Этнофутуризм как направление в современном изобразительном искусстве Удмуртии

Актуальность темы

исследования. В современном мире, на фоне активных процессов глобализации, стандартизации и унификации культуры особую злободневность и остроту приобретают проблемы не только выживания и сохранения, но и дальнейшего развития этнических культур. В первую очередь это относится к традиционным культурам т.н. «малых народов». Именно этим во многом объясняется обращение творческой интеллигенции финно-угорских этносов России и зарубежных стран к национальному прошлому, к этническим корням, подъём национального самосознания. Стремление органично соединить язык и основные формы культуры постмодернизма — с одной стороны, и традиционную духовную культуру этноса — с другой, способствовали возникновению нового, перспективного и динамично развивающегося направления в художественной культуре финно-угорских народов, получившего обобщающее название «этнофутуризм». В этом термине заложены два начала: с одной стороны — устремление этноса в будущее, а с другой — попытка заново переосмыслить и открыть для себя основы (и даже первоосновы) национальной культуры, осмыслить её дальнейшую судьбу в условиях глобализации.

В современном поликультурном пространстве этнофутуризм представляет собой ответ на глобализацию, способ сохранения традиционных духовных ценностей, качественно новый этап в развитии национальной культуры.

В связи с этим особую актуальность приобретает многостороннее и комплексное осмысление этнофутуризма в профессиональном изобразительном и декоративно — прикладном искусстве Удмуртии, причём не только как направления в современном искусстве республики, но и как социокультурного явления, имеющего широкий общественный резонанс.

Степень изученности проблемы. Творчество художниковэтнофутуристов Удмуртии и ряд других проблем (в основном теоретического и методологического характера), связанных с данным направлением в современном изобразительном искусстве, получили отражение в ряде диссертаций, монографий, статей. Имеющиеся источники по теме диссертационного исследования можно разделить на несколько групп:

1. Диссертации.

Ахмедьянова И. Д. Мифологические аспекты изобразительного искусства Башкортостана (к интерпретации символического языка культуры Южного Урала от древности до современности).

В диссертации рассматриваются мифологические сюжеты и образы в искусстве Южного Урала от первобытности до современности. Большое внимание автор уделяет теоретико — методологическим проблемам (проблемы архетипов культуры, преемственности культурного наследия, традиционная мифология башкир).

Проблемам мифологических реминисценций в современном изобразительном искусстве Башкирии посвящена заключительная глава диссертации. Анализ произведений башкирских художников, проведённый автором, позволяет исследователю этнофутуризма вычленить в них как общее, так и особенное, сделать важные обобщения теоретического характера, связанных с изучением современного изобразительного искусства Урало — Поволжья в сравнительно-типологическом аспекте.

Неомифологизм в современном искусстве автор рассматривает не только как преемственность духовного постижения мира, но и как попытку художников найти ориентиры, ведущие к будущему, понять и осмыслить связь времён.

Следует согласиться с выводом автора, что ориентация исследования искусства Урала на мифологию как содержательную сторону художественных произведений, является выходом к целостному пониманию развития культуры.

Вершинин Г. В. Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века.

Диссертация посвящена общетеоретическим проблемам контекста в искусстве на материалах произведений архитектуры, изобразительного искусства и дизайна XX века. Основные идеи, изложенные автором, способствуют решению многих вопросов теоретического и методологического характера, связанных с изучением этнофутуризма. Это, прежде всего, проблема самого контекста как способа восприятия и интерпретации зрителем произведения изобразительного искусства, социокультурный, национальный и религиозно-мифологический контекст этнофутуристического искусства. Проблемы сверхсознательной и образной природы искусства, затронутые автором, а также определение искусства как способа интуитивного познания, способствуют более полному и глубокому пониманию образного строя и изобразительного языка произведений художников — этнофутуристов.

Золотухин А. В. Национальное своеобразие изобразительного искусства Удмуртии 1975;1995 гг.

