Экранизации романа Ф. М. Достоевского «Идиот»

Министерство образования Российской Федерации Брянский государственный университет им. академика И. Г. Петровского Кафедра русской и зарубежной литературы Курсовая работа по русской литературе Экранизации романа Ф. М. Достоевского «Идиот»

Выполнила студентка 4 курса 3 гр.

филологического факультета Николаенкова Татьяна Проверил кандидат

филологических наук, доцент Видющенко С.И.

Брянск 2009

Содержание Введение Глава I. Теоретическое исследование вопроса

1. История экранизаций произведений Ф.М. Достоевского

2. Проблемы экранизации романов Ф. М. Достоевского Глава II. Практический анализ кинопостановок романа «Идиот» Ф.М. Достоевского

1. Фильм Р. Качанова «Даун Хаус»

2. Фильм А. Куросавы «Идиот»

3. Фильм И. Пырьева «Идиот»

4. Фильм В. Бортко «Идиот»

Заключение

Список литературы

Введение

Ф. М. Достоевский — один из самых загадочных русских классиков. Его произведениями либо зачитываются, либо отрицают их. В последнее десятилетие интерес к ним гораздо возрос. Это вызвано зачастую новыми экранизациями его произведений, приковывающих страну сначала к экранам телевизоров, а потом — к шелестящим страницам новых изданий его романов.

В этой курсовой работе мы и займемся исследованием феномена кинотворчества по произведениям Ф. М. Достоевского, а в частности наиболее противоречивому и таинственному из них — роману «Идиот».

Так как искусство кино — сравнительно молодое искусство, а с другой стороны — стремительно развивающееся и масштабное, практически нет работ, посвященных изучению отдельных кинопостановок, а тем более их обобщению в соответствии с исходным литературным материалом (изучение этой темы обходится наличием отдельных рецензий в печатных и Интернетизданиях СМИ). В то же время, экранизации романа «Идиот» Ф. М. Достоевского являются своего рода творческим исследованием, субъективной интерпретацией, попыткой решения идейно-философских и психологических вопросов произведения. Поэтому в контексте нового времени такое исследование будет актуальным как в литературоведческом, так и культурологическом плане.

Таким образом, цель данной работы заключается в исследовании наиболее значимых в искусстве кино и ярких экранизаций романа «Идиот» Ф. М. Достоевского, а также сравнении этих постановок с литературным первоисточником. Исходя из этого, мы поставили перед собой следующие задачи:

— изучить проблемы на пути создания фильмов по романам Ф. М. Достоевского;

— осветить историю кинопостановок произведений Ф. М. Достоевского;

— исследовать точки зрения ведущих литературоведов на идейное содержание образа князя Мышкина;

— проанализировать постановки романа «Идиот» в кино (фильмы И. Пырьева, А. Куросавы, В. Бортко и Р. Качанова) в сравнении с произведением, установить их идейную и художественную ценность.

Предметом изучения являются литературный текст (роман Ф. М. Достоевского «Идиот») и фильмы-экранизации данного романа (И. Пырьева, А. Куросавы, В. Бортко и Р. Качанова), а объектами — идейное содержание и его художественное воплощение в кинокартинах.

Основным методом научного познания станет в нашей работе метод сравнительно-сопоставительного анализа.

Свое исследование мы разделили на две части (в содержании работы это две главы): теоретическую и практическую. В теоретической части мы рассмотрим вопрос о проблемах, возникающих при «переводе» романа на драматическую основу, то есть инсценировки романа, и постановки литературного произведения. Также в этой главе мы расскажем об истории экранизации повестей, рассказов и романов Ф. М. Достоевского.

В практической части мы займемся непосредственно изучением кинокартин, дадим рецензии на каждую из исследуемых работ. В заключении сделаем вывод о том, выполнены ли задачи нашей работы и, следовательно, достигнута ли цель, подведем итоги.

Глава I. Теоретическое исследование вопроса

I.1 История экранизаций произведений Ф. М. Достоевского Достоевский не писал ни пьес, ни киносценариев, но всегда был востребован и в театре, и в кино. Ведь первый немой фильм по Достоевскому был снят еще до революции, в 1910 году, а первый спектакль был поставлен еще при жизни писателя.

В начале века не было звукового кино. Фильм 1910 года — короткометражный немой фильм Петра Чардынина по мотивам романа «Идиот». Он передает только схему романа, его сюжет.

«В 1921 году в Германии почти одновременно были сняты два фильма по «Идиоту» режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах дива утверждала, что это была ее любимая роль: «Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие ее подобно мячу от князя к Рогожину» (19).

В 1934 году выходит «Петербургская ночь» — киносмесь из «Белых ночей» и «Неточки Незвановой» с Любовью Орловой в главной роли. Картина вошла в «шестерку» лучших фильмов фестиваля в Венеции-34 и была особо выделена как кинокартина, «в которой техника съемки, совершенно лишенная каких-либо ухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощением человеческих образов».

«В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссер Жорж Лампен, которому удалось привлечь к работе над декорациями и костюмами художников-эмигрантов Александра Бенуа и Юрия Анненкова. Фильм был бы давно забыт, если бы здесь не сыграл свою первую большую роль Жерар Филип, идеально подходивший к образу князя Мышкина. Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом. Фигура Мышкина в фильме оказалась романтически одинокой — никто, даже Настасья Филипповна в холодном исполнении звезды тех лет Эдвиж Фейер, не способен был понять его» (там же).

В 1951 году в Японии вышел фильм по одноименному роману «Идиот» режиссера Акиры Куросавы. Фильм стал легендой и до сих пор считается одной из лучших кинопостановок произведений Ф. М. Достоевского, сохранившей дух романа, его внутреннюю суть.

На Венецианском фестивале 1957 года награду «Серебряный лев» за лучшую режиссуру получил фильм Лукино Висконти «Белые ночи» по одноименной повести Ф. М. Достоевского. Главные роли исполнили Марчелло Мастроянни и Мария Шелл. Действие повести Достоевского перенесено в современную Италию, в Ливорно середины 20-х годов. Картина пронизана лиризмом, вольной игрой кинематографической фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В картине Висконти создает контраст между реальной жизнью и тремя ночными часами, проведенными как бы во сне: вне реальности. Житейская проза и обыденность вытесняются миром мечты. Открывается возможность бегства от действительности.

Мария Шелл сыграла еще в одном фильме, снятом по произведению Ф. М. Достоевского — «Братья Карамазовы» (1958 год, США) Ричарда Брукса — вольной интерпретации романа со счастливым концом.

В этом же году на экраны советского кино выходит фильм Ивана Пырьева «Идиот», снятый впрочем, только по первой части романа «Настасья Филипповна». Задуманная экранизация второй части («Аглая») не была осуществлена.

Год спустя И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». На II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени. В 1960 г. Британский киноинститут признал «Белые ночи» одним из лучших фильмов года.

После этих фильмов в СССР Ф. М. Достоевского экранизируют много. В 1960 году на экран вышел фильм «Кроткая» c Ией Савиной, затем «Скверный анекдот» (1966) с Е. Евстигнеевым, год спустя — «Дядюшкин сон» с Рыбниковым и Мордюковой, «Братья Карамазовы» того же И. Пырьева в 1969, на которой мы остановимся позднее.

Наконец, в 1969 году вышел фильм Льва Кулиджанова «Преступление и наказание», наполненный контрастном, драматизмом и невыносимой атмосферой города, судьбы героев, метаний Раскольникова, греха, сострадания, которую чувствует зритель на протяжении всей картины. В главной роли молодой Георгий Тараторкин, а Порфирия Петровича сыграл непревзойденный Иннокентий Смоктуновский.

В 1972 вышел фильм «Игрок» Алексея Баталова с Николаем Бурляевым в главной роли.

В 80−90-е года в СССР снято много интересных фильмов по произведениям Ф. М. Достоевского: «Подросток» (1983) Е. Ташкова, сатирическая комедия по ранним рассказам автора «Чужая жена и муж под кроватью» (1984) В. Мельникова, драма «Вечный муж» (1989) Е. Марковского, «Село Степанчиково и его обитатели» (1989) Л. Цуцульковского, в 1992 году — «Белые ночи» Л. Квинихидзе, «Бесы» Таланкиных и «Кроткая» А. Варсимашвили.

