Духовная музыка Дж. Б. Перголези и неаполитанская традиция

Джованни Батиста Перголези (1710−1736) — один из наиболее известных итальянских композиторов XVIII века. Ранняя смерть (он умер в 26 лет от туберкулеза) способствовала «романтизации» его образа и необычайной популярности произведений в последующие века. Почти неизвестный при жизни, композитор «был вознесен до небес тотчас же после смерти. Все театры Италии хотели играть только его произведения, которые они незадолго до того так несправедливо презирали"1.

Внимание, вспыхнувшее к фигуре композитора, сохранялось долгое время. Так в конце XVIII века Ж.-Ж.Руссо находил у Перголези (наряду с Л. Винчи и Л. Лео) совершенное воплощение энергии всех чувств и пылкости всех страстей. Спустя много лет после смерти композитора, в 1814 году, Стендаль с восторгом писал о его музыке: «Язык Перголезе. способен передать даже тончайшие оттенки душевных переживаний, вызванных страстью, — оттенки, которые не под силу ни одному литературному языку"3.

Несмотря на краткость творческого пути, композитор оставил обширное и разнообразное по жанрам наследие: серьезные и комические оперы, духовную музыку. Наиболее известны среди них два шедевра: интермеццо «Служанка-госпожа» (Дж.А.Федерико, 1733), с которым была связана знаменитая «война буффонов» в Париже 1750-х, и кантата на текст духовной sequenza Stabat mater, названная Ж.-Ж. Руссо «наиболее совершенным и наиболее трогательным среди имеющихся произведений любого музыканта"4. Другие сочинения Перголези к сожалению, исполняются весьма редко не только у нас, но и за рубежом — даже сегодня, в год трехсотлетнего юбилея со дня рождения композитора. Это относится, прежде всего, к его операм seria и мессам, хотя они представляют значительный интерес — как художественный, так и исторический: именно.

1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Цит. по Хрестоматия по истории западноевропейского театра. 4.2. Театр эпохи Просвещения. М.- Л. 1939, С. 142.

2 Руссо Ж.-Ж. Собрание сочинений в 3 т. T. 1. M., 1961. С. 278.

3 Стендаль. Письма о Метастазио // Стендаль. Собрание сочинений в 15 т. Т.8. М., 1959. С. 217.

4 King R. Stabat mater. London, 1988. P.2. серьезная опера и месса занимали в жанровой иерархии первой половины XVIII века центральное место. Целостный взгляд на творчество Перголези отсутствует и в музыковедении. Его невозможно сформировать, если обойти вниманием духовную музыку композитора. Необходимость восполнить этот пробел делает тему диссертации актуальной.

Исследование духовной музыки композитора связано с решением ряда проблем. Важнейшая из них — вопрос о стиле духовных сочинений Перголези, появившихся в период, когда церковные жанры и оратория испытывали значительное воздействие оперы. Вопрос о сочетании «церковного» и «театрального» стилей актуален для всех произведений композитора, рассмотренных нами: духовной драмы и оратории, месс, кантаты и антифона. Еще одна существенная проблема — отношение музыки Перголези к неаполитанской традиции. Известно, что композитор учился в неаполитанской консерватории деи Повера ди Джезу Кристо у виднейших мастеров того времени — Гаэтано Греко и Франческо Дуранте, общался с земляками-современниками — Леонардо Лео, Леонардо Винчи, и большинство его произведений также было написано по заказу неаполитанских церквей и театров, поэтому творчество Перголези тесно связано с региональной традицией. Проблема состоит в выяснении конкретных проявлений этой связи.

Основная задача диссертации — исследовать духовную музыку Перголези как комплексное явление, обозначив основные жанры и их поэтику в контексте неаполитанской традиции. Она предполагает решение ряда более частных задач:

• рассмотреть роль религии и искусства в жизни Неаполя;

• исследовать поэтику основных жанров духовной музыки Перголези в сравнении с сочинениями современников, принадлежавших к неаполитанской традиции;

• сравнить стилистику духовных и светских произведений Перголези.

Основным объектом исследования, соответственно, стала духовная музыка Перголези, предметом изучения — поэтика основных жанров духовной музыки — dramma sacro, оратории, мессы, секвенции и антифона.

Материал диссертации — оратории, мессы, кантаты и антифоны итальянских композиторов первой половины XVIII века — прежде всего те, с которыми Перголези был или мог быть знаком, а также те, которые составили основу неаполитанской традиции (произведения А. Скарлатти, Ф. Дуранте, Н. Фаго, JL Лео) — всего более двадцати партитур. В полном объеме проанализированы сочинения Перголези — его духовные сочинения, серьезные и комические оперы. Исследованы тексты либретто, привлечен ряд исторических документов: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, относящихся к той эпохе писем и мемуаров.

