Сравнительный анализ русского и французского импрессионизма

ВВЕДЕНИЕ

Импрессионизм — художественный стиль, господствовавший на протяжении последней трети 19 — начала 20 в. и оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие мирового живописного искусства. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия. Хотя он проявился ярче всего в живописи, это было не чисто эстетическое, формальное явление, он оказался продуктом целого ряда значительных социальных, экономических и научных причин. Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к решению целого ряда пластических проблем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.

В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту разнообразного мира явлений. Поэтому импрессионизм в целом следует рассматривать как смелую художественную попытку прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного, неповторимого мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку. Замечено, что отсчет времени в импрессионизме один и тот же, как для картины, так и для зрителя.

Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действия и необычно широкие смелые мазки чистого цвета. Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшее из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к «смешению жанров» .

Таким образом, свергнув каноны классических картинных построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, которая базировалась на выработанных основных принципах :

1. Живописец не должен избегать зримой реальности.

2. Над всем главенствует свет. Он объемлет все предметы, пронизывает материалы и ткани.

3. Тени образуют дополнительные тона. Для изображения тени никогда не следует пользоваться черным цветом.

4. Картина-фрагмент природы, а не идеализированная и искусственно построенная композиция.

5. Перспективное построение композиции не может быть самоцелью, глубина пространства передается изменением цветовой тональности, дали тают, пространство картины тяготеет к двухмерности.

Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами — асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров и т. д. — предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. Делая случайность художественным принципом, импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы застигнутый на лету. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Преодолев локальный цвет и тональную живопись, они отыскали иные гармонии.

Французский импрессионизм в своем развитии прошел три основные фазы. Первая из них, стадия формирования этого течения, своеобразный «протоимпрессионизм», во Франции падает на 1860-е годы. Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-х — начала 1880-х годов, представленная работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников. С середины 1880-х годов формируется последняя стадия — поздний импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890−1900;е годы. Импрессионизм, являясь ступенью, диалектически связанной как с прошлым, так и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть и конец, и начало, точнее — конец, в котором заключено начало, скрыты потенциальные возможности будущего развития искусства [8, с. 27]. импрессионист живопись репин моне Открытия французских импрессионистов имели, в конечном счете, общеевропейское и общемировое значение. Однако для развития импрессионизма в других странах решающую роль играли не только контакты с французской живописью и отклики на ее достижения, а самостоятельные выходы каждой культуры к импрессионистической фазе развития. В истории имел место не импорт или экспорт художественных идей и форм, а взаимодействие культур, их диалог, их общение и взаимопроникновение. При этом национальное своеобразие обуславливало многие, порой значительные отклонения от французского образца. В истории искусства изучены теперь многие региональные разновидности импрессионизма — немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. Есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как закономерный этап, как определенную стадию, без которой не могла обойтись ни одна художественная школа мира. Это касается и России. Несмотря на то, что наличие импрессионизма в русской живописи признавалось не всеми и не всегда. В самом начале 20 века, когда он был еще достаточно актуальным явление художественной жизни, сомнений в том, что он проявился в русской живописи не возникало. В работах А. Бенуа, И. Грабаря, С. Маковского, Э. Голлербаха, П. муратова, Я. Тугендхольда, В. Никольского и других понятие «импрессионизм» использовалось для характеристики развития русской живописи, хотя и с оговорками. «Всё сильнее выдвигались новые задачи в искусстве живописи: переход от литературного реализма к реализму художественному… Это движение, зародившись в передвижничестве, скоро вышло за его пределы и послужило мостом от живописи идейного реализма к новому импрессионистическому направлению»

Целью данной работы является: на основе изучения французского и русского импрессионизма показать сходство и различие творчества художниковимпрессионистов, какое место занимал импрессионизм в искусстве Франции и России, а также во что он трансформировался. В соответствии с этим задачами данной работы являются:

1. Изучить историографию по данной теме.

2. Определить и проанализировать основные черты творчества французских художников.

3. Определить национальную специфику импрессионизма на русской почве.

4. Сравнить русский и французский импрессионизм.