Интересна постановка Юрия и Рениты Григорьевых «Мальчики» 1990 года. Фильм является экранизацией сюжетно завершенного эпизода из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», носящего название «Мальчики». В нем рассказывается о младшем из Карамазовых — Алеше, который сумел обрести путь служения Богу и людям, и о его нравственной помощи детям. А также экранизация Андрей А. Эшпая романа «Униженные и оскорбленные» 1990;1996 годов. В ролях такие актеры, как Настасья Кински, Никита Михалков, Анастасия Вяземская, Сергей Перелыгин, Виктор Раков, Александр Абдулов и другие. В картине реалистически изображены страдания униженного человека с глубоким раскрытием его психологии.

Роман «Преступление и наказание» стал идейным стержнем, историческим ориентиром, но отнюдь не опорой сюжета фильма Александра Сокурова «Тихие страницы» (1993 год, из трилогии «Круг второй» — «Камень» — «Тихие страницы»). Эпоха, события, классические персонажи, чьи имена давно стали нарицательными, а в фильме просто опущены, явлены как бы в обратной перспективе, совмещающей даль с близью, конец с началом, прошлое с настоящим.

Среди зарубежных постановок произведений Ф. М. Достоевского мы выделим фильмы Анджей Вайды «Бесы» (1988 год) и «Настасья» (1994 год). Основой кинолостановки «Бесов» является спектакль, поставленный Анджеем Вайдой в Старом театре в Кракове. Это объясняет минимум визуальных образов в фильме, основу которого составляют диалоги, их отбор и организация наряду с общей композицией. В выбранных сценах режиссер заключил тезу «Бесов», их жизнь и драматизм.

В «Настасье» по мотивам романа «Идиот» режиссеру удалось сделать японскую инсценировку, а позже и фильм с ведущим актером театра «Кабуки» Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли — князя Мышкина и Настасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Для его зрителей это было бы потрясением. Только через три или четыре года, Тамасабуро Бандо привык к этой мысли, и начал репетиции. Преображение из мужчины в женщину, из Настасьи в князя, производят невероятное впечатление как на сцене в спектакле, так и на экране.

В начале этого века в России вышло два фильма по мотивам романа «Идиот» («Идиот» В. Бортко и «Даун Хаус» Р. Качанова), к изучению которых мы вернемся позже. В 2007 году вышел сериал «Преступление и наказание» Дмитрия Светозарова. Режиссер говорил, что пытался снять аутентичного Достоевского. Он также отмечает, что лента воссоздает на экране уникальный текст романа, учитывая все мельчайшие детали, эпизоды, и даже ужасные сны Раскольникова, которые были неотъемлемой частью его пути к преступлению.

В этой части мы коротко осветили мировые экранизации произведений Ф. М. Достоевского, сделав акцент на кинопостановках СССР и России. Среди них немало работ, вызывающих не только чувство интереса, но и удивления и даже восторга после их просмотра. Постановки таких режиссеров, как Сокуров, Куросава, Вайда, Кулиджанов раскрывают глубинные пласты, проникают в идейный смысл, приоткрывают тайну произведений Достоевского, помогают нам, зрителям, острее почувствовать чувства их героев, понять их, сострадать им, бояться их, простить их и найти в них себя.

I.2 Проблемы экранизации романов Ф. М. Достоевского Через несколько лет после того, как был напечатан роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», к автору обратилась В. Д. Оболенская, сотрудник одного из литературных журналов, с просьбой сделать инсценировку на это произведение. Ф. М. Достоевский в своем письме к ней ответил так: «конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» (12: 491).

Ф.М. Достоевский никогда не писал драмы, его произведения очень сложно перевести на театральный язык и язык кино, однако большинство из них имеют множество постановок на сцене по всему миру и огромное количество экранизаций. Однако инсценировка Достоевского, театральная и киноинтерпритация требует от ее создателя огромной внутренней работы и определенной смелости, чтобы решиться на эту работу. В этой части нашего исследования, мы попытаемся выделить основные проблемы, с которыми сталкиваются драматурги и режиссеры, работающие над постановкой произведения Ф. М. Достоевского. Основной акцент сделаем на проблемах экранизации.

Большой объем литературного текста, в котором автор подробно описывает не только героев и события, воплощая через них свою мысль, он описывает само «протекание жизни», а не столько интригу, как нужную драме. Поэтому произведение в его полноте очень трудно перевести на язык драмы. Даже не трудно, а невозможно. Об этом говорит известный достоевист Игорь Волгин, на работу которого мы опираемся в данном вопросе (7): «Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений — в подвалах, башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т. д.» То есть инсценировка романа неизбежно приведет к его «урезанию», сокращению. В этот момент становится главным, не только, и даже не столько сохранить канву произведения, сколько уловить и передать основную идею и дух его. И перевести эту идею на совершенно другой язык.

В этом состоит еще одна трудность. Ведь язык театра и кино имеют свои средства и методы, с помощью которых «бестелесная» мысль получает свое живое воплощение. «Экранизация не есть „простой“ художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но, скорее, — о принципиально различных „системах языка“, ни один из которых не обладает возможностями другого» (там же). И с помощью этих возможностей можно как достать из глубины первоисточника тайну замысла и открыть ее, так и похоронить ее.

Кроме того, если мы возьмемся за сценическое прочтение такого романа, как «Братья Карамазовы», то его многолинейность при очевидном сюжетном центре позволяет выделить в постановке одну такую линию, отсекая прочие, и вывести ее центральную идею в качестве главной. Так, например, поступили Юрий и Ренита Григорьевы в фильме «Мальчики», экранизировав сюжетно целостный эпизод произведения, в основе которого лежала десятая книга романа. Главным героем фильма стал младший из братьев Карамазовых — Алеша.

Мы подошли к еще одной трудности. В кинопостановке герои являются воплощением ни одного ума, их создавшего, — автора, а работы режиссера и актеров. При богатстве описания этих героев, раскрытии их мыслей, а значит и характера, и души писателем, при обилии своеобразных «ремарок», актер и режиссер сталкиваются с таким психологизмом, драматизмом, сложностью и глубиной материала литературного первоисточника, что они могут потерять зерно образа, случайной краской исказить его.

Любое понимание героя субъективно и со стороны актера и режиссера, и главным образом, со стороны зрителя. Читая романы Ф. М. Достоевского, у каждого складывается свое представление о героях, их характерах, оттенках чувств. Мы начинаем любить и ненавидеть их, соглашаться с ними и противостоять им, принимать их и не принимать. И особо знаковые фигуры мировой литературы занимают в наших сердцах особое место. Так и герои Достоевского становятся частной и интимной подробностью нашей души, нашего внутреннего бытия.

«Экранизация литературного текста — это всегда „материализация идеалов“. Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо от нашей воли „вдруг“ получает физическую протяженность, присваивает себе „чужое“ лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови. И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту „реакцию отторжения“. Они стремятся пробудить в нас не только „выпуклую радость узнаванья“, но и одновременно уверить в своей единственности и правоте» (там же). Создатели этого образа, актеры и режиссер, должны быть готовы к этому столкновению, и сделать так, чтобы раскрыть и широту его и глубину, чтобы зритель был благодарным и понял их.

Одной из основных трудностей в постановке романов Ф. М. Достоевского является некая «нереалистичность» их. Это романы-идеи. Режиссер Юрий Мороз: «Когда ты читаешь в „Идиоте“ у Достоевского, что Настасья Филипповна бегает от Рогожина к Мышкину, на уровне идеи — между адом и раем она мечется, это я понимаю. Но на уровне кино, когда есть конкретная женщина, она бежит от одного конкретного мужчины к другому конкретному мужчине. Это объяснить идеей очень сложно. Это очень грубая вещь» (22).

От авторов, взявшихся за экранизацию классического произведения, требуется не только внимательное, но и современное прочтение его, т. е. необходимо обнажить то, что наиболее созвучно нашему времени. В 1913 году по поводу готовящейся постановки московским Художественным театром романа «Бесы» М. Горький написал статью «О «Карамазовщине», в которой гневно и дерзко говорил о губительном воздействии этих постановок на публику, об их заражающем, внушающем «отвращение к жизни» влиянии на людей, которым в то время нужны были чистые идеалы и добро. Возможно М. Горький был прав, но, возможно, он недооценил русского зрителя.