Данная диссертация представляет собой первую попытку систематизации и изучения развития изобразительного искусства Удмуртии в исследуемый период. Особое место автором уделено проблемам национальной самобытности произведений искусства, особенностям творчества живописцев, графиков и скульпторовудмуртской национальности. А. В. Золотухин рассматривает отражение в произведениях элементов традиционной материальной и духовной культуры, мифологии и религии, этнического менталитета удмуртов. В диссертации частично затронуто творчество некоторых художниковэтнофутуристов (B.JI. Белых, В. П. Чувашев, Ю. Н. Лобанов, В. И. Михайлов, АЛО. Чернышов, С. А. Орлов, В.В. Окунь). Вместе с тем, многие произведения, анализируемые в диссертации, не связаны с национальной тематикой и рассматриваются в контексте общего развития изобразительного искусства республики в данный период.

Кривцова JI.A. Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты.

Проблемы, изложенные в диссертации Л. А. Кривцовой, позволяют решить многие теоретические и методологические вопросы, непосредственно связанные с исследованием этнофутуризма, в частности, сам подход к анализу произведений искусства (имеющих, как правило, символический, нонфигуративный характер). Проблема коммуникации зрителя и произведения изобразительного искусства в художественной культуре играет важную роль при изучении проблемы синтеза жанров в этнофутуризме и его общественного резонанса.

Колчева Э. М. Явление этнофутуризма в марийской художественной культуре: искусствоведческий анализ.

В диссертации рассматривается этнофутуризм в современной художественной культуре республики Марий Эл, который исследуется автором не только как направление в современном искусстве, но и гораздо шире — как сложное и многостороннее социокультурное явление, один из вариантов этнокультурного развития народов бывшего СССР.

Следует согласиться с авторской трактовкой этнофутуризма как перспективного направления в современной художественной культуре, являющегося не только способом выживания национальной культуры, но и реальной площадкой диалога культур, сферой реализации толерантности. Наиболее значимым представляется нам утверждение Э. М. Колчевой, о том, что этнофутуризм является содержательной и уникальной практикой, развивая в творческом русле этнические процессы, являясь синтезом аутентичного этнического материала и форм современной культуры.

Розенберг Н. А. Закономерности развития художественной культуры финно-угорских и тюркоязычных народов Поволжья и Приуралья: Удмуртия и Татарстан.

В диссертации последовательно излагаются основные этапы развития этнических культур финно-угорских и тюркоязычных народов региона, начиная с древнейших времён (с периода этногенеза) до конца XX века. Автор рассматривает культурное развитие этносов на широком историческом материале, с активным использованием археологических и письменных источников.

Творчество художников — этнофутуристов Удмуртии частично затрагивается автором в завершающей главе диссертации. Обращение художников к национальному и мировому культурному наследию, связь национальной культуры и постмодернизма на современном этапе развития изобразительного искусства Н. А. Розенберг рассматривает как проявление поликультурности современного мира. Одной из главных особенностей этнофутуризма является, по мнению автора, ярко выраженная личностная интонация художников, индивидуальный подход к осмыслению и интерпретации этнокультурного наследия. Разделяя эту точку зрения, следует заметить, что на практике подобный индивидуализм привёл к самым различным толкованиям как термина «этнофутуризм», так и основных принципов этнофутуристического искусства со стороны художников.

2. Монографии.

Подробный и комплексный анализ традиционного мировоззрения, религии и мифологии удмуртов представлен В. Е. Владыкиным в монографии «Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов» [8]. В монографии анализируются основные параметры функционирования удмуртского этносатрадиционная религиозно-мифологическая картина мира удмуртов представлена как целостная система. При исследовании этнофутуризма данная монография представляет собой большую ценность для более полного и глубокого понимания образного строя произведений художников, традиционных обрядов и обычаев, трансформировавшихся в творчестве этнофутуристов в перформансы и хэппенинги.

Проблемам удмуртской мифологии посвящена также и коллективная монография «Удмуртская мифология» [62]. Большую ценность для изучения этнофутуризма представляет в данной монографии статья В. Е. Владыкина и Н. А. Розенберг «Этнофутуризм: воспоминание о будущем?», посвященная мифологическим реминисценциям в современной художественной культуре Удмуртии. Анализируя основные черты этнофутуризма в Удмуртии и его общественный резонанс, они высказывают очень важную мысль, с которой следует согласиться, о том, что «.этнофутуризм помогает преодолеть кризис современной культуры» [11, с.158]. Авторы не усматривают в данном направлении каких-то существенных негативных моментов, а такие черты этнофутуризма как игра, определённая доля эпатажа, объясняются авторами как «издержки молодости, роста» [11, с.158].