Несправедливая оценка импрессионизма, которая некоторое время господствовала в советском искусствоведении, не сразу уступила место более объективной точке зрения. Это явилось частичной причиной отсутствия в нашей литературе аналогичных фундаментальных работ. Данное обстоятельство побуждает нас с особым вниманием относиться к переводным трудам, поэтому одним из самых фундаментальных исследований по французскому импрессионизму является книга Джона Ревалда «История импрессионизма». Она высоко ценится специалистами и пользуется заслуженной популярностью читателей благодаря тому, что в ней органически сплавлены глубина научного исследования с живой, захватывающей формой изложения. С помощью богатейшего фактического материала — выдержек из писем художников, свидетельств их современников, критических статей, газетной хроники и др. — воссоздается многокрасочная картина истории зарождения и эволюции импрессионизма. Автор раскрывает не только творчество, стиль и манеру импрессионистов, но и их личность, драматические жизненные судьбы. Ревалд очень тактично восстанавливает ход событий в годы «героического периода» импрессионизма. Умело цитируя высказывания художников, автор добивается того, что они предстают перед читателем как живые. Но если мы заранее не представляли себе искусство импрессионистов, книга Ревалда нам его не объяснит. Ибо это в первую очередь история событий, а не история искусства в точном смысле слова.

Еще одним незаменимым изданием при изучении импрессионизма служит книга Рейтерсверда «Импрессионисты перед публикой и критикой». Книга написана на основе архивных материалов, с которыми автор знакомился в парижских архивах и библиотеках. Обилие и ценность приводимых материалов делают книгу одним из важнейших трудов по искусству этого периода. Выбранная точка зрения — взятая между художником и общественным мнением — позволяет автору по-новому увидеть многие известные факты.

Главное — тот новый угол зрения, под которым автор рассматривает импрессионизм. Основной интерес Рейтерсверда вызывают не факты жизни и творчества импрессионистов и даже — это приходится утверждать лишь с известными оговорками — не само их искусство, а та реакция, которая была вызвана импрессионистической живописью, тот, пожалуй, не имеющий прецедента в истории конфликт, возникший между художниками, с одной стороны, и критикой и публикой (в данном случае они были заодно) — с другой. Этот конфликт имеет принципиальное значение для понимания сущности импрессионизма.

Несомненную ценность представляет труд А. Г. Чегодавева «Импрессионисты, их современники, их соратники», который содержит в себе непосредственный анализ творчества импрессионистов, описание техники, в которой работали художники на протяжении своего творчества, а также указание на то, приверженцами каких художников были импрессионисты.

Обобщенным изданием вышеперечисленных является книга Яна Барраса Хилла «Импрессионизм», которая включает в себя предысторию импрессионизма, социо-культурные и политические условия его возникновения, жизнь и творчество художников, а также множество иллюстраций.

Лучшим изданием по истории русского импрессионизма является книга Вячеслава Филиппова «Импрессионизм в русской живописи». Автор провел фундаментальное исследование, обращаясь к трудам В. А. Никольского, А. Н. Бенуа, И. Грабаря, А.А. Фёдорова-Давыдова, Н. Соколовой, П. Лебедева, С. Варшавского, А. Зотова и других, многие из которых далеко не лестно отзывались о творчестве импрессионистов, говоря, что «связь времен для них непостижима», называя сам импрессионизм «оплотом формализма» и обвиняя художников в общественно-политической незрелости, и что самое неприемлимое называя их искусство «безжизненной импрессионистической живописностью». Но эти статьи и высказывания являются также составляющей историографии русского импрессионизма. Сам автор проводит параллели в творчестве в французских и русских художников, находя сходства и различия, при этом подчеркивая национальную специфику импрессионизма.

ГЛАВА I. ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ

Стоит отметить особое отношение импрессионистов к социально-политическим проблемам и то, в каких условиях происходило становление этого стиля, формирование восприятия окружающей действительности у импрессионистов. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогичного развития истории. Начать с того, что основанная на идеях Просвещения и лозунгах «свободы, равенства и братства» Великая французская революция продолжилась империей Наполеона Бонапарта и затем реставрацией Бурбонов. Революция 1830 года, утвердившая «короля лавочников» Луи Филиппа, свергнутого революцией 1848 года, в свою очередь, обернулась бонапартизмом. Будучи свидетелями стагнации II Империи, франко-прусской войны и кровавых событий Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма и академизма, со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, они утверждали красоту повседневной действительности, прелесть простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались «уловить» впечатление от того, что они видели в конкретный момент.

Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусство как источник радости. В самом их подходе к реальности заложено было критическое началоподвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное и данное. Вера только в то, что можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным среди них — зрением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. Это также, безусловно, связано с революционным переворотом в научном мышлении, что вплотную подводит к идее, которая в 60—70-х годах становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира. Мысль о единстве мира лежит в основе и периодического закона Менделеева и теории Дарвина, где эволюция вида ведет к эволюции биологической, что в свою очередь подводит к вопросам космогонии. Вот это-то восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи в т. ч. и импрессионистов [9, с. 34].

Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 год, составляли Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега (он участвовал в выставках, но не до конца разделял программные принципы импрессионизма — не интересовался пленэрной живописью) и Эдуард Мане (в выставках он не участвовал, но воспринял многие приемы импрессионизма). У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.

Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему Лафарг некогда и сказал, что «импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе». Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира.

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.

Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно раньше — примерно за 6−7 лет до указанных событий, поэтому крещение можно считать несколько запоздавшим. Причины, которые заставили художников объединиться и выставить свои картины вопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления, которое заявило о себе в полный голос. С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне.

Новый слой крыпных промышленников, сформировавшийся в середине 19 века, нуждался нуждался в символах преемственности и стабильности в области культуры. В живописных полотнах их пивлекала тщательность исполнения, законченная форма, литературный сюжет. Их вкусам в наибольше степени соответствовало искусство художник Энгра. Он утверждал следующее: «Классические фигуры потому следует называть прекрасными, что они близки красоте природы. Натура всегда будет прекрасна, если она подобна прекрасным античным фигурам». Дега, Сёра, позднее Пикассо преклонялись перед ним. Их влекло в его творчесте гармоничное сочетание цвета, светотеневой моделировки и геометрически четкой, выверенной композиции. Художественная практика Энгра была далека от теории, которую он проповедовал. Будучи учениками Глейра, Моне, Ренуар, Сислей также штудировали антики — греческие статуи и рельефы. Моне, однако, сказал: «Уйдём отсюда. Это место вредно для нашего здоровья. Здесь нет честности». [2, с. 23]. Официальное искусство в их представлении походило на блестящую маску, под которой, если ее снять, содержится вся убогость внутреннего содержания. Это искусство было слишком привязано к прошлому и лишено духовных устремлений.

Возможностью выставлять свои картины импрессионисты были обязаны впервую очередь торговцу картинами Полю-Дюран Рюэлю. За период с 1870 по 1875 год он организовал несколько выставок в своей галерее в Лондоне. Между тем официальные учереждения и в Лондоне, и В Париже не проявляли особого энтузиазма: Королевская Академия вЛондоне отвергла картины Моне и Писсаро. Вернувшись в Париж, художники разработали план сражения за возможность организации собственной выставки, не зависимой от Салона. К. Моне взял на себя труд по организации коллективной выставки в надежде, что отвергнутые по одиночке, собравшись вместе, художники смогут привлечь внимание к своему творчеству и своим проблемам.

Первая групповая выставка импрессионистов была открыта 15 апреля 1874 года в ателье фотографа Надара на углу бульвара Капуцинов. Из тридцати участников 8 позднее образовали единую группу. Это были Моне, Ренуар, Писсаро, Сезанн, Дега, Сислей, Буден и одна женщина, друг Мане, Берта Моризо. Один из досужих репортеров, которых было великое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник «Шаривари», презрительно назвал Моне и его товарищей «импрессионистами». Впоследствии это ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальный отрицательный смысл. На одной из карикатур появившихся в связи с открытием одной из выставок, была изображена беременная женщина, которой полицейский, заботясь о ее будущем ребенке, преграждал путь в выставочный зал. «Дикие» картины противоречили всем общепринятым нормам. Официальный Салон был в смятении, ибо дотеле ни один художник не мог обрести известности, не получив признания в Салоне, обладавшим с 17 века непререкаемым авторитетом.

В 1863 году был открыт «Салон отверженных». Среди представленных там работ были полотна Писсаро, Сезанна, американского художника Уистлера. Но подлинным центром притяжения стала картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Все хотели видеть изображение двух молодых мужчин и двух женщин, — одна из которых была полуодета, а вторая совершенно обнаженной, — устроивших пикник на поляне. Обнаженная при том смотрела на зрителя с такой обескураживающей беспечностью, что критики почти лишались чувств при виде подобной непристойности. Скандал был полным. «Эта непристойная шутка молодого человека не заслуживает того, чтобы его демонстрировали всему свету». Император Наплеон III заявил, что это посягательство на нравственность. Мане был поражен и оскорблен реакцией на свое произведение. Создавая «Завтрак на траве», Мане был далек от того, чтобы низвергать традиции европейской живописи. Группа людей, изображенная в картине, была почти полностью заимствована из гравюры Раймонди с картины Рафаэля «суд Париса». Мане лишь превратил героев древнего мифа в современников. Ко времени создания «завтрака на траве» уже пользовался признанием в художественных кругах. За два года до этого два его портрета были приняты в Салон [2, с. 18].