В настоящее время в мировом фонде кинематографии множество экранизаций произведений Ф. М. Достоевского. В первую очередь это работы советских и русских режиссеров. В данной работе мы рассмотрим четыре картины, снятые по мотивам романа «Идиот». Сейчас мы хотим обратиться к работам литературоведов, чтобы кратко осветить развитие в понимании главного образа романа, князя Льва Мышкина, вокруг которого строиться повествование.

Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замысел самого Ф. М. Достоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа «Идиот», Ф. М. Достоевский поставил перед собой «безмерную задачу» — «изобразить положительно прекрасного человека». В письме А. Майкову он отметил: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен. Идея это — изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно» (11: 251.).

В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф. М. Достоевский неразрывно связывал с образом Христа — высшим воплощением идеала нравственной чистоты.

Даже русские религиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В. С. Соловьева, Д. С. Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в основном к изучению трагедий — борьбе добра и зла за «Душу мира», при этом акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.

По мнению Н. Бердяева, «Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых он изображает судьбу человека» (3: 79.). Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он «слишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком, не до конца человеком». Но в самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в «больной, раздвоенной, безысходно-трагической» любви к миру: «В страдании своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности. В сострадании его нет целостности духа."(там же) По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом воплощении: «поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края» и стал жить так, «как воспринимал жизнь»; он воспринимал мир «в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в близи повинным своему закону греха и смерти»; этого чужого восприятия вещей Мышкиным «мир не понял и не простил» и правильно обозвал его «идиотом» (15: 299.).

Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что «Идиот», — самый таинственный и до конца «не прочитанный» роман Достоевского.

В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: «Мышкин стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность» (23: 389).

«Невыговариваемая» тайна произведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа «Идиот». Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского — религиозного искателя истины. Существует тенденция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства. Г. М. Фриндлер, в частности, отмечал, что «положительно прекрасный» герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден «хаосом» земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, «был вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе Мышкине» (31: 276).

В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена нашей наукой по-новому (25: 142−180; 4: 160−189).

В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя — философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословской системы.

Недоверие у исследователей, рассматривающих творчество писателя «с православно-церковной точки зрения» (21: 29.), вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследователь считает, что герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени» (18: 26−27).

Достоевский выводит в мир человека необожженного, и такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.

В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что «Мышкин — заведомо не Христос», так как «изначально оказался структурно неадекватным самому себе». Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. «Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт греха», — пишет Левина (20: 368.).

Дальше всех в «разоблачении» образа «положительно прекрасного человека» идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который «фактически развращает детей». С точки зрения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и «обманывает» ее тем, что вина ее случайность, и тем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и перестают именовать вещи онтологически точно» (29: 246.).

В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что «„система“ Мышкина построена на „швейцарской“ идее Руссо — непризнании грехопадения» (там же).

Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа «положительно прекрасного человека», саму наполненность этого образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоевского.

Экранизации романа «Идиот», которые мы рассмотрим в этой работе тоже являются исследованием творчества Ф. М. Достоевского. Только не научным, а творческим исследованием. Мы разберем четыре известных экранизации произведения, одни из которых будут идти вслед за повествованием автора, другие, попытавшись раскрыть идею, — уйдут от реалий романа, третьи — не оставят ни слова литературного источника. Мы начнем с фильма, в котором сохранилась лишь основная схема романа — «Даун Хаус» Р. Качанова, а закончим — сериалом «Идиот» В. Бортко, наиболее близкого к тексту литературного произведения.

Приступая к нашему исследованию, мы закончим словами Ф. М. Достоевского все из того же письма В. Д. Оболенской: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?» (12: 491). «Этими словами он как бы дает carte blanche всем будущим постановщикам, каких бы принципов, каких бы теорий в искусстве они ни придерживались» (17).

Глава II. Практический анализ кинопостановок романа «Идиот» Ф.М. Достоевского

II.1 Фильм Р. Качанова «Даун Хаус»

В 2001 году на экраны российского кино вышел фильм «Даун Хаус», сценарий которого был написан Романом Качановым и Иваном Охлобыстиным. В примечании к сценарию было дано: Даун — человек. Страдающий болезнью Дауна, в просторечии идиот; Хаус — модное течение танцевальной молодежной музыки конца XX века.

На киноинтерпретацию знаменитого романа вышло много критический статей. Авторов обвиняли в пошлости, примитивизме, малохудожественности, небрежном отношении с классикой и так далее. Идея поставить произведение Ф. М. Достоевского, трансформируя его в современный постмодернизм, кажется абсурдной, тем более что в постановке не осталось даже полной сюжетной канвы романа.

В критических рецензиях появились публикации такого рода: «Князю Мышкину все по барабану. Он пролечился от последствий пьяного зачатия, но пребывает в виртуальном мире компьютера и галлюцинаций. Его любовь к Настасье Филипповне — один из глюков. Христианская сострадательность Мышкина выродилась в пародию. Этот Христосик уже не только бессилен, как у Достоевского, но и участвует в поедании трупа Настасьи Филипповны. Современное «христианство» становится соучастником насилия, а евангельские заповеди — красивыми виртуальными логотипами. В результате трупоедства в голове у князя высвечивается компьютерная фишка — глюк: «Красота спасет мир», — насмешка над утопическими умонастроениями Достоевского. Да и сама жизнь давно превратилась в виртуальную фантасмагорию…"(28).

Автор данной статьи проводит параллель между Мышкиным Ф. М. Достоевского и Мышкиным И. Охлобыстина и Р. Качанова. Как и ряд исследователей творчества Ф. М. Достоевского критик говорит о бессилии князя о невозможности что-то изменить. Этим с точки зрения критика похожесть данных произведений искусства заканчивается. Михаил Коко считает, что в данном фильме все идеи Ф. М. Достоевского доводятся до абсурда и подвергаются ироническому переосмыслению и соответственно ни о каком продолжении идей Ф. М. Достоевского речь не идет. С нашей же точки зрения, фильм основывается на архетипических образах и, оставаясь на позиции Достоевского, наполняется новым смыслом. Здесь речь идет о диалоге двух культур, где есть притяжение и отталкивание, а не просто разрушение эстетики. Постараемся разобраться в этом диалоге.

В своем исследовании стоит опереться именно на образ князя Мышкина, персонажа в истоках и идеях своих противостоящего остальным героям.

Князь Мышкин.

Разговор Мышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и какою ее видит генеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень. Князь говорит о том, что диктат страшен, потому что распоряжается жизнью другого человека.

В романе Ф. М. Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что Рогожин убьет. В фильме демон воплощается в образе доктора, который гонится за Мышкиным. В данном случае, доктор может символизировать материализованный взгляд на мир, т. е. — неверие в людей, в рай — это и есть демон Мышкина, а доктор в Швейцарии — наоборот.

Все, кроме Мышкина разобщены с живой жизнью.

Мышкин резко отличается от остальных героев фильма и по речевым характеристикам. Это единственный персонаж, наделенный нормальной речью и с точки зрения чистоты речи и с точки зрения произношения. Речь же остальных персонажей является дефективной и засоренной (арго). По нашему мнению данная особенность свидетельствует о падшести мира, в котором живут герои.

Также Мышкин отличается прической, вернее отсутствием волос.

«Египетские жрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материального мира. В Др. Китае обрезание волос было близко символизму кастрации» (30: 48.).

«В мифологии многих народов волосы считаются носителями телесной, а часто — и скрытой духовной силы (Самсон). В волосах сосредоточены все добродетели человеческой натуры. С другой стороны, волосы как символ инстинктивных сил является несомненным атрибутом обольщения и сексуальной привлекательности женщин. Добровольное жертвоприношение волос воплощает обуздание инстинктов, отказ от мирских радостей"(1: 106.).

Генерал Иволгин Иволгин сбивает коров. Это свидетельствует о замкнутости и непроницаемости жизни для этого человека. Иволгин, как и Рогожин, является убийцей, только Парфен убивает стихией, а генерал замкнутостью и отгороженностью от жизни.

