Творчество якутского режиссера Андрея Борисова является неотъемлемой и важной частью современного театрального процесса Российской Федерации. Деятельность его, несомненно, способствовала тому, что за последние двадцать лет Саха театр1 пережил эпоху профессионального подъема и прочно занял достойное место в театральной жизни нашей страны.
Одновременно Саха театр интенсивно способствует формированию национального самосознания народа и укреплению его духовных ориентиров. Именно творческие искания якутской режиссуры сыграли в этом процессе решающую роль, позволив якутам отчетливо осознать собственную самобытность. При этом на пространстве якутской сцены художественные достижения русского театра органично соединились с национальной культурой и древними традициями народа Саха.
Основателем якутской режиссерской школы стал Андрей Борисов, творчество которого дает возможность оценить наиболее характерные особенности якутского театра, а его режиссерская и общественная деятельность уже много лет в значительной степени определяет духовный климат республики Саха.
Довольно много материалов об Андрее Борисове появилось за последние два десятилетия на страницах республиканской, российской и зарубежной печати, однако эти материалы составляют, главным образом, рецензии на его спектакли, интервью и статьи самого режиссера.
Андрей Саввич Борисов родился 28 ноября 1951 году в селе Ниджили Кобяйского улуса Республики Саха (Якутия). Семью, свое детство он определяет библейским понятием «земля обетованная». Именно в семье сформировалось его мировоззрение. Родители всячески прививали ребенку.
1 В 1990 году, когда был принят суверенитет Республики Саха (Якутия) — Якутский драматический театр имени П. А. Ойунского переименовали в Саха театр имени П. А. Ойунского, а пустя 5 лет ему присвоили звание академического. вкус к высокому искусству. С детства А. Борисов испытывал большой интерес к литературе и истории, а его врожденная способность к образному мышлению и тонкое чувство красоты послужили предпосылкой к определению будущей профессии. Полиэтническая среда, в которой родился и вырос режиссер, изначально формировала его как художника, стремившегося соединить две культуры: европейскую и азиатскую.
Стремление стать режиссером подпитывалось огромным желанием молодого человека иметь возможность выразить на сцене универсальными театральными средствами свои мысли о месте якутского народа в мировом культурном пространстве. А. Борисов в 1974 году окончил Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина (якутская актерская студия, курс М.Н.Гладкова) и продолжил обучение на режиссерском факультете ГИТИСа. О своих планах того времени он говорил: «Мы хотим с ним (Карлом Сергучевым) поставить в театре настоящее горловое пение, которое бывает только у якутов, когда второй голос выходит на первый план. Может, эта сложная смесь архаики и новации мирового театра, классической литературы и фольклорных находок вместе даст то, о чем мечтаю я, ради чего поехал учиться в ГИТИС, почему согласился возглавить театр, чем увлек и объединил большинство актеров национального якутского театра олонхо"2.
В 1982 году выпускник ГИТИСа, ученик Андрея Александровича Гончарова, Андрей Борисов становится режиссером Якутского драматического театра имени П. Ойунского. «Есть общие закономерности нашего искусства, — считает Г. А. Товстоногов — их надо знать. С этого и начинается творчество"3. Тяготение к познанию этих закономерностей и унаследовал Борисов от своего замечательного учителя, недаром на выпускном заседании кафедры Гончаров так сказал про Борисова: «Ну, вот он уже овладел технологией театра».
2 Борисов А. Олонхо — это мы // Современная драматургия. 1997. № 1. С. 270.
3 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Л., 1984. С. 15.
Через год после начала самостоятельной режиссерской деятельности, в 1983 году Борисова назначили главным режиссером театра имени П. Ойунского, которым он руководит и по сей день. В своей книге «Режиссерские тетради» Андрей Гончаров сформулировал перечень качеств, необходимых главному режиссеру театра, вступающего на эту должность: «Плодотворно единство сильной воли, четкой программы, выраженной художественной индивидуальности нового руководителя с тем живым и ценным, что накоплено коллективом в прошлые годы"4. Деятельность Андрея Борисова, 22 года остающегося руководителем Саха театра и поставившего за это время 26 спектаклей, принесла его труппе не только всероссийское, но и мировое признание.
