Рубеж XIX—XX вв.еков — время «культурного взрыва», когда художественным сознанием владели идеи кризиса искусства и велись поиски выхода из него, зарождался новый модернистский тип культуры со своей эстетикой. Естественное взаимодействие между предшествующей (классической) и появлявшейся (модернистской) художественными системами «определяет „магистральный сюжет“ литературного процесса в XX веке» [Лейдерман, 2002: 21]. Значительное место в нем принадлежит творчеству Леонида Николаевича Андреева, «рубежного» писателя, явившегося, по словам В. Маяковского, «выразительнейшим сыном своего времени» [Маяковский, 1955: 332].
Его творчество было возвращено читателю лишь около пятидесяти лет назад, и поэтому в андрееведении, по признанию ученых, еще достаточно «лакун и белых пятен». Кроме того, в последнее десятилетие наблюдается смена привычных ориентиров, сложившихся в советском литературоведении, отказ от устойчивых представлений и поиски новых определений миропонимания писателя и особенностей его художественной системы. И сегодня актуальной научной проблемой литературоведения является изучение творчества Л. Н. Андреева именно с обновленных современных позиций, ставшее возможным благодаря появлению новых материалов (архивных публикаций, статей, монографий) и изменению теоретического фундамента. Новая научная парадигма отражает определенный «сдвиг» литературоведческой науки в сторону исследования психологии творчества, спровоцированный когда-то теориями 3. Фрейда и К. Юнга, в результате которого актуализировался ряд специфических категорий, таких как «тип художественного сознания», «тип творческого поведения», понятие «рубежного сознания», используемых в данной работе. Одним из таких новых и продуктивных образований является ключевое для нашего исследования понятие «игры», активно включаемое в последнее время в литературоведческие исследования.
Применение категории «игры» к творчеству Л. Андреева неслучайно и обоснованно. Наличие этого феномена в произведениях отмечалось всеми андрееведами, но они чаще ограничивались анализом игровых элементов в отдельных произведениях Андреева, и их наблюдения носили фрагментарный характер (В. А. Келдыш, Л. А. Иезуитова, Л. А. Колобаева, Ю. В. Бабичева, К. Д. Муратова). Однако именно они и подготовили почву для выдвижения данной проблематики как основной в современных исследованиях. Первый значимый вклад в развитие этой темы был сделан статьей Е. Н. Эртнер «Поэтика «игры» в пьесе Леонида Андреева «Реквием», где «игра» анализируется как «категория универсальная, имеющая множество смыслов, структурирующая мотивы и лейтмотивы произведения» [Эртнер, 1996: 102]. В последующих работах, так или иначе затрагивающих эту тему, преобладает подход к феномену игры как к одному из мотивов творчества Л. Андреева. В диссертации Е. В. Корнеевой игра анализируется наряду с мотивами тьмы, танца, тайны как инвариантный мотив-символ (на материале пьес «Екатерина Ивановна», «Не убий», «Собачий вальс»). Исследователь верно замечает двойственность функции игры в произведениях Андреева. Она пишет, что «игра» в них «служит знаком неблагополучия, недовольства героя собой, некоей недостаточности, которую персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски. Игра — это попытка защитить себя от боли, оскорблений, насмешек, однако в большинстве случаев все действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает ее на новые страдания» [Корнеева, 2000: 10]. Наблюдения и выводы автора данной работы имеют научную ценность для дальнейшего исследования, но они далеко не исчерпывают эту тему.
Тот же подход к феномену игры осуществляется и в рамках мифопоэтического подхода к изучению наследия писателя. В диссертации М. В. Еременко «Мифопоэтика творчества Леонида Андреева 1908 — 1919 гг.» игра определяется как один из сквозных мотивов в произведениях Андреева, соотносимый с мотивом лжи как основы существования, мотивом слиянности добра и зла, мотивом напрасности жертвы, темой человека и рока и темой безумия, которые «задают условия для вписания фарсовой ситуации в общефилософский контекст» [Еременко 2001: 8]. Как «мифопредствление» писателя характеризуется Н. Н. Арсентьевой андреевская «мысль о мироздании как кукольном театре, маскараде или механизме, управляемом некой непреодолимой, не познаваемой для человека волей» [Арсентьева, 2000: 189 190].
При подобных выходах в названную тему проблема функционирования феномена «игры» в творчестве Андреева продолжает оставаться остро актуальной. Она до сих пор еще не формулировалась учеными как одна из важнейших, хотя ее значение единодушно ощущалось всеми исследователями. И несмотря на то, что некоторые моменты, как мы показали, в определенной степени были изучены или же отчасти намечены, но в целом данная научная проблема изучена недостаточно, так как специальной работы, посвященной этой теме, нет. Необходимость исследования, ставящего и по-своему решающего эту проблему, на наш взгляд, назрела.
Перспективность такого исследования обусловлена постановкой проблемы в русле отчетливой общенаучной тенденции к изучению феномена игры в разных областях, в особенности же «нарастающей актуальностью проблем игры в науках о культуре» [Исупов, 1974: 45]. Эффективность использования категории «игры» в различных как гуманитарных, так и негуманитарных науках стала сегодня очевидной. Подтверждением тому служит ряд теорий игр в разных областях знаний, в целом двигающих науку вперед благодаря эвристическому значению этого понятия.