Иволгин едет по приборам — век цивилизации с позиции создателей фильма столь же губителен, как и с точки зрения Достоевского.

Парфен Рогожин и Настасья Филипповна Оба они являются алкоголиками. В случае с Рогожиным мы наблюдаем факт ложного соединения с миром. (Например, Рогожина тянет к женщинам только в состоянии опьянения).

Рогожин — широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После освобождения от тоталитарных пут эта «удаль молодецкая» выплеснулась из берегов. Пистолет не выпускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны, швыряет «баксы» налево — направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что движется, ест все, что убил. Это русский человек в своем развитии.

Кроме того, создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом преступника-убийцы, воплощенным в творчестве Ф. М. Достоевского, а именно со Смердяковым. Рогожин в фильме, также как Смердяков в романе «Братья Карамазовы» — мучает кошек. Кошка же — архитипический образ, связанный с обрядом рождения жизни. В этом ключе убивание кошек становится убиванием жизни как таковой.

Собственно говоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа такое понимание образа Рогожина вполне приемлемо в связи с убийством Настасьи Филипповны (эта героиня изначально связана с символикой красного цвета — с одной стороны цвета жизни, страсти и любви; с другой же — цвета крови и агрессии).

В своем обобщении эти персонажи маргинальны. И эстетика постмодернизма заключается в выдвижении на первый план маргинальных слоев населения. Фильм насыщен образами мятежными, антиэстетическими с точки зрения канонической культуры, доходящими до абсурда.

«На протяжении веков искусство стремится к наиболее глубокому познанию жизни и человека. При этом оно постигает все новые сферы жизни, предмет его расширяется. Это расширение эстетических границ происходит за счет включения тех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойными серьезного эстетического анализа» (14: 64.)

Эстетика безобразного шокирующее выражена в финале.

Начнем с того, что финалу «Идиота» Ф. М. Достоевский придавал огромное значение. Достоевский писал: «Наконец и (главное) для меня в том, что 4-я часть и окончание ее — самое главное в моем романе, то есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман». (29: 318). Можно предположить, что и для авторов фильма финал не менее значим. По крайней мере, с позиций постмодернизма открытость финала имеет принципиальное значение.

Итак, что же происходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, что случается в финале «инициатическим со-умиранием героев „Идиота“ во Христе и со Христом» (14: 454.). Мы присоединяемся к этой точке зрения. Что касается финала фильма, там все несколько иначе. Прежде всего, нет той страшной ночи, которую провели герои вместе. В данном случае невозможно говорить о ситуации «со-умирания», т.к. герои даже не находятся физически вместе. Мышкин прощается с Настасьей Филипповной в то время, когда Парфен продолжает есть.

Самой возмутительной с точки зрения общественности подробностью финала, стало поедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны.

Введение

данной детали вполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, создатели фильма считают, что их финалпереосмысление финала Ф. М. Достоевского с позиции сегодняшнего дня.

Совместная трапеза Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают возникновение совести и появление первого запрета.

В «Даун Хаусе» вкушают ту, которая символизирует красоту. Происходит травестирование причастия.

Причащение — главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы. Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших (32: 395) С одной стороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства, но с другой — речь идет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В эпизоде, в котором Мышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны, свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою вину, так же как все верующие при причащении.

В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, происходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию, так как «голова — инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. Кроме того, во многих культурах голова заменяла сердце в качестве возможного вместилища души» (28: 59.).

По словам Ивана Охлобыстина, он (Ф.М. Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже дикости по тем временам быть не могло. Автор киносценария ответил тем же — финал у картины не такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует.

Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой превращения «реальной жизни в виртуальную фантасмагорию». Мир становится таким в связи с утратой ценностей и веры в какой-либо «абсолют» (черта постмодернизма), следовательно, то, что в «мире» Ф. М. Достоевского имело значимость (имеется ввиду «Красота спасет мир»), здесь становится титульной фразой, «фишкой-глюком», красивым виртуальным логотипом, или насмешкой над утопическими умонастроениями Достоевского.

«Согласно концепции Поршнева Б. Ф. человечество приобрело разум в результате прохождения в своем развитии страшной стадии — так называемой «адельфофагии» (поедания собратьев), т. е. умерщвления и употребления в пищу представителей своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума — каннибализм, людоедство"(9: 132.).

С точки зрения Ф. М. Достоевского человечество придет к поеданию друг друга в том случае, если заплутает в своем развитии.

II.2 Фильм А. Куросавы «Идиот»

Любви великого японского режиссера Акиры Куросавы к русской литературе, и особенно к творчеству Ф. М. Достоевского, мы обязаны рождением в 1951 году фильма «Идиот» («Хакути») по одноименному роману. Как это ни парадоксально, фильм Куросавы можно назвать лучшей киноадаптацией романа. Режиссер переносит место действия в 1945 год на остров Хоккайдо, куда возвращается после плена герой фильма Камедо (князь Мышкин). Все герои носят японские имена, все ситуации приближены к местным реалиям, однако сохраняются основные сюжетные линии романа и, главное, глубинные пласты произведения. «В фильме присутствует нечто трудноуловимое, что принято обозначать как дух Достоевского» (19).

На момент выхода фильма Куросава не случайно стал единственным киноработником с мировым именем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, что ему присущи такие качества художника, которые редко встретишь среди японцев.

Если ранее характерной чертой японского кино была скорее созерцательность, то для творческой манеры Куросава самым главным является стремление к утверждению идей.

Слова Стефана Цвейга о персонажах Ф. М Достоевского: «все они вырваны с корнем и потеряли направления. Трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа» (24), можно отнести и к японцам периодов 1868 и 1945 годов. В эти периоды Япония находилась в культурном вакууме и в стремлении найти свое новое «я».

В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание.

Куросава, бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов. Идеализмом можно назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о красоте и доброте людей. Мы можем сказать, что для Куросавы идейной концепцией фильма стала фраза Ф. М. Достоевского: «Сострадание есть главнейший, и может быть, единственный закон бытия всего человечества» (12: 232)

Куросава — художник, работающий в ярко выраженной мужской манере. Его фильмы — это драмы, полные накаленных до предела чувств и столкновений. Наиболее сильный образ картины, Акама (Рогожин), воплощён Тосиро Мифуне, его темперамент как нельзя лучше оказался для роли человека подчинённого сильным страстям. Масаюки Море в роли Камедо (Мышкин) играет человека, преисполненного страданием к окружающим, вид этих страданий доставляет ему физическую боль. Эти герои сталкиваются, на этом столкновении построена картина.

Глубинные пласты романа, его психологизм раскрываются во многом именно в режиссерском построении сцен, в его символических находках. В этом видна связь с многовековым японским «условным» театром: не лица, но маски. Главный герой закрыт от зрителя, потому загадочен. В фильме Куросавы Камедо (Мышкин) неактивный герой, он наблюдает со стороны, в отличие от Акамы (Рогожина) и Таеко Насу (Настасьи Филипповны). Об этом говорит Бортко: «Мышкин — мученик. Больной, несчастный, очень слабый, беззащитный, беспомощный человек. В романе это — не так. Князь в романе очень активен, у него есть своя точка зрения на все, куда он только не вмешивается» (24)

Как мы уже говорили, Масаюки Море передает удивительное по своей силе и исключительности страдания Мышкина. «Страдать (а страдает он страшно) его заставляет скорее не то, что он слышит, а то, что он видит: портрет Настасьи Филипповны, выставленный в витрине фотографа, мокрый снег вперемешку с паровозным дымом, сжатый кулачок Аглаи, толстые стекла в доме Рогожина, его самурайские ухмылки. Мы сострадаем Идиоту, потрясенные всем, что развертывается у нас перед глазами» (там же). Однако зритель не идентифицирует себя с героем, он отстранен. Для нас он почти «дух, призрак, что вообще для японской драмы характерно». Камедо (Мышкин) красив, молчалив, глубок. «Но сам Идиот настолько выше нас, настолько далек, что мы и помыслить не можем: «и я бы мог, как тут…» (там же).

Но Мышкин в фильме далек не только от зрителя, он говорит на разных языках с окружающим его миром, людьми. Вся холодность, чуждость и непонимание этого мира и самобытность Мышкина передано Куросавой через образы, передающие реалии действительности фильма, вместе с тем наполненных глубоким символизмом.