Но не успел еще утихнуть гнев возмущения, вызванный его картиной в Салоне отверженных, как Мане закончил другую. Теперь речь шла об изображении лежащей на постели молодой женщины. Серьги, браслеты и бархотка на шее составляли всё её одеяние. Обнаженная, она невольно прикрывала чресла левой рукой. Композиция картины вновь восходила к работам старых мастеров. Прототипом служила «Венера Урбинская» Тициана. И вновь женщина спокойно смотрела смотрела на зрителя не ведая стыда. Мане же назвал свою картину «Олимпия» как дань уважения её классическому образцу. Картина была еще одной пощечиной критикам. Многим из них тело Олимпии казалось похожим на труп и внушало отвращение. Гутье назвал её «болезненной моделью растянувшейся на простынях,. цвет тела кажется грязным, композиция отсутствует». Курбе заметил по поводу картины: «Это плоско, не моделировано, словно дама пик на игральной карте, которая только что выкупалась». «Олимпия» привлекла еще больше зрителей, чем «Завтрак на траве» .

Этими двумя полотнами Мане дал сигнал стремительному движению к современному искусству. Их революционная новизна вызывала нападки со всех сторон, критики смешивали Мане с грязью. Однако наиболее проницательные среди них — Золя, Виктор Гюго, Бодлер — встали на сторону Мане. Золя познакомился с художником в феврале 1866 года и с тех пор горячо защищал импрессионистов в печати.

В последующее десятилетие Мане явил своим соратникам блистательный пример творческой энергии. ОН писал портреты, цветочные натюрморты и сцены на скачках. Если где-то происходило важное событие, он отправлялся туда и изображал его. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом «Кирсердж» и помогавшим южанам капером «Алабама». Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру. Мане, однако, был единственным среди импрессионистов, кто писал военные сцены. Он не уходил от проблем и событий своего времени. Одна из самых известных картин Мане изображает казнь мексиканского императора Максимилиана, которого поддерживали французские войска, когда он захватил власть в Мехико. Луи Наполеон под давлением Соединенных Штатов бросил затем Максимилиана на произвол судьбы. Коварство Наполеона Ш было настолько отвратительно Мане, что он одел палачей во французскую форму, а саму сцену уподобил шедевру Гойи «Третье мая на Пуэрто дель Соль» .

Всё это время Мане оставался одиночкой. Он объединялся с импрессионистами лишь тогда, когда дело касалось защиты основополагающих принципов их искусства, таких как работа на пленере или способность смело и в то же время глубоко постигать правду жизни в мимолетном впечатлении.

В одном из последних пейзажей Мане — прелестном «Саде в Бельвю» — именно так построено бесконечное разнообразие и вместе с тем целостная слитность пронизанной солнцем массы зелени деревьев и кустов, наполненной цветами травы. Мане окончательно ввел в живопись солнце. Не так уж много было до него художников, чье искусство было полно такого же, поистине солнечного и мудрого, утверждения жизни и прославления человека. Оказанное Эдуардом Мане влияние было огромным — нет ни одного большого художника конца 19 или 20 века, которому он не оказал бы великую помощь. Это относится и к Дега и к Ренуару его лучших времен, и к Писсаро, в большей или меньшей мере и к другим мастерам круга Мане.

1.1 Клод Моне, основоположник импрессионизма

Первое соприкосновение Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом, который однажды увидел рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы ди он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден, таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе и помог почувствовать ему особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие сводной поверхностью.(Хилл)

В 1862 году Беден знакомит Моне замечательным молодым голландским художником И. Йонкиндом, который увлек его работой над натурными этюдами. И хотя композиционный строй его картин следовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекла к себе Моне. В том же году в Париже обрел новых друзей — Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Именно тогда происходит формирование его творческого метода, а не в студии. Чтобы так передать световоздушную среду, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению, «забыть» такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К. Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков.

Закончив «Завтрак на траве», К. Моне продолжает совершенствовать открытый им метод в многочисленных этюдах, которые пишет в «Лягушатнике» — любимом месте отдыха парижан. Он отправляется туда с О. Ренуаром, покинув лес Фонтенбло, служивший натурой для художников барбизонской школы. Здесь, в «Лягушатнике», К. Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единое целое («Лягушатник», 1869, Национальная галерея, Лондон).

Трагические события 1870−1871 гг. вынуждают К. Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. В Лондоне Моне встретился с Писсаро, котрый также бежал из Франции. Вместе они изучали произведения двух английских живописцев — Тёрнера и Констебла. Близость к природе, наполненность воздухом, свободная манера письма этих двух английских художников были в то время значительным новшеством. Писсаро вспоминал позднее о своем пребывании в Лондоне: «Моне работал в парках, а я, живя в Лауэр Норвуд, изучал прежде всего воздействие на краски тумана, снега и весны». По возвращении начинается самый плодотворный период в его творчестве Моне, в 1872—1873 гг. он создает одни из самых лучших картин — «Сирень на солнце» , «Бульвар Капуцинок» , «Поле маков у Аржантёя» , «Впечатление. Восход солнца» и др. В 1874 г. некоторые из этих картин были представлены на выставке, организованной «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов», руководителем которого являлся К.Моне. В работах этого периода обращает на себя внимание целостность восприятия художником происходящих вокруг сиюминутных событий. Глядя на них, у зрителя создается впечатление личного присутствия на этом нескончаемом празднике жизни, наполненном солнцем, светом, гомоном нарядной толпы.