Не оставляя театральной деятельности, Андрей Борисов в 1990 году возглавил Министерство культуры Республики Саха (Якутии) и добился его переименования в Министерство культуры и духовного развития. На этом посту он инициировал и возглавлял многочисленные разнообразные культурные акции, направленные именно на духовное возрождение народа. В очень тяжелые для всей постсоветской России 1990;е годы Борисов смог успешно поддержать культурную инфраструктуру республики. При его непосредственном участии открылись Высшая школа музыки, хореографическое училище, актерские курсы — филиал Школы-студии МХАТ, Арктический государственный институт культуры и искусства, проходили театральные фестивали, возродились национальные праздники и было сделано многое для сохранения и развития культуры.
Научная новизна. Впервые в данном исследовании предпринимается попытка рассмотреть сущностные и структурные особенности режиссерского метода Андрея Борисова, а также выявить художественные закономерности эволюции его творческой манеры.
4 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 72.
Материалом исследования стали четыре этапные для А. Борисова спектакля, поставленные режиссером в период с 1982 по 1997 годы: «Желанный голубой берег мой» (1982), «Кудангса Великий» (1990), «Николай Дорогунов — дитя человеческое» (1994), «Король Лир» (1997). Эти спектакли наиболее полно отражают своеобразие режиссуры Борисова. Они являются поворотными этапами в его разработке уникального художественного метода — синтеза постановочных европейских новаций с якутской фольклорной и ритуальной архаикой. Обоснование целостности этого цикла является одной из задач предлагаемой работы, поскольку после постановки трагедии «Король.
• Лир" режиссерский метод Андрея Борисова, целенаправленно погружающегося теперь в поиски выразительных средств для адекватного сценического воплощения национального эпоса Олонхо, претерпевает заметное изменение, а потому исследование последнего этапа его постановочной деятельности заслуживает особого изучения и выходит за рамки данной диссертационной работы.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы дополняют картину развития российской режиссуры в целом, а также могут быть использованы в качестве учебного пособия в театральных вузах России. Кроме того, в диссертации средствами описательного анализа воссоздан детализированный образ четырех этапных постановок Андрея Борисова, что, несомненно, станет полезным подспорьем в научной работе будущих исследователей отечественной режиссуры.
Цель работы — обнаружить художественные законы, которыми руководствуется при создании своих спектаклей А. Борисов. Сегодня, когда в жизнь якутского театра вошло уже третье режиссерское поколение, настало время попытаться глубже осмыслить своеобразие режиссерской манеры Борисова, исследовать особенности его творческого метода, мировоззрения,.
• его уникальную способность к органическому синтезу национального миропонимания и традиций европейского театра. Исследование этого уникального качества якутского режиссера и стало целью предлагаемой диссертационной работы. Важность его трудно переоценить, поскольку в современном мире порой возникают ситуации, когда национальное своеобразие той или иной культуры в угоду внехудожественным целям ставится в оппозицию общекультурному потоку развития.
Задача работы заключается в выявлении этапов становления и эволюции творческого метода Андрея Борисова, в изучении процесса формирования собственного художественного языка этого режиссера, уникальность которого наиболее ярко проявились в его четырех избранных для театроведческого анализа постановках.
Методологическая основа работы. При подготовке диссертации автор опирался на труды, посвященные якутскому фольклору и этнографии традиционной культуры региона, созданные Н. А. Алексеевым, В. В. Илларионовым, Е. А. Кулаковским, С. К. Колодезниковым, Е. М. Мелетинским, П. А. Ойунским, А. А. Поповым, Е. Н. Романовой, А. П. Слепцовой, Г. У. Эргис. Важно оговорить то обстоятельство, что все исторические, ритуально-обрядовые и фольклорные пласты, задействованные в предлагаемом исследовании, автор рассматривает в сугубо театроведческом аспекте через призму режиссерского языка Андрея Борисова и потому не претендует на самостоятельность в названных научных областях знания, тесно связанных с предметом диссертации.