Как никто из европейцев, режиссер сумел воссоздать причудливый и сложный мир русского писателя, лишь через одну деталь — постоянно идущий снег, — передать образ «самого умышленного города на всем земном шаре», каким ощущал Достоевский Петербург. Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве. Несмотря на очевидную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «неяпонских» провинций — Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильные снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного холода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленно эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной визуальной среды.

Хоккайдская зима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного географического пространства между миром литературного источника — России, и миром фильма — Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя.

Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними фонами. В этой ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильме пространственных форм — интерьеров внутренних помещений и элементов городского ландшафта — требует их идеологического, но не натуралистического прочтения.

Во внешних проявлениях героев, в основном в их одеж-де, японское национальное начало очевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллическими семейными хронотопами: это все действующие в фильме матери, а также некоторые домочадцы. Три основных героя (Камеда (Мышкин), Акама (Рогожин) и Таеко Насу (Настасья Филипповна)) на всем протяжении фильма ни разу не появляются в кимоно или другой национально маркированной одежде.

Параллельно, в качестве звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется не японская, а протяжная русская фольклорная песня «однозвучно гремит колокольчик», что также форсирует создание «иностранной» атмосферы. Фактически во всех кадрах с изображением городской жизни по пути следования Камеды (Мышкина) и Акамы (Рогожина) отсутствует какая-либо сугубо японская информация. По сути, если не принимать во внимание кадры с изображением прохожих-японцев, идентифицировать место действия как Японию невозможно.

Как пишет Э. Власов (6: 443.), передача домашних интерьеров с самого начала фильма строится «по Достоевскому» — с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях и лестницах. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтики Достоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до самого финала.

Хронотип домашнего очага, а значит тепла и уюта, противостоит символам холодности и отчужденности. Параллельно происходит отторжение Камеды (Мышкина) от идеологически чуждых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме Оно (Епанчиных) следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Камеда (Мышкин) получает не миллионное наследство, а землю. Аяко (Аглая) отправляется с ним на осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем миллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде (Мышкину) ферму, Аяко (Аглая) спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы все это стало вашим? Были бы вы счастливы?». Камеда (Мышкин) невнятно бормочет: «Конечно», однако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяином этой территории — «коммерческого» пространства, требующего навыков управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, ни настоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хронотопу Камеда (Мышкин) себя не чувствует.

Гораздо привычнее Камеде (Мышкину) находиться в другом месте: после прохода по коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко (Аглаей) идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями. Здесь свое отношение к виду Камеда (Мышкин) выражает уже сам, без вопроса Аяко (Аглаи), замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра — в коровнике и в алее — фактически представляют собой изображения проходов по коридору.

Изображение дома Каям (Иволгиных) аналогично изображению дома Оно (Епанчиных): это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными, повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попытки нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре, представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно (Епанчиных) вязание у Каям (Иволгиных), как и у Оно (Епанчиных), вяжет сестра, и традиционное идиллическое чаепитие.

В прихожей Камеда (Мышкин) встречает Таеко Насу (Настасьи Филипповна), при этом она изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким образом, с самого первого появления героини в фильме устанавливается ее не только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой.

Зима — период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы останавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают концентрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается параллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном пространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторского внимания — как Достоевского, так и Куросавы — внутреннего мира героев.

Город в фильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды (Мышкина) — герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполненном извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения холодного дома Акамы (Рогожина). Передвижение Камеды (Мышкина) по городу также происходит как бы в коридоре, который формируется стенами домов и высокими сугробами, отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, в витрине которого выставлены многочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда (Мышкин) продолжает находиться в «коридоре», на этот раз формирующемся его ладонями, приложенными к голове. Таким образом, Куросава последовательно воссоздает хронотоп коридора Достоевского, представляющий собой дорогу к «кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новые идеологические качества.

Овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал.

Центральной «готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкой тексту по «карнавальному» духу, становится эпизод бала-маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти.

В финальном эпизоде дом Акамы (Рогожина) окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, — темного, холодного и страшного. Акама проводит Камеду в дом через коридоры, один из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом.

В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространства кабинета Акамы, становятся темнота и холод.

Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда и Акама накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются.

Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества становятся заключительные крупные планы героев. В заключительном портретном кадре Камеда обнимает Акаму, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный, причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются два перпендикуляра — два конфликтных отношения. В финальном портретном плане героев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоскостью земли, породившей Камеду, Акаму и их внутренние и внешние миры.

Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышкиным) при помощи серых перчаток, что в контексте смерти Настасьи Филипповны и облегчающего жеста освобождения рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсылает нас к символике рукавиц палача.

Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа Может быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.

Особая символика кульминации-развязки, т. е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Достоевского, и был написан весь роман, в кинокартине углубляется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегося в нее, что усиливает неподвижность его смотрящего на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничеством глаз, свою семантическую полноту обретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от плюса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.

Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, которая открывается кадром с Аяко (Аглаей). Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма (Ганя), мать и младший брат Каямы (Гани) — Каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, то есть буквально «маркированный природной стихией», и Каяма (Ганя) называет его идиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной — из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобного Камеде.

Работа Акиры Куросавы несет в себе особенную среди кинопостановок романа «Идиот» эстетику мира экзистенциального, мира метафизики. Драматизм и реализм переплетается с фантастическими образами-символами. Этот фильм был любимой работой мастера. Картина на родине режиссёра успеха не имела, критика была разгромной, так как фильм не укладывался ни в один из традиционных жанров японского кино.

«Работа над фильмом оказалась для меня очень тяжелой, просто непосильной. Достоевский достаточно трудный автор, и тут он меня подавил — я начинал понимать, какую физическую нагрузку испытывают японские гиганты-борцы „сумо“. И тем не менее для меня это был замечательный опыт. Некоторые сочли этот фильм неудачей. Я придерживаюсь другого мнения. Так или иначе, из всех моих фильмов больше всего откликов я получил именно на него. Будь он настолько плох, мне не писали бы. Если у режиссера есть что сказать и он не привык лгать своим зрителям, то и он может им доверять» (34: 189)

Акира Куросава режиссер с мировым именем. Возможно, его кино можно считать элитарным. Это кино для глубокого зрителя. И его версия «Идиота» неожиданна и загадочна, а главное — глубоко драматична. Недаром мастер считал ее одной из лучших своих работ, а французская критика вознесла фильм до небес.

II.3 Фильм И. Пырьева «Идиот»

Более пятидесяти лет назад на экраны вышел фильм, который в то время сделал прорыв в советском кино, стал новаторским, лидировал в прокате и вызывал массу споров. Это фильм Ивана Александровича Пырьева «Идиот» (1958 год). В современных рецензиях на картину мнения критиков и искусствоведов до сих пор расходятся.

В творчестве самого режиссера его первая экранизация Ф. М. Достоевского стала новой, особенной ступенью. Сценарий к кинофильму был написан еще в 1948 году, но почти десять лет пролежал на полке.

Сам же он о Достоевском писал так: «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе, и по трагической судьбе. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти», — говорил Иван Пырьев (2)

Долгие годы мастер искал исполнителя главной роли. Было пересмотрено огромное количество артистов, но никто не подходил. Пырьев почти отчаялся. Но однажды он увидел пробы никому неизвестного театрального артиста Юрия Яковлева к фильму «Сорок первый» Григория Чухрая. Актера утвердили на роль князя Мышкина. Чутье режиссера не подвело. Роль князя стала одной из визитных карточек Юрия Яковлева. И вывела его в суперзвезды советского кино. Актерский талант Яковлева по достоинству оценили не только в Советском Союзе, но и в Голливуде.