Нет лучшего примера неукоснительного следования основным принципам импрессионизма, чем творчество Моне. Его оптические эксперименты в живописи с легкостью выходили за рамки всего ранее известного. В 1877 г. Он обратился к весьма актуальной теме — изображению железнодорожного вокзала. К. Моне создает целую серию картин на эту тему (на них представлен вокзал Сен-Лазар), наметившую новый этап в его творчестве: отход от целостной концепции картины-этюда в сторону аналитического подхода к изображаемому. В картине «Вокзал Сен-Лазар. Пон де л’Эроп» он изобразил дымчато-серые клубы паровозного дыма под пролетами моста, за которым открывается вид на рю де Ром и бульвар Батиньоль. Промышленная архитектура не была до сих пор предметом изображения в «изящных искусствах». Моне положил начало этому своей картиной. импрессионист живопись репин моне В Живерни, где протекает поздний период его творчества, Моне впитывает в себя новые веяния и как бы предвосхищает своим творчеством работы художников конца XIX — начала XX вв. Он по-другому начинает относиться к цвету, меняются сюжеты его картин. Теперь основное внимание художника сосредоточено на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усиливается стремление к декоративности, которое вылилось в итоге в создание картин-панно.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый из её членов шел теперь своим путём. Моне уезжал в Живерни, Ренуар — на юг Франции, в Кань. Только манне, Дега и Писсаро оставались в Париже, всё больше теряя друг друга из виду. Времена кафе Гербуа шестидесятых годов безвозвратно прошли. Первым признаком нарушения «верности» содружеству было решение Ренуара выставить в салоне 1879 года «портрет мадам Шерпантье с детьми», который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты Дега считал подобное поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от всех совместных целей, и он не желал иметь с Моне ничего общего.

В восьмидесятые годы изменилась живописная техника Моне. Небольшие, разной величины мазки краски теперь стали длиннее, цветовые сочетания обрели еще большую прозрачность и утонченность. Игра света и тени зачаровывала его. Он многократно писал в 1894 году Руанский собор в разное время дня при различном освещении. Готический фасад служил ему идеальным мотивом для изображения кратковременной смены цветовых сочетаний на освещенной солнцем поверхности. Прочный камень, кажется, утратил в этих картинах свою материальность, формы собора потеряли четкость. Все предметное в этой серии дематерилизовано светом, как и на всех больших полотнах, которые Моне писал в воем саду в Живерни. Структура пространства и вещственность здесь не имеют значения, остался всего один шаг до абстрактных полотен Джексона Поллака или Марка Ротко.

Последняя серия картин Моне, изображавших мостики и белые кувшинки в его саду, была начата им в возрасте семидесяти лет. Она стала венцом творческого пути художника, неустанно стремившегося запечатлеть неуловимое очарование зрительного впечатления. По поразительному богатству живописных идей и гениальности эти последние работы Моне можно сравнить лишь с поздними картинами Тёрнера. Они стоят уже на грани абстрактного искусств. Хотя написаны на рубеже веков.

1.2 Эдгар Дега

" Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия" .

Неприязнь Дега к пленэрной живописи. Непривычные новые ракурсы. Зеркала, театральные антре, оркестровые ямы. Театр, кабаре и кафешантаны. Балерины и обнаженные модели. Пастели. Аскетическая жизнь холостяка. Одиночество и постепенная потеря зрения. Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против «пленэристов». Однажды он сказал торговцу картинами Амбуазу Волла-ру: «Вы знаете, что я думаю о художниках, которые пишут на больших дорогах. Будь я на месте правительства, я отрядил бы бригаду жандармов против тех, кто пишет пейзажи с натуры. Я вовсе не хочу ничьей смерти и думаю, что для начала можно было бы стрелять дробью» .