Актуальность исследования феномена игры в современном литературоведении возрастает в связи с активным использованием его в современной литературе и исследованием эстетики постмодернизма (М. Эпштейн, 1991; М. Н. Липовецкий, 1990; И. С. Скоропанова, 2002 и др.). Русская культура конца XX века, по мнению ученых, имеет ряд типологических сходств с культурой его началана этом основывается, в частности, определение этих периодов как «игровых» эпох. Под «игровыми» понимается ряд эпох, когда, по Лотману, «искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века» [Лотман, 1994: 198]. Двадцатый век, по определению Т. А. Мелешко, развивающей мысль Ю. М. Лотмана, — это «перманентная „игровая“ эпоха (от модернизма к постмодернизму)» [Мелешко, 1998: 9]. При исследовании творчества писателей таких периодов понятие «игра» оказывается очень продуктивным, так как оно является наиболее адекватным их сущности.
Современность и своевременность исследования феномена игры обусловлена не только научно-теоретической, но и духовно-практической ситуацией нашего времени, которая характеризуется, например, Л. Т. Ретюнских, «активизацией проникновения игровых элементов во все сферы бытия, необычайной популярностью и широким распространением разного рода игровых психо-культурных практик, общим увеличением роли игровых феноменов в социокультурной реальности сегодняшнего дня» [Ретюнских, 1998: 1].
Феномен игры стал объектом пристального исследования литературоведов в последние десятилетия. Но изучение этого феномена было начато в 30-е годы и развивалось в соответствии с общей дедуктивной логикой. Первые значимые монографии «Homo ludens» Й. Хейзинга (об игре как источнике культуры) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» М. М. Бахтина (об игровой природе и сущности народной культуры того времени) обозначили два полюса исследования игры. Эта оппозиция была подчеркнута М. Эпштейном: «Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения». «Для Бахтина же игра — истинная принадлежность только народной, „низовой“ культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью» [Эпштейн, 1988: 276−277]. Сам М. Эпштейн в статье «Игра в жизни и в искусстве» данную оппозицию снимает, рассматривая обе крайности как грани одного явления.
В 70-е — 80-е годы интерес к феномену игры со стороны гуманитарных наук возобновляется. В работах Ю. М. Лотмана, К. Г. Исупова и М. Эпштейна ставится проблема соотношения игры и искусства. Ю. М. Лотман видит принципиальное их сходство в условном характере как игры, так и искусства: то и другое есть воспроизведение, заменяющее собой реальность, спецификой его является двуплановость: «Значения, А и А' (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся» [Лотман, 1970: 86]. Границу этих явлений ученый обнаруживает в различии целей: «Соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [Лотман, 1970: 91]. Внимание К. Г. Исупова поглощено проблемой родства (генетического и эпистемологического) игры и искусства, а также конструктивной ролью игры в словесно-художественном творчестве. М. Эпштейн в своей небольшой, но значимой работе последовательно соотносит с игрой все роды литературы: и драму, и лирику, и эпос. «Но области игры и искусства, — утверждает он, — не совпадают. <.> Не только область игры шире области искусства — область искусства также шире игры» [Эпштейн, 1988: 302]. Важнейшим открытием этой работы мы полагаем классификацию разновидностей игр (play/game, экстатические/миметические), исчерпывающую все их многообразие.
На волне особого интереса к игре в это же время появляется ряд частных исследований, касающихся различных аспектов проблемы игрового начала в жизни и в искусстве. К ним относятся статьи Ю. М. Лотмана («Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX столетия", «Куклы в системе культуры», «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века», «Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия», «Семиотика сцены», «Язык театра»), А. А. Тахо-Годи «Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков», Я. С. Билинкиса «Война и мир» Л. Толстого и исторические судьбы искусства, игры в XIX в.", статьи В. Камянова «Языком игры. Из наблюдений над образной системой романа Л. Н. Толстого «Война и мир», Ю. Манна «Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова», «О понятии игры как художественном образе».
В 90-ые годы центр внимания литературоведов, занимающихся проблемами игры в художественном творчестве, перемещается с литературы XIX века (70−80-ые: Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой) на исследование феномена игры в литературе начала XX веков (А. Белый, Н. Гумилев, М. Цветаева, М. Волошин, А. РемизовО. Уайльд, Гуго фон Гофмансталь). Анализ игры как частного элемента поэтики того или иного автора сменяется продолжающим традиции Ю. М. Лотмана и Ю. Манна изучением этого явления как структуро-, а также как стилеи смыслообразующего (мотив игры, поэтика игры, художественная концепция игры). Особо необходимо отметить диссертацию Т. А. Мелешко «Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева», в которой игра определяется как категория мировоззренческая, применимая «и к характеристике творческого поведения, литературного быта, и к анализу конкретных художественных текстов» [Мелешко, 1998: 4].