Князь Мышкин — не единственная актерская удача фильма. Главную женскую роль — Настасьи Филипповны — гениально сыграла актриса Юлия Борисова. «Человек без кожи» с обостренным чувством справедливого — такой она сделала свою героиню. И на крупных планах была так выразительна, что роль до сих пор считается эталонной…

Актеры играли на пределе своих чувств, их герои — два обожженных страдания. Это особые люди, которые видят друг друга в толпе, ощущают присутствие человека, который также чувствует и понимает окружающий мир. Князь Мышкин Ю. Яковлева при всей своей мягкости, наивности и доверчивости производит впечатление человека, которым невозможно помыкать, он все равно сделает все так, как подсказывает ему совесть. В фильме князь — «человек не от мира сего», он словно причудливое светлое порождение природы. Актер сыграл духовно высокого и прекрасного человека, претендующего на святость. Святость его в совестливости и доброте.

Сильнейшее впечатление производит Настасья Филипповна. Юлия Борисова играет человека «без кожи», психиатры называют таких людей сенситивами. Сенситив реагирует на любое воздействие извне, безумно страдает от малейшей вины, намека на упрек, видит упреки там, где их нет.

Интересно, что в критических статьях к фильму И. Пырьева в основном делается упор на внешнюю сторону картины. Мы имеем в виду, ту оценочную характеристику работы, которая останавливается на таких моментах, как игра актеров, их накал, надрыв, а также общий дух картины, ее атмосфера именно в жанровом, постановочном плане, нежели в идейном и интерпретационном. С этим можно согласиться, потому что во-первых, картина не была закончена до конца (была снята только первая часть — «Настасья Филипповна»), а значит центральный образ князя Мышкина не был показан в развитии, и изначальная сверхзадача картины не нашла полного выражения. Во-вторых, фильм И. Пырьева, как и любое произведение искусства, мы рассматриваем в контексте того времени, когда эта картина была снята. Несмотря на свои технические в постановочном плане новшества, фильм несет на себе глубокий отпечаток той манеры кинотворчества, которая превалировала в данный период развития советской кинематографии, а главное в прежних работах самого И. Пырьева («Кубанские казаки», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле сибирской»).

В то же время, фильм поднимал до того не звучащие в кино вопросы человеческого бытия. «Экранизируя роман Достоевского „Идиот“, Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы „оттепели“ он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке», — говорил о нем Сергей Соловьев (33)

И здесь же комментирует постановку Владимир Дашкевич: «Я увидел совершенно другой мир, совершенно другое кино. И до сих пор мне жалко, что Пырьев не снял вторую серию. Первая часть задуманного проекта — „Настасья Филипповна“ — была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись».

В современном обществе проблемы Ф. М. Достоевского нужно несомненно ставить острее и жестче, поэтому постановка И. Пырьева, возможно, будет малоинтересна сегодняшнему зрителю.

Кроме этого актерская игра, атрибутика фильма также противоречит сегодняшнему «живому» кино, в котором меньше драматического страдания, страсти, — не внутренней энергии образа, его художественной жизни, а внешнего его представления. Нашу мысль раскрывают слова Егора Кончаловского: «А тогда все строилось на отрицании его (Пырьева) кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука турки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику».

И нынешний кинематограф — результат этого отрицания, поэтому широкому зрителю, возможно, будет чужда эстетика И. Пырьева, чужд театральный пережим бушующих страстей. Об этом говорил Глеб Панфилов: «Пырьеву нужно было родиться как бы заново, уйти от того, что составляло его реальную мощь — от открытого им жанра народной музыкальной романтической комедии, напитанной к тому же элементами мелодрамы.

Романтическая интонация в кинопостановке сохраняется, но театральность вошла в резкое противоречие с концепцией кино «оттепели», с ее поиском новой органики, естественности, правдоподобия" (там же).

Однако фильм «Идиот» считается не только классикой советского кино, но и его достоянием. Зритель принимает страдание героев, сочувствует им и соучаствует. И именно яркая передача этого страдания позволяет глубже его почувствовать. «В фильме „Идиот“ Пырьев нашел поразительное по лаконизму и выразительности решение. Он был отчаянно смел, нарушал любые правила, любые стереотипы, если этого требовал художественный замысел. По таким запретам актеру не позволялось смотреть в камеру — только влево и вправо. Роль князя Мышкина, которую исполнил Юрий Яковлев, строилась на том, что актер основной текст произносит, прямо глядя в камеру. И это усиливало воздействие актера на публику, делало его собеседником зрителя в первую очередь. Он как бы заглядывал каждому зрителю в душу, создавал атмосферу особой доверительности, искренности и честности в отношениях с каждым человеком, смотрящим фильм», — говорил Александр Митта (там же). Таким образом. Князь свои слова адресует собеседнику, а режиссер — зрителю.

Мы не отождествляем себя с героями, а наблюдаем ситуацию со стороны.

Образ князя Мышкина в исполнении Ю. Яковлева очень любим зрителями картины. Именно любим. Как нам кажется, именно он воплощает образ человека, не способного на зло, не знающего зла в душе, так, что зритель готов поверить в его святость. Он похож на ребенка, который только сейчас, у нас на глазах, сталкивается с жестокостью. Мышкин далек от зрителя, потому что в его душе никогда не было борьбы со злом, в нем велико, всепоглощающе светлое природное начало. Но в этом случае трактовка его образа становится проще, мы не можем сказать, что в нем есть духовная мудрость. Перед нами в картине предстает герой, только начинающий познавать этот мир, его злое горе.

Боль этого познания отчаянно и со всей силой души передает Ю. Яковлев. Михаил Ульянов, сыгравший у И. Пырьева в картине «Братья Карамазовы» Дмитрия Федоровича, сказал: «…мне чрезвычайно близко прочтение Пырьева, я не могу понять их, сегодняшних. Мне кажется, играть Достоевского вполнакала, вполноги едва ли возможно. Нужны какие-то вздрюки. Недаром о Яковлеве, который замечательно сыграл у того же Пырьева в „Идиоте“, пошел слух, что он сошел с ума. Я-то знаю Юрия Васильевича как облупленного: его с ума не сдвинешь. Но ведь слух пошел. Потому что сыграл глубоко, страстно! Иначе нельзя Достоевского экранизировать» (8).

Действительно, роли основных героев фильма (Настасьи Филипповны, князя Мышкина, Гани, Рогожина) глубоко воздействовали на актеров. Неизвестно, почему съёмки картины остановились. Возможно, режиссер сам решил не продолжать их из-за неуверенности в том, что у него хватит сил создать такое же сильную вторую часть, как первая. Или же фильм не закончен оттого, что проблематика романа шла вразрез с существующей в стране идеологией. Мнений на этот счет несколько.

Эта работа сыграла особое значение во время своего выхода на экраны. И. Пырьев хорошо чувствовал, что нужно сказать людям в период «оттепели». Он начал этот путь с экранизации «Идиота». Он написал еще несколько сценариев по произведениям Ф. М. Достоевского, снял фильмы по одноименным произведениям «Белые ночи» (1959 год) и «Братья Карамазовы» (1969 год), который, впрочем, не смог закончить сам.

Картины И. Пырьева прочно вошли в историю советского кинематографа, стали классикой, его постановка «Идиота» — провозвестником «новой волны», примером творческой борьбы и поиска.

II.4. Фильм В. Бортко «Идиот»

Последняя полная экранизация романа Ф. М. Достоевского «Идиот» была сделана одним из известных российских режиссеров кино Владимиром Бортко в 2003 году. Премьера фильма стала триумфальной. Это фиксируется и в рейтингах, которые были очень высоки, и в ажиотаже публики, и в единодушном чувстве, с которым он был воспринят страной.

В отличие от постановок, о которых мы выше говорили в работе, экранизация В. Бортко отличается прежде всего самым точным воспроизведением литературного первоисточника, корректном отношении к тексту произведения. «Режиссёр, сценаристы, актёры, продюсеры, руководство канала не то что бы искусственно „раскрутили“ „Идиота“, они позволили Достоевскому высказаться, не мешали ему в этом, по меньшей мере „Идиот“ был поставлен деликатно. Не было ни ерничанья, ни модернизма, ни скучной классики. Мы увидели живую мысль русского гения, будто в первый раз прочитали его послание, познакомились с его системой координат, выраженной в персонажах и образах. И это телевизионное переложение обнаружило Достоевского как автора, удивительно, интимно близкого каждому русскому человеку» (13).

Режиссер, которому и свойственен традиционализм в драматических и режиссерских ходах, отказался от переосмысления материала и занялся добросовестным пересказом сюжета.