Дега был на два года моложе Манэ, но начал работать раньше и во многих важнейших своих качествах и склонностях сложился как художник еще до встречи с Манэ. Из своих старших современников он был в то время (в 1850-е годы) больше всего обязан Энгру и Шассерио. Его искусство впитало и тревогу и поэзию Шассерио и «осуждающую красоту» Энгра — его восхищенное преклонение перед красотой мироздания, отрицающее и отвергающее все низменные и безобразные качества современного Энгру буржуазного общества, с такой уничтожающей мощью олицетворенного им в его удивительном «Бертене». Дега никогда не расставался с этими энгровскими элементами своего искусства, но в 1860-е годы на эту основу наслоилось могущественное влияние Манэ, во многом преобразившее художественный облик Дега. От чисто энгровских точных, благородных и нелицеприятных портретов 1850-х и 1860-х годов («Ашилль де Га, брат художника», «Отец художника, Огюст де Га и гитарист Паган», и др.) и от написанных в духе Шассерио поэтических и скорбных исторических композиций («Бедствия города Орлеана», «Семирамида») Дега перешел целиком к изображению сцен, типов, характеров современной жизни в ее самых разнообразных проявлениях. Ему помогло в какой-то мере искусство зоркой, точной и подлинно правдивой фотографии, разработанное в те годы Надаром, Хиллом и немногими другими не «салонными» фотографами, не считавшими нужным подделываться под модные сентиментальные и лживые шаблоны. Но основным был пример Манэ, покоряющая сила его целостного и большого видения мира. От Манэ Дега взял" — с точки зрения официальной критики «дурную» и «непонятную» — манеру изображать все не так, как кажется, а так, как есть на самом деле.

Дега часто передавал быстрое движение и, подобно Домье, прекрасно знал всё выразительные возможности человеческого жеста воплощающего все возможные вариации человеческих настроений, стремлений, профессиональных навыков, типических повадок. Но движение у Дега всегда было протяженным, включающим состояния предшествовавшие и будущие, и никогда не было «мгновенным» и «случайным», как его нередко пытались изобразить разные критики. Это движение, как и все действия и характеры в картинах Дега, были синтезирующим результатом глубокого и проверенного знания, а не случайным и безответственным впечатлением. Даже еще не подозревая о возможности существования моментальной фотографии, Дега словно заранее оградил свое искусство от какого-либо сходства с моментальной фотографией, действительно случайной по своей природе и к тому же абсолютно неподвижной. Но главное заключалось в том, что все эти столь характерные для Дега полные движения сцены балета, театра, цирка, скачек или просто парижской уличной толпы были для него лишь средством безжалостного, не оставляющего никаких иллюзий анализа реальных человеческих отношений, обнажено и обостренно социальных, открыто-классовых, и он без всяких церемоний выворачивал всю изнанку буржуазного тщеславия, лицемерия, эгоизма, человеконенавистнического равнодушия.

Изображая «Балерину у фотографа», Дега не забывает подчеркнуть неуклюжую нелепость ее позы, его насмешка над прочно привитым дурным вкусом оборачивается грустью, когда он сопоставляет эту изломанно-угловатую фигурку с чудесным вечереющим парижским пейзажем за большим окном, с ослепительно красивой серо-сине-черной гармонией интерьера фотографического ателье. Этот контраст красоты вещей, красоты природы, города, света и воздуха и некрасивых, в чем-то душевно и физически неполноценных людей преследует Дега повсюду: он пронизывает благородное серебристо-серое созвучие нежных оттенков «Площади Согласия», где на первом плане изображен умышленно небрежно срезанный рамой долговязый рыжебородый и уродливый виконт Лепик и рядом — две его благовоспитанные дочки с бессмысленно важными и тупыми лицами, совсем такими же, как у присутствующего тут же борзого щенка, — и все же это одно из самых очаровывающих изображений Парижа, какие только есть в мировом искусстве.

Дега с великой горечью следит, как унижает и обесценивает человека тяжелый, беспросветный и бессмысленный труд (как, например, в «Гладильщицах»). Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажере, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. Дега вовсе не был во власти какого-то слепого, всеразъедающего пессимизма. Он сколько угодно мог с истинным поэтическим увлечением показывать в своем искусстве, как некрасивые, измотанные каждодневным отупляющим ремеслом балетные «крысы» могут силою подлинного искусства превращаться в обаятельных, волшебных красавиц («Здезда», «Балерины на сцене» и др.), как, собственно, красивы и ритмичны могут быть даже их чисто тренировочные упражнения («Балерины у штанги», «Репетиция в фойе»), как может быть красив и театр и труд прачек или модисток («Прачки», «Мастерица шляп» и др.) и другие сцены повседневной жизни.

Обычная для Дега психологическая острота, быть может, наибольшего напряжения достигла в его шедевре — картине «Абсент», полной чувства одиночества, неустроенности и тоски, — одной из самых вызывающе «антивикторианских» картин художника. Открытая двойственность его видения мира очень наглядно выступает в поздней серии пастелей и масляных картин, изображающих женщин за купаньем и туалетом: некоторые из этих моделей поражают своим безжалостно переданным неизяществом, а иногда и прямым безобразием, и в то же время именно эта серия включает работы, полные поистине энгровского изящества и гармонии, как, например, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже «Женщина, причесывающая волосы» .