Рассматривая данный феномен как явление культуры начала XX века, исследователи пишут об игре как об одной из доминант, определяющих «не только сам стиль художественной жизни, но и стиль жизни, поведения ее создателей» [Вислова, 1998: 28]. Как один из типов творческого поведения поэтов первой трети XX века выделяется JI. П. Быковым игровой, в котором сочетались «кажущаяся инфантильность мировосприятия, расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнейшее отношение к вопросам жизни и смерти, любви и творчества, времени и пространства <.> с подчеркнуто несерьезным для взрослого человека (а для советского литератора тем более) образом жизни, отмеченным постоянными мистификациями, розыгрышами и прочими формами «дуракаваляния» [Быков, 1995: 34].
К концу 90-ых годов ученых начинает интересовать функционирование феномена игры в современной литературе, в частности, в творчестве JI. Петрушевской, Т. Толстой, С. Соколова, В. Пелевина и др. Как пишет И. С. Скоропанова, в постмодернизме «спусковой крючок» продуцирования смыслов — чистая (идеальная) игра", порождающая игру с хаосом мира-текста, интертекстуальную игру, игру с языком и фигурой автора [Скоропанова, 2001: 22].
Одновременно с литературоведением феномен игры активно исследуется лингвистикой, при этом предметом внимания становится языковая игра. Основные направления ее изучения систематизированы Т. А. Гридиной. «В лингвистических концепциях ЯИ1, — пишет она, — представлены следующие основные подходы к выявлению ее сущности: 1) функциональный, рассматривающий языковую игру как проявление поэтической (творческой) функции языка (Р. Якобсон) — <.> 2) системоцентрический, рассматривающий механизмы ЯИ как проявления асимметрии языкового знака и нарушения системных отношений языковых единиц в речевой деятельности.
1 ЯИ — языковая игра, сокращение Т. А. Гридиной.
Б. Ю. Норман) — 3) операционально-ассоциативный, рассматривающий ЯИ как форму лингвокреативного мышления, которая реализует многомерную («бесконечную», по А. Ф. Лосеву) интерпретационную валентность языковых единиц (словесных знаков) путем актуализации и одновременного переключения/ломки ассоциативных стереотипов их восприятия, употребления, конструирования <.> [Т. А. Гридина]- 4) онтологический подход, рассматривающий ЯИ как отражение многоуровнего устройства языковой системы и особенностей реализации единиц каждого уровня в речи — [В. 3. Санников]- 5) лингвосинергетический подход, рассматривающий ЯИ как один из механизмов «самонастройки» языка в процессе его развития и функционирования <.> [И. Герман]- 6) когнитивный подход, представляющий ЯИ как соотношение неязыкового и лингвистического знания, созидающего комический (юмористический) эффект восприятия высказывания (слова, формы <.> [И. Л. Муль]" [Гридина, 2002: 23]. Затрагивая в необходимой нам мере феномен языковой игры в творчестве Л. Андреева, мы опираемся на теорию Т. А. Гридиной, понимающей игру как вид лингвокреативного творчества, «процесс направленного (программирующего) ассоциативного воздействия на адресата, достигаемого при помощи различных лингвистических механизмов» [Гридина, 1996: 10].
В первые годы XXI столетия начали появляться как теоретические исследования художественных приемов игровой природы (Чжиен Ан. Прием «балагана» в русской драматургии начала XX века. 2001. Чупасов В. Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии. 2001), так и обобщающие историко-литературные работы, в которых рассматриваются особенности игровой поэтики литературы начала XX века (С. Г. Исаев, 2001; О. А. Ганжара, 2002).
Но, несмотря на определенный прогресс в развитии данной темы, она является все же малоразработанной в рамках литературоведения. До сих пор не существует целостной теоретико-литературоведческой работы о феномене игры в литературе, по-видимому, ее время еще не пришло. В связи с отсутствием подобной теоретической базы перед нами встала необходимость обращения к исследованиям других наук и, прежде всего, к психологии (Д. Б. Эльконин, 1978; И. Е. Берлянд, 1992; Э. Берн, 1998 и др.) и философии (Л. Т. Ретюнских, 1998; Н. Т. Казакова, 1999).
Актуальность данной диссертационной работы вызвана необходимостью исследования творчества Л. Андреева в аспекте новых научных подходов, позволяющих выявить специфику художественного мышления этого «рубежного» художника. Феномен игры представляется той значительной и особо значимой призмой, при помощи которой можно изучить существенные составляющие андреевского художественного метода.
Поэтому объектом исследования является феномен игры в творчестве Леонида Андреева. Но, прежде чем предпринять такое исследование, необходимо определиться с основным понятием. По утверждению Д. Б. Эльконина, «слово „игра“ не является научным понятием в строгом смысле этого слова. Может быть, именно потому, — пишет он, — что целый ряд исследователей пытались найти нечто общее между самыми разнообразными и разнокачественными действиями, обозначаемыми словом „игра“, мы и не имеем до настоящего времени удовлетворительного разграничения этих деятельностей и удовлетворительного объяснения разных форм игры. Это положение и привело Ж. Колларитса (1940) к пессимистичному выводу, что точное определение и отграничение игры в широкой сфере деятельности человека и животных невозможно, а всякие поиски таких определений должны быть квалифицированы как „научные игры“ (jeux scientifiques) самих авторов» [Эльконин, 1978: 14−15]. Наоборот, все последние исследования во многих научных областях доказывают, что слово «игра» уже закрепилось как термин, продуктивность которого очевидна, хотя полного согласия в определении понятия еще нет.
