрения Бетховена как «ключ» к пониманию позднего творчества композитора // Методика. Педагогика, интерпретация (сборник статей), Таганрог, 2007. с.

41.

Монова Е. Натурфилософские воззрения Бетховена как «ключ» к пониманию позднего творчества композитора // Методика. Педагогика, интерпретация (сборник статей), Таганрог, 2007. с.

43.