Несмотря на немалое количество резких рецензий, критики, как и зрители, приняли картину более чем благосклонно. Этому послужила не только «честная» постановка В. Бортко, но и в большинстве замечательные работы художников-постановщиков, оператора, музыкантов и, конечно, актерского состава.

И, прежде всего, отмечают тонкую работу исполнителя роли князя Мышкина — Евгения Миронова. Он не играет Мышкина, а существует как Мышкин. Как нам кажется, лучше всего это объяснила Анна Яковлева: «Часто встречающаяся ошибка — прочтение Достоевского как социально-психологического автора. Между тем сам он жестко открещивался от звания психолога. Не понимать, что его герои не люди, а идеи, значит ничего не понимать в Достоевском В своих героях-идеях Достоевский доводит до предела возможности идеи каждого, все оттенки ее смыслов» (35). Именно потому, что Е. Миронов играет идею, его работа вышла замечательной. В этом плане показательна также актерская игра Владимира Ильина в роли Лебедева.

И еще об образе князя Мышкина: «И не болезнь он играет. Он играет Высокую болезнь. Невозможность жить, когда принимаешь на себя страдания всех вокруг. Неизбежность креста» (10).

Понять идею образа князя помогает литературовед и критик Карен Степанян, не только в сериале, но и в книге. Князя Мышкина привыкли понимать, как «князя Христа» (троекратно повторенная и тоже еще до конца не понятая запись Достоевского из подготовительных материалов к роману «Идиот»), что должно подчеркивать его совершенство. Как говорит о нем Карен Степанян (26), князь прибыл в Россию именно с некой своего рода миссией. Недаром он отвечает утвердительно на слова Аделаиды «…вы философ и нас приехали поучать» и «…вы думаете, что умнее всех проживете» утвердительно. «Видя князя, его необыкновенную доброту, искренность, отзывчивость, окружающие его люди думают или говорят: „Точно Бог послал“ — и рассчитывают, что он, такой, явно „не от мира сего“, не просто поможет, а спасет, излечит — от греха, от мрака, от чахотки и отчаяния, от лжи и ненависти, придет и скажет: „Вы не виноваты“, вы спасены… Но князь не может излечить никого не только физически, но и духовно… Он готов умереть за каждого из ближних, но тут же остальные, тоже положившиеся на него, упадут — и тем сильнее, чем большие упования возложили на князя. И если невинный, мудрый „главным умом“ и готовый все отдать людям Мышкин не смог ни помочь никому, ни спасти, значит, никакой другой человек не смог бы сделать больше» (там же).

Е. Миронов передал образ таким, что «любви к нему не минует ни одно честное человеческое сердце». Таким его и создал Ф. М. Достоевский, дабы его герой не становился — в высоком смысле — смешон. «Потому и не отдал он своего героя ни на суд Божеский, ни на суд человеческий, лишь тело оставив людям, а душу спрятал куда-то туда, откуда она может вернуться — и на землю, и на небо» (там же).

В сериале не хватает двух важных для раскрытия образа князя Мышкина и его духовного противостояния миру тем: картины Г. Гольбейна «Христос во гробе» и сцены толкования Апокалипсиса Лебедевым у него на даче ночью во время празднования день рождения князя. Здесь мы согласимся все с тем же К. Степаняном: «…из всего многообразия возникающих в этой сцене величайших проблем отмечу лишь одну: об антропофагии, случавшейся в минувших веках в периоды жесточайшего голода и ставшей вроде бы „метафорической“ в нынешнее время, когда люди для удовлетворения своих корыстных интересов, страстей и амбиций „поедают друг друга“ Впрочем, если подумать, чем кончается такое „поедание“, то оно перестает быть метафорическим. Здесь возникает неизбежное сопоставление установленного Христом таинства Евхаристии и тем, как используют для себя князя Мышкина все окружающие его люди (которым кажется, что князя „Бог послал“ именно для него (нее) лично, и никто даже не пытается вместе с ним помочь другому)» (там же).

Парфен Рогожин (Владимир Машков) в сериале, конечно же, страстен, ревнив и жесток той естественной, инстинктивной жестокостью, что встречается в сильных натурах, так и не сумевших (не успевших) выделить себя из природы. Он унижен Настасьей Филипповной и понимает, что душой она ему не принадлежит и принадлежать никогда не будет. Однако в картине мы подробно сыгранное намерение убить князя, поддаться той самой природной кровожадности, тогда как в романе Рогожин всеми средствами старается удержать в себе эту кровожадность и все-таки не убить.

Но и в романе, и в экранизации следы внутренней борьбы Рогожина очевидны: обмен своего золотого креста на оловянный крест князя, представление князя своей матушке с просьбой благословить, как сына… Рогожин не хочет обнимать князя на прощание, что-то бормочет, бледнеет, но затем все-таки крепко обнимает и кричит: «Бери же ее! Твоя! Уступаю!»

В. Машкову все-таки удалось передать это, близкое к безумному, состояние Рогожина. Во всяком случае, именно в десятой части Рогожин окончательно, и далеко, выводится из разряда примитивных злодеев и становится трагической фигурой романа — вслед за Мышкиным и Настасьей Филипповной.

В целом актерский состав картины, был не только, как принято говорить, «звездным». Он сложился, несмотря на неточную, неглубокую трактовку женских образов, по мнению критиков (в особенности Настасьи Филипповны (Л. Вележева)), в гармоничный актерский ансамбль (Владимир Машков, Инна Чурикова, Андрей Смирнов, Олег Басилашвили, Ольга Будина, Алексей Петренко, Владимир Ильин и другие).

Противоречия в мнениях главным образом возникает в оценки созданного актрисой Ольгой Будиной образа Аглаи. Ее называют взбалмошной, самовлюбленной поверхностной шалуньей. Нам кажется, от такой крайности она уберегла свою героиню, как уберегла и от другой — сыграть расчетливую бессердечную капризницу. Ей удалось провести свою героиню по лезвию ножа.

Образы, их художественное визуальное воплощение, и одновременно их суть и идеи подчеркивает умелая постановка кадра и цветовое решение картины. По словам Людмилы донец (10), человеческое лицо — главный предмет наблюдения, «главное слово в художественном языке телеэкрана». Много крупных планов на нейтральном фоне, который сознательно размыт, потому что зрителя притягивает, гипнотизирует лицо. И все лица беззащитно бледны в свете экрана. В этом мы можем увидеть особый смысл. Это обобщает героев. «Они все „одним миром мазаны“. Что Рогожин, что князь» (там же).

Цвета и детали в картине подчеркнуто акцентированы. «Сериал „Идиот“ я бы еще назвала цветной черно-белой картиной (оператор Дмитрий Масс). Черный и белый цвета экрана — не просто цвета, они насыщенные, говорящие, они исполнены смысла. „Я думаю о вас как о свете“ , — говорит князь Аглае. Черный — это тень, белый — свет. Хотя в этом вовсе нет подспудно читаемого, жестко этического деления на добро и зло. Черный бывает так красив, так таинственен. А белый — так печален» (там же).

Зеленый цвет — это природа (Павловск), в которой гармония мира, сочувствие и любовь бога. И небо, отраженное в синей сдернутой шторе, которой покрывают тело Настасьи Филипповны князь и Рогожин и лежат у ее ног, «близко, как два брата (ведь они поменялись крестами), до утра, до прихода околоточного, полицейских, свидетелей. Мы не видим их. Их нам не надо. Только деталь. Только сапоги и кончик портупеи. Только знак суда человеческого» (там же).

В сериале ненавязчиво, тонко звучат помимо основного драматического конфликта еще две темы, два вопроса, как нам кажется, всегда близкие русскому человеку. Это тема денег. Настасью Филипповну «все только торгуют, никто из порядочных людей замуж не берет», на князя как на жениха посмотрели после получения им наследства, а Ганя полагает, что именно капитал сделает его человеком оригинальным в глазах окружающих. «Это очень русское отношение к деньгам. Деньги как способ не просто разбогатеть, а личностно возвыситься. Королева та, кто может швырнуть сто тысяч в огонь» (там же).