Изучение классических трудов по истории режиссерского искусства России, а также работ отечественных театральных критиков и исследователей современного театрального процесса — прежде всего Б. И. Зингермана, К. JI. Рудницкого, А. В. Бартошевича, В. В. Иванова и других, — содержащих подробное описание режиссерских методов и выразительных постановочных средств, позволили автору исследования опереться на них в своих выводах при анализе спектаклей Андрея Борисова.
Творчеству Борисова посвящена единственная книга — сборник лучших газетных и журнальных статей российских и якутских театральных критиков «Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий». Автор предисловия к сборнику Татьяна Павлова делит творчество Борисова на четыре периода. Первый она обозначает как «Становление (1982;1985)» и относит к нему кроме рассматриваемой в данной работе постановки «Желанного.» спектакли «Розовая чайка» Г. Дьячкова, «Ханидо и Халерха» С. Курилова, «Женитьба» Н. Гоголя. Второй период определен Т. Павловой как движение «На пути нравственного возмужания и художественных открытий (1986;1990)» и включает в себя спектакли «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Споткнувшиеся» Алампа — А. Софронова, «Прощание с Матерой» В. Распутина. Третий период исследователь рассматривает как рубежный и дает ему название «На перепутье творческих исканий (1991;1995)». Она объединяет в его границах спектакли «Три разговора» В. Соловьева и «Чайку» А. Чехова. Рассказ о четвертом периоде Павлова озаглавила как «Восхождение к вершинам мировой классики. (1996;1999)» и пишет здесь о поставленной Борисовым на сцене Государственного театра оперы и балета Республики Саха (Якутии) опере «Борис Годунов» М. Мусоргского и спектакле «Король Лир"5.
Признавая справедливость этой хронологически-тематической периодизации творчества А. Борисова, автор данной диссертационной работы тем не менее предлагает иную периодизацию, исходя из логики своего исследования (подробнее об этом см.
Заключение
).
Материал диссертации выстроен по хронологическому принципу. Исследовательский метод, примененный в данной работе, сочетает подробный описательный анализ четырех этапных постановок Борисова с теоретическим обоснованием их роли и значимости в творческом пути режиссера.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии.
Заключение
.
Еще в 1970;е годы Борис Алперс заметил: «В сегодняшнем театре различные стилевые фактуры уживаются на одной и той же сценической.
90 г площадке и в одном том же спектакле". Это определение отлично характеризует не только отдельно взятые спектакли Андрея Борисова, но его изменчивый и многообразный режиссерский метод в целом, при том, что результатом такого стилевого многообразия отнюдь не является эклектичность этого режиссерского метода. Напротив, режиссура Андрея Борисова демонстрирует завидную эстетическую и мировоззренческую целосность, создавая свой уникальный мифоэпический театр с помощью широкой жанровой амплитуды и разнообразных средств художественной выразительности. Борисов мастерски синтезирует элементы реалистические и сакральные, психологические и ритуальные, восточные и европейские, символистские и натуралистические, переплавляя их в горниле режиссерской метафоры, создавая таким образом свой особый, «борисовский» театральный язык.
Выступая в 1999 году на Всероссийском театральном форуме «Театр: время перемен», режиссер говорил, что при освоении разнообразного и разнонационального литературного материала (от юкагирского писателя Курилова до Брехта, от Айтматова до Шекспира) Саха театр постепенно переходил от созерцательно-подражательного стиля, когда материал полностью довлел над сутью театра, к появлению нового качества, выраженного в подчинении драматургического материала эстетике театра.
Саха театр развивался во многом благодаря эволюции творчества своего художественного руководителя. Во вступительной статье к книге «Андрей Борисов и Саха театр на рубеже тысячелетий» Т. Павлова дает хронологически-тематическую периодизацию режиссерского пути А. Борисова (см.