Сложность определения термина «игра» состоит в двойственной природе самого слова, включающего в себя донаучное и вненаучное представление об игре, тянущееся за ним, как шлейф, так как «игра» в современном пониманииэто, как точно отмечает Г. Грузберг, концепт, то есть целый «пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний" [Степанов, 2001: 43]. С одной стороны, это обогащает термин, с другой — затемняет его значение, лишает его четкости и однозначности, необходимой для научного понятия. При этом само явление игры сложно для определения в силу своей сущностной природы, потому что игра как реальность, в чем мы полностью согласимся с И. Е. Берлянд, «должна быть понята как существующая на границах, как относящая себя к тому, чем она не является» [Берлянд, 1992: 20]. Чтобы избежать путаницы и непонимания, уточним значение термина, обратившись к определению Й. Хейзинга: «игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в ней самой, сопровождаемой чувством напряжения и радости, а также сознанием „иного бытия“, нежели „обыденная“ жизнь» [Хейзинга, 1992: 41]. Последнее разделение «обыденной» жизни и «иного бытия» принципиально важно для различения игры и не-игры.
Философ JI. Ретюнских предлагает разделение этой дихотомии через этическую категорию сакрального. Она полагает, что «именно моральные границы обуславливают остановку процесса игроизации перед лицом подлинного бытия» [Ретюнских, 1998: 12]. Нам представляется, что границы игры и не-игры лежат не вне самого события игры, а внутри его, в акте восприятия происходящего как игры, то есть в рефлексии (осознании) субъектом двуплановости игровой деятельности. Верно замечание Ю. М. Лотмана о природе данного феномена: «Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно помнить и не помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации» [Лотман, 1970: 82].
То, что игра, несомненно, является феноменом сознания, проявляющим и создающим «внутреннюю социальность», доказывает в своей работе Е. И. Берлянд. В структуре игровой деятельности, элементами «макроструктуры» которой, по мнению Д. Б. Эльконина, являются «роль» и «мнимая ситуация», а также и «самое игровое действие», понятое как изображение, в «микроструктуре» (И. Е. Берлянд), центром, совершенно очевидно, будет человек играющий, инициирующий эту деятельность, осуществляющий и сознающий ее как таковую. JI. Ретюнских справедливо пишет о субъективности игры: «Субъектом игры всегда является человек во всей совокупности своих социально-психологических и экзистенциальных характеристик, оценивающий те или иные феномены бытия как игровые с позиции „изнутри“ в отличие от позиции „извне“, на которой основывается неадекватная сути вещей характеристика иных феноменов через игровые формы» [Ретюнских, 1998: 11]. Ведь игра может осуществляться и осуществляется только при наличии у субъекта (играющего) игрового сознания, воспринимающего игровой процесс как «бытие второго плана или условное бытие при обязательном наличии бытия первого плана или безусловного бытия» [Ретюнских, 1998: 11]. И хотя для нас наиболее значимым представляется экзистенциальный уровень феномена игры, понимаемый как сознание условности игровой деятельности, внутренней вненаходимости, согласимся с определением J1. Ретюнских, на которое и будем опираться в работе, что игра представляет собой «уникальную форму бытия в мире, разворачивающуюся на трех уровнях: эмпирическом, экзистенциальном и коммуникативном, и осуществляющуюся в структурном единстве игровой деятельности, игрового сознания и игровых отношений» [Ретюнских, 1998: 11].
Но нельзя не иметь в виду, помимо социальнои индивидуально-психологических, а также философских теорий игры, рассмотрение этого феномена как явления биологического. «Бесспорно, — пишет Ю. М. Лотман, -что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека» [Лотман, 1970: 80], естественной и безусловной. Различия биологических теорий игры «заключается лишь в том, какие инстинкты или глубинные влечения проявляются в игре: инстинкты власти, борьбы и попечения (В. Штерн и А. Адлер) — сексуальные влечения (3. Фрейд) — врожденные влечения к освобождению, объединению и повторению (Ф. Бойтендайк)» [Эльконин, 1978: 32]. Эти теории нельзя не учитывать, тем более что в русской культуре начала XX века идея инстинкта игры как «инстинкта театральности» активно разрабатывалась Н. Н. Евреиновым, теоретиком театра и режиссером, ставившим пьесы Л. Н. Андреева и считавшим его жизнь и его произведения яркой реализацией этой идеи.
Таким образом, игра, соединяя в себе биологическое, психологическое и социальное начало, «развертывается на границе общественной и природной сфер, не совпадая ни с одной из них» [Эпштейн, 1988: 277], принимая различные формы от строго нормированной миметической игры-game до свободной импровизационной экстатической игры-р1ау (по классификации М. Эпштейна), являясь видом деятельности человека и категорией сознания, она представляет собой онтологический феномен.