Так же В. Бортко точно вписывает чувство Ф. М. Достоевского к России. Это тема патриотизма. Кульминация ее в прямолинейной и горячечной речи Мышкина, который произносит: «Кто от родной земли отказался, тот от Бога отказался!» А увенчивает — финальная сцена всего сериала, придуманная В. Бортко. Это встреча безнадежно больного князя с Епанчиной в клинике в Швейцарии, где И. Чурикова говорит слова автора Ф. М. Достоевского, рассказывая о том, что с кем случилось. Она говорит просто, неторопливо, как будто и нет никакой беды, несмотря на то, что врач сказал, что Мышкин ничего не услышит. Она целует князя в голову и говорит: «Князь, выздоравливай и возвращайся в Россию. Эта заграница одна фантазия. И все мы за границей одна фантазия. Ведь ты сам видишь». И тут на его лице проступает «мучительная полубезумная, полусчастливая» улыбка. «Наверное, он что-то видит. Ведь это разговор матери с сыном. Или Богоматери с Сыном» (там же).

Последние кадры киноленты: камера от сидящих Мышкина и рядом с ним Елизаветы Прокофьевы отъезжает и постепенно показывает панораму пейзажа Швейцарии, потом взмывает к затянутому тучами небу — резкое затемнение, мрак. «В границах пораженной грехом человеческой природы все и замыкается, остается лишь память о небе» (26). Таков сильнейший и глубочайший финал.

Несомненно, эта экранизация романа вернула Россию к классике, даже нечитающую ее часть. Вернула и к самим себе, к анализу, к душевной глубине, к желанию оторваться от будничного, суетного и поверхностного, желанию сопереживать и сострадать. О романе «Идиот» так сказал Дмитрий Быков (5): «Он (Достоевский) думает, что раз он сам болен, то и весь мир болен», — обидчиво сформулировал Толстой; …страшно сказать, но Достоевский ведь в этом не ошибался. Мир действительно болен, что ж тут прятаться. Иные думают, что ему нужен врач, иные — что сиделка или духовник. Толстой был из врачей, Достоевский — из духовников".

Заключение

Мы закончили небольшое исследование кинотворчества по произведениям Ф. М. Достоевского, проанализировали наиболее известные экранизации романа «Идиот», попытались разобраться в проблемах постановки его романов.

В нашем исследовании мы говорили о работах кинорежиссеров, которые наиболее близко к первоисточнику сняли свои фильмы, передали реалии самого произведения. Это работа И. Пырьева, несмотря на то, что она была не закончена, и, конечно, сериал В. Бортко. Не странно, что именно эти экранизации часто сравнивают кинокритики в своих рецензиях. Однако мы поняли, что это далекие друг от друга картины и по своей проблеме, поставленной задачи, и по атмосфере, и по игре актеров, и даже по центральным образам. Ведь так как работа И. Пырьева была не завершена, на центральное место в фильме выходит Настасья Филипповна, ее личность и трагедия. И именно этому фильму мы благодарны за ту страсть, темперамент и надрывную боль, без которых нет героев Достоевского.

Сериал В. Бортко расширил экзистенциальное, идейное понимание образа князя Мышкина, передал этот образ. В свое время он стал очень значимым событием в мире российского кино, потому что в это время России нужно было вернуться к духовному началу, к желанию понимать себя, мыслить, уйти от глупости, погони за материальным благом. Ей и сейчас это нужно.

И все рассмотренные постановки романа были детьми своего времени. Фильм И. Пырьева так же повторял стране забытые вопросы высокого человеческого бытия.

Во время Второй мировой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в Сибирь. После этого родился фильм Акиры Куросавы.

В начале нового тысячелетия фильм Р. Качанова стал абсурдным отрицанием старого искусства, своеобразным гимном нигилистов, или «пощечиной общественному вкусу».

Насколько субъективным может быть понимание классики авторами фильмов, настолько же субъективно будет зрителями восприятие их работ. Наверное, после просмотра каждого из них, немалая часть публики возьмет в руки том Ф. М. Достоевского. На наш взгляд все экранизации передают ту или иную идею романа, а главное — показывают отношение режиссеров к этой идее, вера в нее или же безверие.

И главное, что мы можем заключить: самая большая проблема, которая должна стоять перед сценаристом и режиссером, — это понимание цели постановки, того, во имя чего делается спектакль или фильм. При этом, конечно, много неизбежно отсекается. Это первое. Второе — это «намагнитить» актеров, заразить их атмосферой Достоевского, вырвать их из повседневности и направить к мирам иным. А вслед за ними и зрителей.

1. Архипова А. В. Достоевский и эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. т.12.

2. Безбородов Е. фильму «Идиот» Ивана Пырьева пятьдесят лет. — www.mosfilm.ru, 02.09.2008.

3. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры, искусства. — Т.2. М.

4. Бочаров С. Г. Леонтьев и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. — СПб., 1996. — Т.12.

5. Быков Д. «Идиоты». — ж. «Огонек», 05 2003.

6. Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». — XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. — М., 2002.

7. Волгин И. Остановите Парфена. — Литературная газета, № 23−24 11.06.2003

8. Горелова Е. Достоевский бум. — Московский комсомолец, 01.12.2006.

9. Диденко Б. Цивилизация каннибалов. // Дружба народов. М., 1996. № 1.

10. Донец Л. «Пипл» и «идиот». — Литературная газета, 11.06.2003.

11. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. — т.28. — ч.2.

12. Дост., собр. Соч. в 15 томах, Ленинград, «наука», ленинградское отделение. 1988;1996.

13. Дугин А. Русский свет «Идиота». — Комсомольская правда, 07.06.2003.

14. Ермилова Г. Трагедия «Русского Христа» или о «неожиданности окончания» «Идиота». // Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001.

15. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли1881 — 1931 годов. — М., 1990.

16. Касаткина Т. Врожденный порок экранизации. — «Литературная газета», 18.06.2003.

17. Коко М. Идиот Христос спускается в Даунтаун. — www. High Style.ru

18. Котельников В. Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. — СПб., 1997. — Альманах № 11.

19. Кузьмин В. Фантазии на тему «Идиота». — газета «Комсомольская правда», 20.06.2003.

20. Левина Л. А. Некающаяся Магдалин, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский в конце XX в.- М., 1996.

21. Малягин В. Достоевский и Церковь // Ф. М. Достоевкий и Православие. — М., 1997.

22. Мороз Ю., Исакова В. Секреты экранизации романов Ф. М. Достоевского. — радио «Маяк» 11.03.2007, //www. radiomayak.ru

23. Мочульский К. В. Достоевский. Жизнь и творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.

24. Рогинский Б. Нечто об еже. — ж. «Звезда» № 9 от 09.2003.

25. Розенблюм Л. М. «Красота спасет мир» (О «символе веры» Ф.М. Достоевского) // Вопросы литературы. — М., 1991. — № 11−12.

26. Степанян К. В чем же тайна Достоевского. — Литературная газета, 05.07.2003.

27. Стефан Цвейг, из книги «Достоевский» // Цвейг С. Статьи. Эссе. М.:Радуга, 1987.

28. Трессидер Дж. Словарь символов. М., 2001.

29. Трофимов Е. Образ Мышкина в первой части романа «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. — М., 2001.

30. Турскова Т. А. Новый справочник символов и знаков. М., 2003.

31. Фриндледлер Г. М. Реализм Достоевского. — М. — Л., 1964.

32. Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1995. Т.2.

33. Шилова И. Пырьев сегодня: Сергей Соловьев, Владимир Дашкевич, Александр Митта, Глеб Панфилов. — Киноведческие записки, www.kinozapiski.ru

34. Юренев Р. Акира Куросава. Этапы пути. — ч. 3. — М., 1993.

35. Яковлева А. Идиоты нашего времени. — Литературная газета, 25.06.2006.

36. Ивасаки А. История японского кино / Пер. с яп. — М.: Прогресс, 1966. — 319 с.

37. Ивасаки А. Современное японское кино. — М.: Искусство, 1962. Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и его адаптации // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. — М., 2002. — С. 164 — 177.

38. Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. — М., 2002. — С. 425 — 432.

39. Гуреев м. «Идиот» на РТР. — газета «Культура» № 20, 22−28.05.2003.

40. Непомнящий В. Три простые истины. — Литературная газета № 17, 28.04.2004.