Введение
). Не оспаривая справедливости такого подхода, автор
90 Алперс Б. Театральные очерки, в 2-х тт. М., 1977. Т. 2. С. 471. данной диссертационной работы решает иную задачу и предлагает свой вариант. Исходя из логики исследования, в центре которого оказалась структурообразующая для постановок Борисова проблема синтеза режиссерских традиций европейского театра и якутской архаической культуры, автор подразделяет его творческий путь на три основных этапа. Первый этап — «Становление творческого метода. 1982;1990 годы.» -охарактеризован во Второй главе как движение от лирико-эпической дебютной режиссерской работы к символистской трагедии, поставленной на национальном литературном материале. Анализу второго этапа творческого пути Борисова посвящена Третья глава, которая называется «Путь к синтезу. 1990;1997 годы». И этот путь мы можем обозначить как движение от жанра музыкально-драматической притчи о «маленьком» якутском человеке к тираноборческой трагедии, поставленной на материале одного из величайших мировых драматургических шедевров.
Спектакль-олонхо «Кыыс Дэбилийэ» появился в 2000 году и, по мнению автора, стал началом нового, третьего этапа в творчестве замечательного режиссера. Борисов поставил перед собой поистине гигантскую задачу: инсценировать сказания героического эпоса якутского народа олонхо в цикле сценических постановок. «Кыыс Дэбилийэ» стал первой попыткой его режиссерского погружения в этот фантастический пласт, объединивший в себе мифологию, религию, психологию и отчасти — метафизику этноса саха. По тональности, способу мизансценирования и своеобразной работе с актерами этот спектакль кардинально отличается от предшествующих работ Андрея Борисова прежде всего тем, что в «Кыыс Дэбилийэ» заметно ослаблено европейское сценическое влияние. Этот спектакль стал лишь первым шагом, единичной вехой в начале пути, на который осознанно вступил Андрей Борисов, и потому его анализ выходит за пределы данного исследования.
Любопытно, что при сопоставлении двух первых этапов режиссерского творчества Борисова оказалось, что второй в какой-то степени повторяет логику развития первого этапа и напоминает следующий виток спирали. Однако при этом заметно видоизменяются темы, которые разрабатывает Борисов, и трансформируются жанровые особенности его постановок. В режиссерской биографии Борисова, попеременно сменяя друг друга, чередуются две основные темы: величие маленького человека и слабость всемогущих властителей мира. Именно изучение смысловой и художественной логики этого процесса и стало концептуальной основой данной диссертационной работы.
В двух главах, охватывающих два значимых периода творчества Борисова, предпринимается попытка показать, насколько многообразным может быть использование культурного багажа нации, если подходить к нему не с узкой реставрационной задачей, а рассматривать все это богатство как средство, способствующее рождению современной национальной театральной эстетики. Характерное замечание В. Иванова о работе Вахтангова над «Гадибуком» — «Здесь ритуал осуществляет себя как окно в другое измерение"91 — в полной мере можно и отнести к спектаклям А. Борисова.
В борисовских постановках присутствует ощущение абсолютной встроенности человека в природный круг мироздания — неразрывность прошлого, настоящего и будущего, спаянность человеческих судеб, где решение одного человека тянет за собой жизнь другого. В разных спектаклях это идея проявляется в различных масштабах, как и личности борисовских героев варьируются от простого маленького человека до космогонического эпического героя.
Борисова интересует в человеческой жизни все, начиная от философских проблем и заканчивая бытовыми. Его режиссерский взгляд отличается целостью и гармоничностью. Борисову свойственно абсолютное ощущение причинно-следственной связи явлений, режиссерский строй его спектаклей логически и естественно вырастает из органичного соединения национальной.
91 Иванов В. Русские сезоны театра Габима. М., 1999. С. 96. якутской основы с русской и европейской художественной средой. Народные песни-тойук соседствуют с музыкой Р. Вагнера, А. Шнитке, Э. Артемьева, Ж.-М. Жарранациональные одежды — с элементами костюма античного театра и городского русского быта.
