В первом случае роль набросков и зарисовок ограничена подготовительным этапом работы. Во втором случае роль набросков не сводится к подготовительным этапам работы. Во время рисования художник замечает один или несколько интересных с его точки зрения вариантов, которые могли бы быть воплощены в скульптуре. Из них он выбирает один, наиболее выразительный.
Скульптурные анималистические модели — еще один этап творческого процесса. Они помогают воплотить творческую идею в реальность. Животное как носитель ярко выраженной моторной энергии органично мыслится в скульптуре. Художник подчеркивает двигательную пластику зверя в объеме, чувствует его энергию, «наполненность» самих форм. Кроме того, скульптурный эскиз уже дает первое представление о модели. Скульптор как бы знакомится с героем своего будущего скульптурного произведения. Когда художника устраивает пластический вариант этюда, выполненного в глине или гипсе, он переносит его в конечный материал — дерево, камень, бронзу.
Однако этот перенос отличен от той практики, которая сложилась в русской скульптуре XIX века, предполагающей некое соавторство формовщика и скульптора. Художник-анималист склонен все этапы работы выполнять самостоятельно. Особенно тщательно он подходит к выбору материала, который призван усилить характерные черты модели и в то же время выявить свои собственные, только ему присущие свойства, свою красоту. Только в этом случае полностью сохраняется индивидуальный почерк мастера. Такая трактовка высвобождает природную силу материала. Отсюда вытекает общая черта, присущая творчеству анималистов, — интерес к естественным качествам материала, его особенностям. Художники любят работать в твердых материалах, которые позволяют добиться зрительной весомости объемов. [20, с.90]
Один из самых предпочтительных материалов в творчестве анималиста — дерево. Это пластически-гибкий скульптурный материал, ближе всего отвечающий характеру анималистического образа. Дерево — единственный материал, который имеет цилиндрическую форму, по своей природе претендующий на округлость, соответствующую тем или иным объемам животного. В дереве также заключаются большие возможности для построения форм, рассчитанных на силуэт и движение. Так вертикальный блок дерева определяет образный строй статичных скульптур, а изгиб слоев древесины подсказывает решение динамичных композиций. Пластика животного как бы сливается с природной пластикой материала, обладающей к тому же богатой фактурностью. Чтобы подчеркнуть выразительность объемов зверя, усилить светотень на поверхности скульптуры анималисты используют приемы тонирования дерева. Русское искусство всегда располагало многочисленными образцами пластической обработки этого материала.
Пластичность дерева, богатство его текстуры позволяло создавать станковые, декоративные произведения и скульптуру малых форм. Интерес к дереву, отчасти забытый в XIX веке, в следующем столетии вновь возобновляется. В первое десятилетие XX века он был связан с общим процессом «станковизации» искусства, интересом к пластическим свойствам скульптурных материалов и обращением к опыту народного творчества. Культ дерева как материала по-своему поощряет искусств модерна, для которого тема природы и природного была одной из самых близких.
Другой скульптурный материал — камень, используемый анималистами, подобно дереву способствует созданию компактных и в большей степени мало расчлененных композиций с обобщением форм и отсутствием мелких деталей. Однако в камене нет живой теплоты дерева, поэтому в нем не может быть воссоздана теплая поверхность млекопитающих. Камень привлекает скульптора-анималиста своей твердостью, в котором он видит выражение силы животного, крепости его мускулатуры и цельности всех форм. [9, с. 55]
В XIX веке особой популярностью пользовалась бронзовая анималистика. Динамичные сюжетные композиции П. Клодта, Е. Лансере, А. Обера, Н. Либериха отличались богатством светотеневой моделировки, свойственной бронзе, рассчитанной на передачу более сложного, чем в дереве или камне силуэта, активного движения, более пространственной композиции. Мускульные формы животных органично отражаются в подвижной бликующей поверхности бронзы. Образы оказываются художественно выверены и точны.