Замечательная особенность Дега заключена в том, что он никогда не писал неудачных и плохих картин. Только когда он начал стремительно слепнуть и не видел уже ничего, кроме расплывающихся красочных пятен, в его творчестве появились вещи явно неоконченного характера, но он уже и не мог доводить их до завершения.

Пленэру Дега предпочитал театр, оперу кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: «Вы ищете жизнь естественную, я — мнимую». Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Так, мы видим акробатку мисс Лала, схватившуюся зубами за трос, подвешенный к потолку, высоко под куполом цирка Фернандо. Дега показал кульминационный момент ее выступления таким крупным планом, словно пользовался телеобъективом [2, с. 85].

Многие его изображения обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом голо отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии. Дега умышленно вводил направленный свет и необычны курсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драматизм сцен это удивляло импрессионистов. Он изображал, например, лицо, разделенное узким лучом прожектора на две половины: одна освещена, другая осталась в тени. Поэтому в картине «Кафешант «Амбассадёр» внимание сразу же сосредоточивается на фигур вицы в огненно-рыжем платье. Темный гриф контрабаса образует с ее фигурой резкий контраст. Позднее этим прием совершенстве пользовался Тулуз-Лотрек в своих афишах для Мулен-Руж.

Дега долго и мучительно добивался подобных эффектов. «Когда, я умру, станет ясно, с каким трудом я работал» , — говорил Дега.

Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями — Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей.

Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену. Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: «Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга». И в этом вся его объективность.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом отличало Мане и Дега от остальных импрессионистов. У Дега оно достигло небывалой силы в серии пастелей, изображающих женщин за туалетом — моющихся, вытирающихся, причесывающих друг друга. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели — «это животные человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя». Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 году. Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели, кистью.

Чтобы наблюдать скаковых лошадей, Дега посещал скачки в Лоншане. Его более всего влекла напряженная атмосфера перед началом соревнований. Эта едва сдерживаемая энергия ярко передана в картине «Фальстарт». «Пусть художник живет в уединении, личная жизнь его пиком не должна быть известна» , — утверждал Дега. И этим он отличала от других импрессионистов, большинство из которых были женаты и имели детей. Дега, напротив, постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Был он саркастичен, недоверчив, часто не дружествен к своим товарищам. Лишь один человек был ему действительно близок — американская художница Мери Кассат. Она понимала его замкнутость и сложность его натуры. Она называла его «пессимистом». Мане однажды сказал Берте Моризо: «Ему и хватает естественности, он не способен любить женщину». На это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: «Есть любовь и есть работа, но у нас лишь одно сердце» [2, с. 93].

1.3 Огюст Ренуар

Если Дега близок к Манэ своим ясным различением добра и зла умением верно распознавать реальное человеческое достоинство, вне всяких неподвижных «викторианских» категорий, критическим неприятием темных сторон современной ему действительности, то совсем иначе воспринял уроки Мане Огюст Ренуар — один из самых обворожительных художников Франции и вместе с тем один из самых расточительных и неровных. Критика, современная молодости Ренура, бранила его не меньше, чем Манэ или Дега. Но когда к Ренуару в самом конце века пришло признание официальной критики и богатой публики, он успел уже в значительной мере растерять свои прежние высокие качества, редко и разрозненно проявлявшиеся в его позднем творчестве. Подавляющее большинство его лучших работ приходится на ранние — с конца 1860-х до середины 1880-х — и наиболее близкие к Манэ годы.

Ренуар начал с очень разнородных, далеких друг от друга вещей, весьма неясно предвещавших только решающее влияниe Манэ определило этот путь во всем его своеобразии. Но Ренуар воспринял искусство Манэ односторонне, он остался глух ко всем его психологическим, критическим, интеллектуальным качествам, доведя до крайней степени лишь его ясное и жизнеутверждающее восприятие мира. Это утверждение жизни навсегда осталось у Ренуара увлеченно-радостным, но и подверженным всяким опасностям из-за своей чисто эмоциональной природы. Опасности таились именно в сознательных или нечаянных попытках Ренуара выйти за границы своей удивительной цельности и делать вещи, не отвечавшие ни его характеру, ни его чувству красоты мироздания. Но там, где Ренуар «всецело отдавался ничем не замутненному ощущению первозданной прелести и частоты жизни. он становился настоящим и большим художником.