В сфере литературоведения сегодня уже обозначены основные параметры этого понятия как категории, характеризующей творческую индивидуальность в аспекте своеобразия художественного сознания и творческого поведения. Общее определение игры можно конкретизировать дефиницией игры как авторской стратегии, которая представляет собой особый творческий закон, структурный принцип, действующий на разных уровнях художественной системы (от языковой игры до игрового образа мира). Суть этого творческого принципа состоит в свободном, нарочито вольном соединении субъектом игры разнородных элементов, условно допускающем невозможное как возможное, то есть позволяющем представить несовместимое как аспекты единого. В основе игры лежат механизмы сопротивления (борьбы), подмены, оборачиваемости и деформации. Следствием произвольного обращения с материалом действительности становится творение условного мира смещенной (вытесненной) реальности.
Предметом данного исследования является формирующаяся в художественном сознании писателя мировоззренческая установка на восприятие и воссоздание реальности в игровом остранении. А также складывающаяся на основе подобной познавательной ориентации целостная система художественных форм.
Целью нашей работы является исследование феномена игры как философской и художественной доминанты творчества JI. Н. Андреева.
Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:
1) обосновать истоки андреевской философии и поэтики игры своеобразием его творческой личности, типом художественного мышления и творческого поведения;
2) соотнести творчество JI. Андреева с культурным контекстом его времени, в котором оказываются востребованы эстетические возможности механизма игры;
3) проанализировать художественную концепцию homo ludens и способы ее эстетического моделирования в прозе и драматургии JI. Андреева;
4) рассмотреть философско-эстетическую трансформацию метафоры-мифологемы «мир-театр» в его произведениях;
5) проследить эволюцию концепции «жизни-игры» и ее художественных форм в творчестве JI. Андреева.
В качестве материала исследования берется все творчество JI. Н. Андреева, но для подробного анализа мы останавливаемся только на наиболее репрезентативных в аспекте заявленной темы прозаических и драматургических произведениях. В качестве дополнительных, но важных источников используются публицистика писателя, его дневники и переписка с М. Горьким, В. Вересаевым, Г. Чулковым, К. Пятницким и другими, родными и близкими писателя (с матерью — Анастасией Николаевной, братом, друзьями детства: С. Д. Пановой, 3. Н. Пацковской), воспоминания о нем (М. Горького, Б. Зайцева, К. Чуковского, А. Блока, А. Белого и др.).
Методологическую основу нашей работы, как можно видеть, составил комплекс разноплановых литературоведческих исследований и трудов по теории игры (И. Хейзинга, Г. Гадамер, Э. Берн, М. Эпштейн, И. Берлянд, JI. Ретюнских и др.). Важными для нас стали работы по истории литературы рубежа XIX — XX веков В. А. Келдыша, JI. А. Колобаевой, В. В. Заманской, А. Г. Соколова, JI. А. Смирновой, В. Я. Гречнева, и др., в том числе современные исследования творчества Л. Андреева В. В. Беззубова, Ю. В. Бабичевой, С. Ю. Ясенского, Л. А. Иезуитовой, Л. Н. Кен, Г. Н. Боевой, А. В. Татаринова, И. И. Московкиной и др., а также критические работы современников писателя (А. М. Горького, А. Блока, А. Белого, Д. Мережковского, К. И. Чуковского, Н. К. Михайловского, Иванова-Разумника, Львова-Рогачевского и др.). Помимо названных, для нас были значимы исследования общеметодологического характера: труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Е. Н. Мелетинского, В. Н. Топорова, А. К. Жолковского, Б. М. Гаспарова, Г. Д. Гачева, а также теоретические работы, касающиеся проблем художественного метода и стиля, И. Ф. Волкова, Ю. Борева, А. Н. Соколова, В. В. Эйдиновой и др. В работе мы оперируем принципами целостного анализа художественного произведения с использованием историко-литературного, сравнительно-типологического и системно-структурного методов. Положения, выносимые на защиту:
1) Феномен игры в творчестве Л. Андреева является философско-эстетической доминантой, определяемой своеобразием его художественного мышления.
2) Ощутимая предрасположенность творческой личности писателя к воспроизведению и художественному претворению мира sub specie ludi (с точки зрения игры) совпала с актуализацией игрового начала в художественном сознании эпохи.
3) В соответствии с подобным познавательно-оценочным ракурсом в творчестве Л. Андреева сформировалось многоаспектное поле «игры», изучение которого позволяет проследить эволюцию авторского сознания и открыть особую андреевскую «диалектику» в системе художественных форм.
4) В художественном мире писателя эстетически моделируется концепция человека как роли путем создания ряда типов героев-игроков в разного вида ситуациях игры.
5) В искусстве Л. Андреева, и особенно в драматургии, сочетающей различные эстетические ориентации, обнаруживается концепция мира как театра абсурда, раскрываемая в пространстве философских аллегорий: «театр жизни», «театр души», «сломанная игрушка» и «театр в пустоте».