У художников-анималистов есть опыт непосредственного воплощения образа в материале. Первоначально угадав позу зверя в дереве, камне, анималист постепенно освобождает ее, все более и более конкретизируя образ. В этом отношении многие анималисты предпочитают работать в твердых материалах. Скульпторы XX века С. Эрьзя, С. Коненков, анималисты В. Ватагин, Н. Фокин, С. Чураков, С.Лоик. А. Буров, А. Цветков хорошо знали данный метод. Каждый из них с большой долей тщательности подходил к конечным этапам работы, заботясь о законченности своих произведений. В. Ватагин отмечал: «Поверхность скульптуры должна быть плотной и напряженной. Законченная скульптура должна обладать полнотой формы и иметь характер монументальной целостности» .
Б.Воробьев также считал: «Прежде всего, какого бы размера ни было произведение скульптуры, оно должно обладать всем комплексом свойств и средств, создающих собственно скульптуру, Оно должно заставить зрителя почувствовать простран-ственность, глубину, напряженность формы, состояния и вес изображаемого"7. Художники, работающие в дереве, тяготеют к декоративной отточенности формы, ее эстетической выявленности. Их работам присущи простота и пластическая ясность. Через изображение единичного художник приходит к выражению общего, видит в природе гармонию, не стремясь к ее видоизменению. Такова точка отсчета и основополагающий принцип в работе В. Ватагина, А.Кардашева. Ватагин говорил: «Зверь так красив, что хочется изобразить его ничего не прибавляя и не убавляя». Цветков, Лоик, Фокин кардинально не меняя натуру, тем не менее, стремятся к ее большей обобщенности, пытаясь достичь полноты формы.
При такой трактовке высвобождается природная сила материала, а некоторая ее тяжеловесность принимается за величавость и фольклорное своеобразие. И. Ефимов больше склонен к изображению натуры в видоизмененном виде, называя себя «сказочником, украсителем жизни"9. Заостряя характерные формы животного, он приводит их к некой изобразительно-выразительной формуле. В своих записках Ефимов признается: «Я мог сказать: никогда не делаю с натуры принципиально. Портретист я плохой.
Я привык строить собственные образы. Не люблю жестко подчиняться. Мне свойственна игра, не Фидий или Пракситель, а как вазовый живописец, сидящий на солнышке и легко вкомпоновывающий любую композицию в любой геометрический отрезок". [ 12, с. 81]
В этом процессе Ефимов большую роль отводит творческому воображению, развитию зрительной памяти. Метод работы в материале у него иной. Он чаще пользуется склеенными блоками. Во что он пишет: «Я вообще не люблю подчинять себя насильно найденному случайному куску дерева и из него „освобождать“, что в нем уже вписано. Я обыкновенно заранее хочу видеть скульптуру определенной формы и ростом и нахожу коряги или заказываю каменные куски. Скульптура вовсе не должна быть из оного блока. „Прозрачность“ вещи не противоречит монументальности».
Д.Горлов также видит возможность преобразования натуры. О подходе Горлова к образу животного Ватагин говорил: «Он выражает зверя иначе, чем он сделан в природе. Зоологичности у него мало, у меня больше. Он находит какую-нибудь одну черту и эту черту развивает». [20, с. 19]
Из различного понимания скульптурного образа и процесса работы над ним у художников наблюдается соответствующий взгляд на творческий замысел. У Ватагин а, Чуракова, Кардашева натура и материал, выступая соавторами природы, определяют особенности процесса работы и в целом, характер скульптурного произведения. У Ефимова существенную роль играет творческое воображение, когда «вещи рождаются сразу „осенением“, например, стоя у прибоя („Кошка“) или среди поля цветущей ржи („Петух“)».
Метод работы Ефимова, Горлова близок работе художника-декоратора и монументалиста, решающих другие задачи. П. Кожин об этом говорит: «Различие между станковой и декоративно-монументальной формами заключается в степени обобщения. А степень эта определяется характером темы, материалом и назначением вещи. Если скульптура бытует в непосредственной близости к человеку, особенно в интерьере, то ей присуще пластическое выражение формы более тщательное и детализованное. Если скульптура по своему месту в интерьере и тем более в экстерьере имеет характер пластических символов или более соотносима с архитектурой, чем существует сама по себе, то в этом случае требуется наибольшая степень обобщения. Образно-пластический подход, имеющий в основе органическую конструктивность, должен быть и в вещи утилитарного назначения».