Режиссерские замыслы А. Борисова талантливо воплощают замечательная актерская труппа Саха академического театра. Мы видим счастливое сочетание творческих интересов режиссера-реформатора и актеров театра. В театре существуют актеры, претворяющие определенные темы режиссера. Ведущий актер театра Ефим Степанов — лирический герой А. Борисова, исполняющий эту миссию на протяжении нескольких спектаклей. Образ вечной женственности, жертвенности, мудрости и способности прощать во многих спектаклях несет блистательная актриса Степанида Борисова. Тему обычного, реального, приземленного героя воплощает Герасим Васильев. А глубину эпического мировосприятия демонстрировал Симон Федотов (1940;2004). По мнению режиссера, эти актеры наиболее удачно и выразительно способны воплотить поставленные перед ними сложные задачи режиссерских замыслов. Режиссер считает, что: «если убрать из коллектива хотя бы одного актера — Ефима Степанова или Герасима Васильева, — театр потеряет свое лицо. Это удивительное сотрудничество и рождает настоящее искусство, якутское искусство, которое отмечают сегодня в театральном мире. Взять хотя бы Ефима Степанова. Это актер высочайшего класса. Во время поездки в Мексику он был похож на француза. Может быть на сцене самым настоящим колхозником, который всю жизнь проработал на ферме. Он способен, я уверен сыграть Офелию. Вообще нет ролей, которые были бы ему не по плечу"92.
Не случайно данное исследование заканчивается анализом спектакля «Король Лир», потому что после этого спектакля в творчестве Борисова начинается новый этап, связанный с давним замыслом. Андрей Борисов.
92 Борисов А. С. Помнить откуда родом // Диалог. 1989. № 7−8. С. 96. поставил новый спектакль, претворивший в жизнь его мечту о создании театра олонхо с погружением в эпический жанр. В подтверждение этой мысли приведем слова Борисова, он говорит, что: «Олонхосут — это певец нашего эпоса. Так вот, олонхосуты говорят, что они не сочиняют. У них есть выражение: „Этитэр!“, что означает: „Нам сверху говорят!“ Они считают себя трансляторами. Я — совершенно не олонхосут, но я понял даже на себе, что транслирую. Думаю, это свойство всякого человека, занимающегося творчеством» 93.
Творчество режиссера стимулировало в республике развитие режиссуры в целом и сегодня можно констатировать появление сложившейся якутской режиссерской школы. Она представлена разными поколениями, представители которых, отталкиваясь от режиссерского метода Борисова, искали и нашли свои собственные пути в профессии. Все следом идущие за ним режиссеры получили образование в русле русской театральной школы и переняли многие европейские традиции, но не утратили интереса к национальной эстетике. Возник поразительный симбиоз якутской культуры и русской театральной традиции. Так, самый яркий представитель второго поколения якутской режиссуры Юрий Макаров, названный критиками якутским Някрошюсом, декларирует условные принципы жесткой театральной стилистики, моделируя фантасмагоричную, но тоже абсолютно якутскую картину мира. Ученик Марка Захарова Сергей Потапов принадлежит уже к третьему поколению якутской режиссуры. Он тяготеет к гротеску, фарсу, к традиции балаганного театра. На фестивале «Золотая маска» в 2005 году Потапов представил спектакль «Макбет» Э. Ионеско, отмеченный специальным призом жюри за яркую национальную самобытность, выраженную средствами авангардного театрального языка.
93 Гарон Л. Разговор о Саха театре, об особенностях сознания северного человека, немножко о Париже, и конечно, об Олонхо. // Театральная жизнь. 2000. № 5. С. 54.
Наполненная общественная жизнь, обязанности министра культуры и духовного развития Республики Саха (Якутия) в силу своеобразной творческой природы не отвлекают Андрея Борисова от театра, а наоборот, придают ему дополнительные творческие импульсы в работе. И все же главным делом жизни для него остается режиссура, через которую он выражает важнейшие идеи своего творчества, адресованные не только народу саха, но и всему миру.