6) Сформированный в итоговом романе Л. Андреева всеобъемлющий игровой дискурс представляет собой квинтэссенцию художественно-философских идей автора, пришедшего к гротескному изображению трагического карнавала современной жизни, в которой царит «демон театральности».
Новизна работы состоит в комплексном подходе к изучению феномена игры как концептуального и художественного принципа творчества Леонида Андреева, характеризующего личность писателя и раскрывающего особенности его творческого мышления, основные черты метода и стиля.
Проведенное исследование самого механизма игрового способа пересоздания раельности позволяет и уяснить специфику андреевского письма, и расширить представления о характере и многообразии эстетического развития литературы начала XX века.
Теоретическая значимость заключается в том, что в данной диссертации категория «игры» разрабатывается к творчеству такого крупного художника рубежа веков, как Леонид Андреев. Выводы, полученные в ходе анализа андреевского игрового способа обобщения, позволяют углубить понимание специфики формирующихся в искусстве XX века типах новых художественных систем, основанных на синтезе реализма и модернизма.
Научно-практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его основные результаты могут быть использованы в разработке общего курса по истории русской литературы начала XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Леонида Андреева и учтены при дальнейшем исследовании художественного мира этого «рубежного» художника.
Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на шести научных конференциях: V Межвузовской научной конференции «Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры» (Тюмень, апрель 2000), Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2000 и 2002), Всероссийской научной конференции «Язык. Система. Личность» (Екатеринбург, апрель 2002), Международной научной конференции «Детство как культурный перекресток: на пути к самотождественности» (Екатеринбург, май 2003) и на IV Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003). По теме исследования опубликовано семь работ.
Заключение
.
Предпринятое исследование привело нас к выводу об исключительной роли в творчестве Леонида Андреева феномена игры, ставшего важнейшим инструментом эстетического моделирования мысли автора о мире и человеке, начиная с ранних рассказов и заканчивая последним романом «Дневник Сатаны». Реконструируемая концепция мира и человека писателя отражает его взгляд на жизнь sub specie ludi (с точки зрения игры — Й. Хейзинга). Как можно видеть, игра становится доминантным философским и эстетическим основанием того своеобразного типа художественного сознания, который реализуется в творчестве Л. Н. Андреева.
На основе феномена игры в творчестве Андреева сформировалось огромное проблемное поле, в котором связываются сущностно важные для писателя экзистенциальные вопросы о существовании человека: свободы и зависимости, воли и страха, знания и незнания, истины и лжи, жизни и смерти, отчуждения и его пределов. В центре творчества писателя оказывается трагическое представление о жизни как о спектакле, невольным участником которого является человек. Философски объемную мысль о мире как о театре автор подает в двух основных ракурсах, часто соединяя их. С одной стороны, писатель, чувствовавший огромный потенциал феномена игры, выдвигает на первый план тип игры-game (по классификации М. Эпштейна), которую характеризует жесткая заданность, предопределенность, акцентируя в данной модели сему механистичности, устремленности к обезличиванию человека. С другой стороны, Андреев обращается и к типу игры-р1ау, образу свободной игры, в рамках которой возможным становится самопроявление и самоопределение игрока, и фиксирует естественность такой инстинктивной, детской игры, потенциально направленной на самораскрытие (самореализацию) человека. Совмещая эти два противоположных ракурса, писатель формирует в своем творчестве художественную концепцию игры как амбивалентного начала, присущего самой жизни.
Игровой авторской стратегией пронизаны все уровни художественной структуры андреевских текстов. Игровыми у этого писателя становятся как отдельные образы, так и ситуации, игра проявляется и в логике строения сюжета, и в структуре «внутреннего движения» действия, в сфере психологии, и в пределах всего образа абсурдного мира-театра.
При этом возможности «игры» осваиваются писателем в различных художественных формах от значимой детали, эпизода, мотива до объемлющего и структурирующего весь текст художественного принципа, определяющего как композицию, сюжет, пространство и время произведения, так и систему его образов. Результаты проведенной работы позволяют сделать вывод о том, что Андреев двигался в этом русле от реалистических, на первых порах социально-бытовых способов выстраивания игровых ситуаций к модернистским сюжетам, запечатлевающим поединок человека с хаотическим, абсурдным миром, скрывшим за мнимыми реалиями свои тайны и законы. В конечном итоге игра у него характеризует не только жизнь отдельного человека, но и состояние мира.
В пределах образа мира, явленного в произведениях Л. Андреева, взаимодействуют две зоны игрового сознания: зона сознания автора-парадоксалиста, мастера интеллектуального эксперимента, играющего своими героями, как марионетками, и зона сознания героя, всерьез играющего свою собственную игру. Мы стремились показать, что общий смысл произведения формируется вследствие всеохватной игры автора самими принципами игры. При этом эстетически продуктивным в произведениях Андреева становится нарушение (отмена) важнейших для феномена признаков на экзистенциальном и коммуникативном уровнях, при сохранении его основных формальных свойств. Следствием нарушения инерции восприятия является резкая остраненность изображения, его естественная гротескность.