Большинство произведений исследовано нами по источникам, хранящимся в западноевропейских собраниях, прежде всего, в Римской национальной библиотеке. Нами привлекались оба полных собрания сочинений — Новое, незаконченное, издающееся в Нью-Йорке/Милане5 (партитуры, снабженные научным текстологическим аппаратом), и Старое (Opera omnia), опубликованное в Риме6 (клавиры), тома из серий Denkmaler у i 8 deutscher Tonkunst (DDT) и Musica Italiana, а также публикации отдельных партитур, клавиров, сохранившиеся автографы месс Перголези, рукописные копии его ораторий и Stabat Mater, рукописная копия кантаты А.Скарлатти.

Методологическую основу исследования составили принципы системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации, широко разработанные отечественным музыковедением. Особую роль сыграли исследования крупных вокально-симфонических и музыкально-театральных жанров XVIII века: Поэтому первостепенное значение для нас имели работы Ю. Евдокимовой, JI. Кирилиной, П. Луцкера, Ю. Москвы, Н.

5 G.B. Pergoksi. The Complete Works, ed. B.S. Brook and others. New York and Milan, 1986;.

6 G .В. Pergolesi. Opera omnia, ed. F. Caffarelli Rome, 1939;42.

7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant’Agostino. Leipzig, 1905.

8 102. A.Scarlatti. Salve Regina. Zurich, 1978.

Симаковой, И. Сусидко, Е. Чигаревой. В связи с тем, что важное место в диссертации занимает категория «жанра», центральную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды М. Арановского, М. Лобановой, А. Сохора, В. Цуккермана и О. Соколова.

В наименовании жанров, трактовке ряда понятий мы ориентировались на теорию XVIII века. Это, касается, в частности термина «стиль», который в диссертации используется и в принятом в наше время значении (индивидуальный стиль композитора), и в том, каким его наделяли теоретики XVII-XVIII столетий («ученый», «театральный» стили). Употребление термина «оратория» во времена Перголези также было неоднозначным: Дзено называл свои сочинения tragedia sacra, Метастазио — componimento sacro. Неаполитанской региональной разновидностью была «dramma sacro», термин «oratorio» утвердился лишь во второй половине XVIII века. В работе мы употребляем как более общее жанровое определение «оратория», так и аутентичное, обозначающее ее неаполитанскую разновидность «dramma sacro».

Научная литература, посвященная творчеству Перголези неравнозначна и, в целом, весьма малочисленна. Долгое время в отечественном музыкознании не было более-менее детального исследования его наследия. Обычно в литературе упоминались лишь интермеццо «Служанка-госпожа», вошедшее практически во все учебники по истории музыки и духовная кантата «Stabat mater». Исключения составили: монография Т. Крунтяевой, в которой впервые в стране были упомянуты серьезные оперы и представлены все сохранившиеся комические сочинения композитора: кратко изложено содержание произведений, дана общая характеристика некоторых героев и отдельных номеров, а также исследование П. Луцкера и И. Сусидко, в котором есть детальный анализ перголезиевских опер (всех комических и ряда серьезных), а также дипломная работа Р. Недзвецкого, посвященная комическим жанрам в творчестве Перголези9. Церковная музыка Перголези и по сей день не была предметом научного осмысления.

Зарубежные исследования можно разделить на несколько групп. Одну из них составляют работы по атрибуции произведений Перголези10, занимающие в библиографии важное место: согласно каталогу Марвин.

Пэймер лишь около 10% произведений, приписываемых перу композитора.

320), действительно принадлежат ему11. Наиболее известны из приписываемых ранее Перголези интермеццо «Осмеянный ревнивец» (II geloso schernitoвероятно — пастиччо П. Кьярини), «Хитрая крестьянка» (La.

Contadina astuteпастиччо из двух интермеццо И. А. Хассе и одного дуэта из.

Фламинио" Перголези) и «Учитель музыки» (II maestro di musicaпастиччо.

12 в основном из музыки П. Аулетты).

Другая группа — исследования биографического плана, среди которых ранние монографии о композиторе К. Блазис (1817) и Э. Фаустини-Фазини (1899), книга Джузеппе Радичотти (Италия), в которой подробно рассмотрены жизненный путь Перголези (1 глава), распространение его творчества по Европе (в Италии, Франции, Германии, Англии, Бельгии, Испании, Дании и Швеции — 3 глава) и творческое наследие (оперы, камерная и церковная музыка, инструктивные сочинения и фрагменты произведений — 2, 4 глава).