Особого внимания заслуживают работы К. М. Климова, посвящённые традиционному искусству удмуртов. В альбоме «Удмуртское народное искусство» [28] он детально и комплексно анализирует его истоки и начальные этапы развития, эволюцию, локальные особенности и современное состояние. В данной работе автором детально исследованы традиционные цветовые сочетания народного искусства, геометрический орнамент, украшения, — т. е. те элементы, которые часто встречаются в образном и цветовом строе произведений художников (преимущественнов станковой живописи).

В другой своей работе — монографии «Ансамбль как образная система в удмуртском народном искусстве XIX—XX вв.» [27], он предпринимает попытку реконструкции традиционной религиозно-мифологическую картины мира удмуртов, опираясь при этом на материалы народного изобразительного и декоративно — прикладного искусства. Особое внимание К. М. Климов уделяет в своей работе образу мира в финно-угорской культурной традиции, истокам и эволюции удмуртского народного искусства, раскрывая их, преимущественно, на материале произведений древнепермской бронзовой пластики, образы которой нашли широкое отражение в произведениях скульптуры (произведения A. JL Суворова) и графики (работы В.Г. Мустаева).

Развитие этнофутуризма в Удмуртии показывает, что он не замыкается в сфере художественной культуры, а имеет достаточно широкий общественный резонанс. В связи с этим перед исследователями встают такие серьёзные вопросы, как влияние этнофутуризма на национальное самосознание и менталитет удмуртского народа, его воздействие на традиционную культуру удмуртов, восприятие и оценка творчества этнофутуристов жителями удмуртских деревень, их участие в этнофутуристических фестивалях — т. е. его социальный аспект. В этом отношении следует отметить монографию С. В. Кардинской «Конструирование дискурса этнической идентичности (интерпретативные модели удмуртской этничности» [26]. В рамках исследования этнической идентичности удмуртского этноса ею была сделана попытка осмысления этнофутуризма как проблемы современной социальной философии. Этнофутуризм рассматривается ей как некая «идеальная модель» этничности, «будущая» или «ожидаемая» этничность. Оценивая этнофутуризм в целом негативно, она анализирует его как искусственно смоделированную этничность, как нечто, заменяющее подлинную культуру этноса. «Этнофутуризм, — пишет С. В. Кардинская, — это надежда на этничность, стремление к осуществлению того, что должно быть» [26, с. 168]. Сужая этнофутуризм до уровня явления, понятного лишь отдельным его теоретикам или, согласно терминологии С. В. Кардинской -«специалистам», она приходит к совершенно ошибочным и необоснованным, на наш взгляд выводам: «В контексте этнофутуризма этнос подвергается „психоанализу“, выводящему на поверхность „глубинный слой“ этнического, всегда „скрытый“, а значит, для своего „раскрытия“ требующий вмешательства „специалистов“. Обнаруживая явную тенденцию к „психоанализу“, этнофутуризм представляет этнос как больного», лечение которого требует высвобождения «психической энергии"[26, с Л 69]. С подобными выводами вряд ли можно согласиться, поскольку в них игнорируется общественный резонанс этнофутуризма, да и само явление показано как «психическое заболевание» этноса, а не как современный этап развития национальной художественной культуры. (Более подробно об этом говорится в первом параграфе второй главы диссертационного исследования).

3. Статьи.

Общетеоретическими проблемами этнофутуризма, оценке его места и роли в современной культуре посвятил ряд статей B.JI. Шибанов. Как правило, он рассматривает этнофутуристические тенденции в современной удмуртской и, шире — финно-угорской литературе — с позиций постмодернистской эстетики. Постмодернизм и национальная культура рассматриваются им как краеугольные камни этнофутуризма. Сам термин «этнофутуризм» B.JI. Шибанов определяет как «.совмещение древнейших национальных традиций и обычаев с современным (пост)модерным мироощущением, но это и выражение современного состояния мира и человека через традиционные формы архаической культуры» [71, с. 114]. В то же время, в некоторых других его статьях заметно расхождение между двумя этими терминами — в этом случае этнофутуризм объявляется для многих культур способом выхода из постмодернистского тупика [72, с.35]. С последним выводом B.JI. Шибанова вряд ли можно согласиться, поскольку этнофутуризм изначально развивался в постмодернистском культурном контексте, будучи непосредственно связан с основными категориями и принципами постмодернистской эстетики. Он и сам пишет о том, что «. без диалога с постмодернизмом этнофутуризм лишается всякого смысла, своей сути как таковой» [73, с.98].