Истоки концепции жизни-игры, исследуемые нами в первой главе, обнаруживаются в художественном сознании «игровой эпохи» начала XX века (генетически восходящей к другим «игровым эпохам»: Ренессансу, барокко, романтизму), с которым удивительным образом совпало уникальное андреевское миропониманием. Андреев, как и многие художники того рубежного времени, остро ощущал неподвластность мира законам детерминизма, чувствуя дисгармонию в дискретном мировом пространстве, в котором распались все связи, он видел разгул хаоса, в котором человек оказывается во власти неведомых ему сил. Интерес к игре в подобных условиях выступает как «знак изменений, совершающихся в самом же широком культурном сознании» [Михайлов, 1997: 840]. Эпоха активизировала творческую способность Андреева к игровому пересозданию действительности как принципу мироотношения.
Особая (внутренне расколотая и в то же время цельная) творческая личность писателя оказалась предрасположена к восприятию жизни сквозь призму игры и участию в ней на правах игрока. В литературной биографии писателя парадоксальным образом сочетались веселое «ренессансное» игровое начало и «апокалиптическое» мироощущение, восприятие жизни как мистерии и как фарса. Дневниковые записи свидетельствуют о специфическом «недоверчивом» восприятии Андреевым действительности и его постоянной (порой мучительной) рефлексии, которые определили раздвоенность образа реальности и внутренне противоречивую двойственность образа человека в сознании писателя.
Как показал анализ биографических данных и литературных текстов, исследуемое явление составляет основу художественной стратегии писателя. Феномен игры, характеризуя особую целостность личности и творчества Андреева, выявил своеобразие его рефлексивного и релятивного художественного мышления, отразившегося в особого типа психологизме, эклектизме его художественного метода и «диссонансности» стиля. Анализ ряда произведений, наиболее репрезентативных в аспекте заявленной темы, позволил выявить эту тенденцию.
Материал второй главы позволяет сделать вывод о специфической социальности андреевского творчества, открывающейся читателю в аспекте игровых ситуаций, когда писатель исследует положение человека в мире тотальной обезличенности. Во многом следуя классической реалистической традиции, Андреев моделирует сюжеты своих рассказов, подчеркивая вынужденность игры обычного «маленького» человека, подавляемого навязываемой ему ролью.
Преодоление границ реалистического метода происходит на путях обращения писателя к экзистенциальной проблематике. Здесь Андреев ощутимо отходит от реалистических традиций в сторону модернистского типа письма. Именно на этом направлении в его творчестве возникает обобщенно-философская пара «игрок и игрушка», существующая и в контексте социальности, и в контексте метафизических законов мира. Принципиальная взаимообратимость этой пары обретает в концепции Андреева статус вечного принципа мира игры. При этом в повествовательной модели наблюдается ослабление прямой соотнесенности с действительностью, узнаваемости, правдоподобия в целом, усиление субъективизма и экспрессивности.
Как художник нового века он стремится к углубленному воссозданию психологии человека в ситуации ролевой игры за счет обращения к сфере подсознательного. Писатель показывает в героях многих рассказов инстинктивный выбор героем роли (самостоятельный, но во многом и случайный), являющийся, по мысли писателя, способом относительного самостояния человека.
В рассказах Андреева складывается концепция игры как амбивалентного начала, существующего на трех взаимоопределяемых уровнях: социально-бытовом, индивидуально-психологическом и метафизическом, начала, по сути, имманентного самой жизни. Игра показывается Андреевым и как принцип общественного устройства, и как метафизический закон (игра судьбы, случая), превращающий человека-игрока в игрушку, а также как способ (обыденно-механистического) существования человека в мире и способ самостояния: инстинктивного или вполне осмысленного противостояния «миру».
Выходя за сферу изображения Андреевым самоощущения человека, мы характеризуем в третьей главе представления писателя о мире как театре абсурда, функционирующего по законам этого смыслового и структурного принципа. Сосредоточивая внимание на новаторских драматических произведениях писателя, в которых сконцентрирован его идейно-художественный поиск, мы выявляем тенденцию к наращиванию масштабности, всеохватности в осмыслении и изображении Андреевым «спектакля жизни» и «театра души», к акцентированию им разрушительного характера игры, приводящей к психологическому «взрыву» или к абсурдному «зависанию» в пустоте.
В «условном театре» Андреев стремится дать на сцене широкий синтез нового типа в «стилизованных», по определению автора, экспрессионистских, по мнению исследователей, пьесах («Жизнь человека», «Царь Голод»), в которых он использует прием «театра в театре», отражающий игровой строй жизни, извечно разыгрываемой по одному и тому же сценарию. Идею стилизации в творческой эволюции драматурга сменяет устремленность его к обобщению иного, философско-символического, типа. Ту же концепцию жизни как вечной игры-борьбы Андреев развивает в пьесах «Черные маски» и «Океан» на уровне ассоциативно-символического обобщения с использованием подтекста, выявляемого нами посредством анализа художественной концептосферы, формируемой писателем в образно-семантической структуре текста.