Заключение
Художники, работающие в анималистическом жанре называются анималистами.
Животные в живописи, в графике вызывают такой же интерес у зрителей, как портреты известных людей. И это не случайно. С анималистики, когда в эпоху палеолита, более 30 тысяч лет назад, люди начали изображать на скалах животных, началось мировое искусство. Уходит корнями в глубокое прошлое и традиция сохранять на память изображения домашних животных, а также животных и птиц, считавшихся священными.
До нас дошли барельефы собак, львов, быков и лошадей древней Ассирии, барельефы и фрески с собаками, кошками, ибисами, крокодилами, павианами, змеями, шакалами, соколами Древнего Египета, керамика с рисунками собак и лошадей Древней Греции и Древнего Рима, скульптурные изображения ягуаров, змей и других животных у ацтеков и майя. Высочайшего уровня достигло изображение животных в Древнем Китае. Известны изображения собак, похожих на чау-чау, более чем двухтысячелетней давности. Мы и сегодня любуемся анималистической графикой китайских мастеров.
Разумеется интерес зрителей, в том числе и коллекционеров — не самоцель для художника. Работая над своими полотнами, он не должен ориентироваться на чье-то мнение, думать о том, захочет ли кто-то купить картину, заказать портрет — иначе искусство превращается в ремесло. Настоящий художник имеет свое видение мира, и его цель, когда он пишет картину, — донести до зрителя свои мысли и чувства. Но если его мысли и чувства зрителю не интересны, или ему не удается их правильно передать, интереса к его работам, понятно.
Список литературы
Ванслов В. В. О станковом искусстве и его судьбах. М., 1977.
В. А. Ватагин и его работы в Дарвиновском музее. ГДМ. Архив А. Ф.
Котса. Т. III. Л. 53.
Ватагин В. А. Изображение животного. М., 1957.
Виппер Б. Р.
Введение
в историческое изучение искусства. М., 1988.
Ефимов И. С. Об искусстве и художниках. М., 1977.
Зверопоклонник Ватагин Б. Рябинин. Вглядываясь в жизнь. Свердловск, 1972.
Каррингтон Р. Млекопитающие. М., 1974.
Лункевич. Два великих царства природы. С-П., 1899.
Максимов Ю. Художник, навсегда полюбивший зверей // Семья и школа. 1978. № 10.
Письмо Б. Воробьева В. А. Ватагину. 1959;60. РГАЛИ. Ф. 3022
Оп. 1. Ед. хр. 103.
Письмо Д. В. Горлова В. А. Ватагину. 1960;68. РГАЛИ. Ф. 3022
Оп. 1. Ед. хр. 107.
Рябинин Б. С. Зверопоклонник Ватагин // Б.Рябинин. Вглядываясь в жизнь. — Свердловск: 1972. — С.
201.
Vanslov V. V. O stankovom iskusstve i ego sud’bakh. M., 1977.
V. A. Vatagin i ego raboty v Darvinovskom muzeye. GDM. Arkhiv A. F. Kotsa. T. III. L. 53.
Vatagin V. A. Izobrazheniye zhivotnogo. M., 1957.
Vipper B. R. Vvedeniye v istoricheskoye izucheniye iskusstva. M., 1988.
Yefimov I. S. Ob iskusstve i khudozhnikakh. M., 1977.
Karrington R. Mlekopitayushchiye. M., 1974.
Lunkevich V. V. Dva velikikh tsarstva prirody. SPb., 1899.
P is’mo B. V orob’yeva V. A. V ataginu. 1959;60. RGALI. F.
3022. O p. 1. E d. khr.
103.
P is’mo D. V. G orlova V. A. V ataginu. 1960;68. RGALI. F.
3022. O p. 1.
E d. khr. 107.
Zveropoklonnik Vatagin B. Ryabinin. Vglyadyvayas' v zhizn'. Sverdlovsk, 1972.
Maksimov Yu. Khudozhnik, navsegda polyubivshiy zverey // Sem’ya i shkola. 1978. N 10.