Нельзя обойти вниманием и работы президента Международного фонда Перголези и Спонтини Франческо Деграды. Под его редакцией вышли материалы международной научной конференции 1983 года — важнейшего.

9 Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.2. М., 2004. Недзвецкгш Р. Комические жанры в творчестве Дж.Б. Перголези. Дипломная работа. М., 1998.

10 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P.297−320- Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, i. 1966. P.32−48- Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici'. // L’attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. The Instrumental Music Attributed to Giovanni Battista Pergolesi: a Study in Authenticity. Diss., City U. of New York, 1977 и др.

11 Данные no Paymer М.Е. Pergolesi authenticy: an interim report// Pergolesi studies. Proceeding of an international symposium held at Jesi, Italy, Nov. 18−19, 1983. — Florence: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. P.204−213. Ее каталог содержит четыре раздела: аутентичные сочинения (28), предположительно аутентичные сочинения (4), спорные сочинения (10) и сочинения других композиторов (230), на момент публикации каталога 48 произведений оставались неисследованными.

12 Данные по: Ниске #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. P. 951−956. этапа в изучении творчества композитора13, им были созданы статьи о жизненном пути Перголези, об атрибуции и хронологии его творчества, а также ряд аналитических зарисовок, посвященных отдельным произведениям. Среди таких исследований — работа о мессах, где первостепенное внимание уделено проблемам датировок14 и статья, сравнивающая Stabat Mater композитора с парафразой И. С. Баха на нее15.

Существенными для проблематики диссертации стали исследования по истории жанров, рассматриваемых нами в работе: «История оратории».

A.Шеринга и одноименный трехтомник Х. Смитера, исследование К. Г. Биттера «Этапы развития Stabat Mater» и труд Ю. Блуме «История многоголосных Stabat Mater», труды по истории оперы Ч. Берни, Д. Кимбелла, а также оксфордская история музыки и многотомное исследование «История итальянской оперы», изданное в Италии и переведенное на немецкий язык (все они приведены в списке литературы). В них содержатся ценные факты, относящиеся к бытованию Stabat Mater, оратории и оперы в различные эпохи. Все исследования Stabat Mater характеризуют сочинение Перголези, как глобальную веху в истории жанра. Одно из самых глубоких исследований из этого списка, по нашему мнению, «История многоголосных Stabat Mater» Ю.Блуме. В работе удачно соединены два подхода — исторический и аналитический. Ученый не только детально описывает развитие жанра, но и всесторонне анализирует его текст и музыкальные особенности произведений различных эпох.

Существенными для нас явились отечественные крупные исследования, посвященные рассматриваемым нами жанрам: ораториидиссертация JI. Аристарховой16- мессе — перевод Т. Кюрегян фрагмента труда.

B.Апеля и работа Ю. Холопова «Месса» в сборнике Московской.

13 Материалы были изданы в 1986 г. под названием «Studi Pergolesiani».

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronologia e d’attribuzione // Analesta musicologia, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo «Stabat Mater» di Pergolesi e la parafrasi «Tilge Hochster meine Sunden di Johann Sebastian Bach». //" Studi Pergolesiani — Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155−184.

16 Аристархова .//.Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Йозефа Гайдна. Дисс.. канд. искусствоведения. М., 2007.

1V консерватории «Григорианский хорал», учебное пособие С. Кожаевой «Месса"18 и диссертации, посвященные Stabat mater H. Иванько и M. Кушпилевой19.

Работы последних двух десятилетий во многом расширили представления о духовной музыке Перголези, но в них так и не появилось осознания этой области творчества композитора как целостного явления, ставшего одним из этапов эволюции духовной музыки. Безусловно, российскому исследователю трудно соревноваться с зарубежными коллегами. Малодоступным оказывается не только необходимый нотный материал, но и литература по теме. И все же, сложившиеся в отечественном музыковедении методы: углубленный, детальный анализ музыкального текста, совмещенный с его образно-смысловой интерпретацией в историко-жанровом контексте, позволили нам не только проникнуть в смысл рассматриваемых произведений, но и сделать необходимые обобщения.

Ряд работ посвящен феномену «неаполитанской школы». Она актуальна и для нашей диссертации, так как без ее решения, как нам кажется, невозможно даже поставить вопрос о специфике стиля того или иного композитора, получившего образование в Неаполе и тесно связанного с этим.