Прочтение пьес, относимых автором к «театру панпсихэ», таких как «Екатерина Ивановна», «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс», позволяет говорить о концепции «человека-сломанной игрушки», развернутой во внутренне экспрессивном тексте драм, обладающих «истерическим» ритмом игровых сюжетов о метаниях героев. Специфика андреевского способа письма и стиля в этих пьесах заключается в своеобразном психологизме надрыва, то есть состояния, проживаемого героями в игре-сатисфакции, являющейся для них языком, на котором они выражают загнанную вглубь души боль человека, оскорбленного в сокровенном. Неспособность изжить в игре эту скрытую внутреннюю трагедию доводит автора вместе с героем до пределов «театра жизни», за которым писатель обнаруживает пустоту. Человек оказывается в абсурдном игровом мире Андреева марионеткой, «танцующей собачкой».
Таким образом, автор приходит к созданию символического образа театра в пустоте в пьесе «Реквием», в которой подзаголовок «игра» акцентирует специфику сценического действия как воображаемого «бытия второго плана» (Ретюнских). Отмеченные нами предельная заостренность экзистенциальной проблематики этой драмы (существование-творчество-одиночество-смерть), максимальность «душевного обнажения», напряженная ритмическая ^ организованность, нагнетающая атмосферу «мистической жути», особая роль частых пауз («молчания»), затемнения («тьмы») и вспыхивающего и гаснущего света, звуков музыки и хлопанья дверей, несущих символическое значение, позволяет говорить о модернистском характере андреевского метода, в котором угадываются черты абсурдистского искусства.
Рассматривая в четвертой главе последний роман Л. Андреева, ставший квинтэссенцией художественной философии писателя, мы выявляем мысль писателя о неизбывном трагическом карнавале жизни, воссоздаваемую игровым способом.
Анализ показал, что Андреев создает в романе игровой (специфически диалоговый) дискурс, явленный в охватывающем все повествование слове ^ героя (вочеловечившегося Сатаны), пронизанном глубокой самоиронией.
Игровая стратегия писателя явлена на всех уровнях теста, и, прежде всего, в триаде «автор — герой — читатель».
Представляя на сцене земного театра мистерию с участием человека и Сатаны, писатель трансформирует традиционное для мировой культуры понимание театральности как «дьявольского наваждения» (Н. Евреинов), приходя к противопоставлению двух концепций игры, представленной в образах героев-антагонистов: наивно-иронической, с которой пришел Сатана, и жестокой, не ограниченной никакими пределами игры беса новой формации Магнуса.
Демон театральности" оказывается в финале андреевского романа жалким «ощипанным петухом», над которым раздается хохот асмодея цивилизации — человека, превзошедшего «всемогущего и бессмертного» в искусстве игры и обмана. Андреев вынужден констатировать, что наивный театр прошлых столетий исчерпал себя, как исчерпал себя в финале романа Сатана, представитель прежнего мира. Андреев через философию игры показал логику исторического развития XX века. Он видит, что на сцену нового театра выходят иные действующий лица, ведущие иную беспощадную игру. Языком трагического гротеска писатель говорит о превращении современного мира в «кромешный» ад, где все искажено, опрокинуто, изуродовано.
Андреев играет различными философскими позициями и приходит к выводу об отсутствии в мире каких бы то ни было опор. Он увидел и дерзнул показать читателю мир как бездну «без дна» (А. Белый), «театр в пустоте». Эстетические результаты подобной апокалиптической логики оформляют андреевское трагическое знание о мире как знание «на пределе», прямое созерцание хаоса и абсурда. Читатель в произведениях этого писателя с ужасом открывает для себя то непередаваемое, что воссоздал автор языком философского гротеска.
Обобщая наблюдения над произведениями JI. Андреева, мы приходим к выводу о функции феномена игры как всеобъемлющей философско-эстетической закономерности. Эволюция художественной концепции игры заключается в постепенном наращивании масштабности ее проявления в организации действия (от жизни отдельного «маленького» человека до судеб мира), углубленности в понимании «театра души», оформления особого типа психологизма игры, в движении к модернистской условности в развитии способов авторской игры. Главный итоговый вывод, сложившийся в результате проведенного исследования, заключается в том, что игра в творчестве Л. Андреева характеризует прежде всего сам тип сознания и сформированный на его основе способ художественного мышления и, как следствие, стилевую доминанту андреевской художественной системы.
Данная тема нуждается в дальнейшей проработке, ибо имеет открытые и четко осознаваемые перспективы. Отдельный интерес представляют вопросы, связанные с андреевской иронией (как средством игрового остранения материала) и поэтикой гротеска (как игровой же экспрессионистской деформации объекта). Другим направлением, требующим отдельной работы, может стать изучение андреевской склонности к стилизации и игре жанрами. Предметом продуктивного исследования, возможного уже на данном этапе развития андрееведения, может стать игровой аспект мифопоэтики и игра автора культурно-философскими реалиями.
Изучение творчества Л. Андреева сквозь призму феномена игры открывает перспективы анализа художественных произведений других «игровых» писателей от Гоголя через Андреева к Булгакову и далее к современной литературе постмодернизма, в которой игра является важнейшей художественно-философской категорией.