Не случайно он нашел свое подлинное призвание, изображая детей и молодых девушек, и именно такие его работы раскрыли и его сердечную нежность и его сверкающее мастерство. «Мальчик с кошкой», «Актриса Анрио в костюме пажа», «Анна», «Спящая» и многие другие вещи подобного же рода — это щедрая и достойная дань душевному здоровью народа Франции, полное поэтического изящества и неожиданной остроты видения восхваление лучших и непреходяще прекрасных сторон жизни. В таком Ренуаре словно слились — и притом в абсолютно самобытном глубоко личном сплаве — некоторые сильнейшие качества Ватто и Манэ, хоть и без их психологии и без их иронии, в своего рода стихийном, внеинтеллектуальном преломлении [9, с. 18].

Сверкающая, светоносная красочность Ренуара, то мягко и тонко сгармонированная (как в «Зонтах» или «Анне»), то в ослепительном сиянии «вырвавшаяся» на вольную волю (как в «Ложе» или «Девушке с веером»), была для него постоянным источником открытий и находок, дающих выход его живой и человечной эмоциональности. Но она же его и затрудняла, когда обнаруживала тяготение к чисто внешним и чисто декоративным самоповторениям. Это бывало в течение всей жизни Ренуара и особенно усилилось в его старости, в 1890 — 1910;х годах.

1.4 Природа Франции и Париж в живописи импрессионистов

В отличие от Манэ, Дега, Ренуара и Базиля другие крупнейшие участники группы импрессионистов все свое внимание целиком (или почти целиком) сосредоточили на изображении природы Франции.

Буден, Писсарро, Спелей и Моне — очень различны, и каждый обладает своим миром образов и своим языком, хотя несомненно всем им свойственны важные общие качества.

Любимой темой Будена было море, и всю жизнь он с постоянным увлечением — писал берега Ламанша от Тавра до Бретани или Бискайского залива около Бордо, изучив и уловив все возможные перемены и все нежнейшие оттенки пространственной пластики небесного свода и морской дали. Коро совсем не в шутку прозвал Будена «королем небес» ! Но и другие пейзажи Будена, не морские, а «земные», отличаются той же тончайшей взвешенностью светоносного потока, льющегося с неба и погружающего в свое сияние все изображенное художником (как, например, в «Ферме в Нормандии»). Буден лишь случайно оказался обойденным славой по сравнению с другими пейзажистами-импрессионистами, он ни в чем им не уступает, а с точки зрения тонкости видения и постижения природы ему, быть может, даже следует отдать первое место в четверке крупнейших пейзажистов круга Манэ.

Не многим уступает Будену Камиль Писсарро, прошедший гораздо более сложный путь, но в лучшие свои времена — в 1870-е годы и в конце 1890-х годов достигавший поэтического мастерства самого высокого класса. Писсарро имел тех же «предков», что и Буден: на формирование его искусства наибольшее влияние оказали Коро, Констебль (его работы он видел в Англии) и Эдуард Манэ. В 1880-е годы Писсарро на какой-то срок увлекся пуантилизмом Жоржа Сера и стал писать раздельными мазками чистых, не смешанных красок свои пейзажи и деревенские сцены, но затем снова вернулся на прежнюю дорогу, создав под конец жизни свои самые совершенные творения. Человек необычайного душевного благородства, Писсарро всю жизнь был постоянным и действенным связующим звеном между всеми другими художниками группы импрессионистов, которым случалось и ссориться и расходиться друг с другом; именно Писсарро был единственным неизменным участником всех восьми выставок, которые были устроены импрессионистами за время от 1874 до 1886 года. Если Эдуард Манэ был непререкаемо признанным вождем всей группы, то Писсарро был бесспорно ее наиболее настойчивым и дальновидным организатором. Писсарро написал за свою жизнь массу работ, но его ранние пейзажи 1860-х годов представляют сейчас очень большую редкость, так как огромное их большинство погибло во время франко-прусской войны 1870 года. Это еще довольно темные вещи, внимательно изучающие структуру и пластику земли, с только лишь намеченными поисками пленэра. Солнце и воздух стремительно входят в работы Писсарро с начала 1870-х годов («Дорога в Сиднхеме», «Въезд в деревню Вуазен» и т. д.), и с этим светом и воздухом его искусство расцветает во всей своей поэтической красе, во всей своей сердечности и человечности [9, с. 21].

Парижские пейзажи Писсарро принадлежат к числу самых важных открытий живописи 19 века. Он не первый стал изображать современный город, но ни у одного художника прошлого века город не наполнился такой динамикой стремительной, меняющейся, текучей жизни, таким пространственным ритмом, неразрывно слитым с движением во времени, наконец — такой поэзией. Причем у Писсарро это был не мрачный, давящий и пугающий урбанизм, а урбанизм совсем другого склада — приветливый, ясный, светлый, бесконечно далекий и от туристского прихорашиваний Парижа и от гнетущей ущербности «изнанки» или «дна» города, источника гнева и горечи Дега.