Проблемы социального аспекта этнофутуризма, вопрос о его роли в жизни современного удмуртского общества поднимает С. В. Кардинская в своей статье «Конструирование удмуртской идентичности в дискурсе этнофутуризма». Автор подвергает этнофутуризм резкой критике и приходит к выводу, что этничность в этнофутуризме не является естественной — она искусственно конструируется. Это приводит, согласно её мнению, к замене реального образа этнической культуры симулякром, к некому «ожиданию» подлинной этничности и к ряду других негативных для этнической культуры последствий. В итоге автор статьи делает следующий вывод: «Этнофутуризм не обнаруживает этничность. Пытаясь «соскоблить» наносное и открыть скрытое (архетипическое), этнофутуризм уничтожает реальность этнического, замещая её какой-либо идеальной моделью. Такая модель и демонстрируется в качестве собственно этнического, «глубинного» [25, с. 127]. Трудно согласиться с данной точкой зрения, поскольку возникает вопрос — каким именно образом «соскабливается» наносное и почему этнофутуризм, опирающийся на традиционную культуру этноса, «уничтожает реальность этнического».

Точку зрения С. В Кардинской разделяет А. А. Ермолаев. В своей статье «Всё ли ещё звучит тангыра»? он отказывает этнофутуризму в этническом своеобразии, подвергает резкой критике новые формы трансляции этнической культуры, заимствованные из постмодернизма и приходит к выводу, что всё в этнофутуризме «строится по стандарту Европы и Америки» [18, с.24]. Данная точка зрения представляется не совсем верной, поскольку в этнофутуризме посредством языка искусства постмодернизма переосмысливается традиционная культура финно-угорских народов.

Ф.К. Ермаков в своей статье «Когда же возник этнофутуризм», рассуждая о начальных этапах его развития, указывает на то, что этнофутуризм возник в 20 — е годы XX века и был непосредственно связан с национальным возрождением малых народов России и начальным этапом их национально — государственного строительства. По его мнению, «этнофутурология и этнофутуризм возникли не в середине 90-х годов, а вместе с появлением в среде этноса размышлений о будущей перспективе его» [17, с.38]. Также негативно оценивая обращение к постмодернизму, он считает, что истинный этнофутуризм связан, в первую очередь, с достижениями родной культуры, а не с механическим заимствованием инокультурного опыта. Он приходит к следующему выводу: «Современные теоретики этнофутуризма обратились к культуре модернизма и постмодернизма. Иногда инонациональное бывает чуждым для своей культуры, тогда оно не воспринимается в родной среде» [17, с.38]. Хочется возразить Ф. К. Ермакову, что постмодернизм выбран теоретиками этнофутуризма как общий контекст развития национальной культуры и совершенно не лишает этнофутуризм его этнической самобытности.

Такие аспекты развития современной удмуртской культуры как этнотуризм и возрождение форм традиционного обрядового фольклора поднимают в своих статьях Н. Э. Уткина [64], А. Н. Прокопьев и А. В. Ишмуратов [54]. Статья Т. Г. Миннияхметовой посвящена анализу программ этнофутуристических фестивалей, состоявшихся в Удмуртии, которые автор рассматривает не только с позиций синтеза жанров, но и гораздо шире — как один из способов сохранения традиционных духовных ценностей. В конце автор статьи делает следующий важный вывод: «Этнофутуристические фестивали создают представления и образы, основанные на глубоком духовном опыте, созданном человеком веками. Они также нацелены на поиски новых изобразительно-выразительных средств» [41, с.95]. Проблемы развития этнофутуризма в современном музыкальном искусстве Удмуртии анализирует в своей статье О. Н. Караваева [24].

Статьи подобного плана существенно раздвигают рамки этнофутуризма как направления в изобразительном искусстве, показывают перспективы его развития как социокультурного явления.

Большой интерес для сравнительно — типологического изучения этнофутуризма представляют статьи, посвящённые основным тенденциям развития современного искусства в национальных республиках Урало-Поволжья (Мордовия, Марий Эл, Татарстан, Чувашия). В этих статьях авторами рассматриваются как общие проблемы и тенденции развития изобразительного искусства, так и творчество отдельных художников. Таковы статьи Е. В. Бутровой [3−4] (Мордовия), В. Г. Кудрявцева [35−36], Э. М. Колчевой и Г. Е. Шкалиной [33] (Марий Эл), 10. Нигматуллиной [47], Д. К. Валеевой и Р. Г. Шагеевой [6] (Татарстан).