7П городом. Сам термин появился уже в XVIII веке (Ч. Берни)", использовался и позднее (Франческо Флоримо «Музыкальная школа в Неаполе и неаполитанские консерватории», 1880−1882). В XX веке понятие «школы музыкантов Неаполя» можно встретить у многих исследователей: в отечественном музыкознании — у Т. Ливановой, в зарубежном — у Г. Кречмара, Г. Аберта, Э. Дента и Ф. Вокера21.

17 Кюрегян Т. Москва Ю., Холопов Ю. Григорианский хорал. М., 2008.

18 Кожаева С. Месса. Волгоград, 2005.

19 Иванько H. Stabat mater в богослужении и композиторском творчестве (к проблеме жанровой модели). Дисс. .канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2006. Kyiumuieea М. Ю. Претворение текста Stabat mater в духовной хоровой музыке: история и современность. Дисс. кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 2006.

20 Burney С. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.

21 Подробнее об этом см. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253−277. Dowries E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1. N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 — 284.

Однако уже в первой половине XX века Г. Риман и Р. Гербер выступили против понятия «школа» в связи с оперой XVIII века как неточного и не отражающего сути явления. На конгрессе Интернационального музыковедческого общества, состоявшемся в Нью-Йорке в 1961 году, эта точка зрения была поддержана Э. Даунсом и Х.Хуке. Их позиция изложена в докладах на одну и ту же тему: «Неаполитанская традиция в опере». Аргументы «против» — разительные отличия между композиторами, получившими образование в Неаполе" .

Впрочем, и сегодня существует иная тенденция — искать некие обобщающие понятия, которые все же могут отразить общие черты, ощущаемые в творчестве неаполитанских оперных мастеров. Например, в третьем издании «Краткой истории оперы» (1988) американский ученый Д. Граут пишет о неаполитанском типе оперы, 24. «Неаполитанскую оперу» как особую традицию исследует М. Робинсон". Признает необходимость такого обобщенного наименования и.

A.A. Аберт26. Не возвращаясь к термину школа", они используют иные — «тип», «традиция», «стиль». Данная тенденция обобщена в диссертации И. Сусидко, отметившей, что современное состояние науки об итальянской опере сеттеченто таково, то любые обобщения не могут быть сделаны без тщательной проработки большого фактического материала. Однако в полной изоляции от обобщающих категорий, вне «сухой теории» бурно растущее, разветвленное «древо жизни» итальянской оперы может предстать перед исследователем как набор самостоятельных «побегов» — изолированных фактов. В этом плане категория жанра., региональной традиции, локального вкуса обеспечивают.

22 Правда, позиция Г. Римана была противоречива. Сперва в издании Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), он высказался против термина «школа», а в «Музыкальном лексиконе» (Berlin, 1929) — за этот термин.

23 Downes E.O.D. Tne Neapolitan Tradition in Opera. Op. cit., p.283−284.

24 Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.

25 Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. 1972.

26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Barenreiter, 1994. S. 70. ту степень обобщения, которая необходима для исторического.

27 исследования" .

Таким образом, как нам кажется, говорить о неаполитанской «школе» все же можно, понимая под этим термином не пассивное подражание образцам, а некую традицию, выраженную, прежде всего, в педагогике, но также и в сфере композиторского творчества. Некая общность, присущая музыке неаполитанцев, позволила ученым впоследствии определить, как «неаполитанскую» оперу seria. О «неаполитанской мессе» писали Ф. Деграда28, Д. Арнольд и Дж. Харпер29. Почти синонимом «итальянской оратории XVIII века» стала «неаполитанская оратория», а тип «итальянской увертюры» с чередованием темпов быстро-медленно-быстро часто называли неаполитанской увертюрой.

Композиция. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 187 позиций и Приложения. Первая глава посвящена обзору культурно-исторической ситуации в Неаполе начала XVIII века. В трех последующих главах последовательно рассмотрены оратории, мессы, Stabat mater и Salve regina Перголези. В Заключении подведены итоги работы.

Заключение

.

Сегодня духовная музыка Перголези находится в тени творчества его великих современников. Она не слишком часто звучит в концертных залах и входит в учебный репертуар. Однако все это не может уменьшить вклад, внесенный композитором в историю жанров духовной музыки. Проведенное исследование позволило сделать нам ряд выводов.

1. Начало XVIII века знаменовало значительные изменения в культурной жизни Неаполя. В этот период город, населенный многочисленными представителями духовенства, особенно прославился, благодаря опере. Расцвет жанра оперы seria пришелся как раз на поколение Перголези. Неудивительно, что «театральность» во многом повлияла и на духовную музыку, обозначив «поворот» в развитии ее жанров. В это время в церковной музыке, ранее представлявшей собой стиль «alla Capella на четыре, пять и более голосов. в строгом или свободном контрапункте» появились принадлежавшие театральному стилю «сольные арии, дуэты ., а также хоры"177. Перелом оказался особенно ощутим в церковном жанремессе.

2. Особенности строения и музыкального содержания основных жанров духовной музыки Перголези определила неаполитанская традиция: первое из ораториальных произведений композитора получило обозначение специфически неаполитанского жанра dramma sacro, и, в соответствии с традициями более раннего регионального жанра — неаполитанской трагикомедии — соединило в себе черты драмы и комедии. Структурные особенности двух месс Перголези — Missa brevis — также соответствовали распространенной в первой половине XVIII века в Неаполе. «Неаполитанским» в полной мере оказался и музыкальный язык сочиненийс особой «камерностью» звучания: господством выразительной мелодии на фоне прозрачной оркестровой фактуры, и преобладанием кантиленности, тонкой чувствительной лирики.

177 Кириллина JI. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. 3. Поэтика и стилистика. Цит. Изд. С. 9.

Сходство структурных особенностей в церковных сочинениях неаполитанцев Перголези и Лео и отличие их от венецианца Лотти подтвердило вывод о специфике неаполитанской манеры. Вместе с тем, сравнение композиционной техники поколения 1730-х годов и представителей «старой» школы — Алессандро Скарлатти, Франческо Дуранте — позволяет говорить о наличии эволюции и смене ориентиров. Даже в кантате и антифоне «старые» мастера отдавали предпочтение полифонической фактуре, используя до пяти свободно контрапунктирующих голосов, не дублируя вокальные партии оркестровыми (Скарлатти), или вовсе представляя сочинение a capella (Дуранте). У Перголези и Лео важнейшее значение обрели арии и ансамбли, подобные оперным. Именно гармоничное сосуществование «ученого» и «театрального» стилей стало определяющим для стилистики всех духовных сочинений Перголези.

3.

Введение

сольных и ансамблевых номеров даже в церковные жанры позволяет говорить о многочисленных связях между операми композитора и его духовными сочинениями. Перголези использует типы, арий, характерные для оперы seria (eroica, parlante, di sdegno, лирические, amoroso), есть и элементы оперы buffa — в характеристике комического персонажа в «священной драме». Несомненна структурная близость светских и духовных композиций (все они строятся по принципу chiaroscuro), их мелодико-гармоническое сходство — с узнаваемыми гармоническими оборотами (композитор питал особое пристрастие к прерванным каденциям), повторяющимися мотивами и ритмическими фигурами (особенно частовзволнованными «дышащими» синкопами). В священной драме «Обращение святого Вильгельма» и оратории «Смерть святого Иосифа» опробованы многие типы арий, которые впоследствии Перголези будет создавать в своих операх.

4. Вместе с тем церковная музыка Перголези не стала абсолютным подобием его оперного наследия: арии и ансамбли гармонично сочетаются в ней с обязательным знаком церковного стиля — фугированными или имитационными разделами. В каждую из месс композитор поместил не менее двух хоровых фуг, фуги («Fac ut portem» и «Amen») присутствуют и в Stabat Mater, а в антифоне имитационные элементы украшают арию «Eia ergo, Advocata nostra».

Все это позволяет сделать вывод о единстве индивидуального стиля Перголези — с одной стороны, и о различии в трактовке жанров — с другой. Перголези прекрасно ощущал особенности «стилей» в том понимании, которое присуще XVIII веку. Несмотря на сильнейшую экспансию оперы, церковные жанры у него, как и у других неаполитанских мастеров 1730-х годов, имели отличия от музыкально-театральных сочинений.

Совершенство, гармония, красота — категории, присущие всему творчеству Перголези. Проявляются они в полной мере и в его духовной музыке. Только у Перголези тематизму свойственны особая грация, лирический «тон» — скорее нежный и трогательный, чем остроэкспрессивный или меланхолический. Энергия танцевальных ритмов, типичная для неаполитанский арий, как правило, смягчена у него распевностью или речевой выразительностью интонаций. Он предпочитает простоту и ясность композиции, симметрию и соразмерность формы интенсивному тематическому развитию. Услышав однажды, музыку Перголези даже сегодня, спустя 270 лет со дня его смерти, легко узнать снова. В этом, наверное, и состоит залог того, что духовное творчество выдающегося неаполитанского мастера еще обретет ренессанс в наше время.