С.М. Червонной принадлежит большая теоретическая статья обзорного характера, в которой анализируются основные тенденции развития современной художественной культуры финно-угорских народов [73]. В ней она рассуждает о проблемах духовного родства и общности исторических судеб финно-угорских народов, уделяя при этом большое внимание проблемам этнической консолидации финно-угров в 90-е годы XX века. Обращение к традиционной культуре, к дохристианским верованиям, своеобразное «неоязычество» она определяет как «религиозный перформанс» и рассматривает его как одну из форм этнической мобилизации финно-угорских народов на современном этапе их исторического развития. «Возвращение к „родной“ языческой религии стало средством этнической мобилизации малых (и не только малых) народов финно-угорского мира России. В ситуации, предопределённой сильнейшими социальными и политическими сдвигами последних 10−15 лет, трудными реформами, прорывом к демократии и откатом к массовой фрустрации, они вернулись к своей „старой“, языческой вере, надеясь, что она поможет им сохранить исчезающий язык, национальную культуру, своё ущемлённое достоинство, свои человеческие права» [69,с.60−61].

Близкой по тематике является статья А. Хузангая (Чувашия), в которой рассматриваются основные этнофутуристические тенденции в современной культуре урало-поволжских народов [68].

Ценность вышеупомянутых статей заключается в том, что они позволяют проследить в этнофутуризме как локальные черты, так и некоторые сходные тенденции, увидеть в нём общее и особенное. Они способствуют более полному и глубокому пониманию современного искусства без замыкания этнофутуризма на каком — то одном конкретном регионе и, в то же время, позволяют гораздо лучше понять его национальное своеобразие и этническую специфику.

Особую группу представляют статьи, посвящённые проблемам современного изобразительного искусства Удмуртии. Попытку показать изобразительное искусство как способ этнической идентификации графиков и живописцев предприняла в своей статье Е. О. Плеханова [50]. Статья обзорного характера, не претендующая на полноту раскрытия проблем этнофутуризма, принадлежит В. О. Гартиг [12].

Ряд статей по проблемам современного искусства опубликовала А. И. Поляк. В них она обращается к общетеоретическим проблемам искусства постмодернизма, рассматривая их на материале творчества некоторых художников Удмуртии [51−53]. Не ограничивая себя творчеством исключительно этнофутуристов, анализируя основные тенденции развития современного изобразительного искусства республики, она, тем не менее, рассматривает этнофутуризм как одну из характерных форм современного художественного процесса.

4. Программные документы.

К данной категории источников относится «Манифест трёх», составленный членами неформальной творческой группы «Одомаа» («Родная удмуртская земля») — Ю. Н. Лобановым (Кучыран Юри), М. Г. Ходыревой и А. Н. Прокопьевым. Важность этого документа состоит в том, что в нём кратко излагаются основные эстетические принципы этнофутуризма, главные его задачи и приоритеты. Особенно важен этот документ как источник по истории удмуртского этнофутуризма и его характерных особенностей, поскольку он представляет собой, согласно утверждению его авторов «своеобразное программное заявление одного из удмуртских направлений этнофутуристического искусства» [38, с. ЗЗ].

Помимо рассмотренных групп источников, автором широко использовались материалы СМИ Удмуртской Республики (газеты «День», «Удмуртская правда», «Известия Удмуртской Республики»), буклеты художественных выставок, записи бесед с художникамиэтнофутуристами.

Анализ источниковой базы диссертационного исследования показывает, что за прошедшие годы были сделаны определённые попытки осмысления самого понятия «этнофутуризм» и проведён анализ отдельных произведений литературы и искусства.

Вместе с тем, многие проблемы этнофутуризма оказались вне внимания исследователей. К разряду таких проблем относится этнофутуристическое искусство Удмуртии. Упомянутые искусствоведческие статьи, в которых авторы рассматривают те или иные конкретные проблемы, не дают даже в комплексе целостного представления об этом направлении в современном искусстве. Творчество некоторых художников либо не упоминается, либо рассматривается в самом общем виде. Крайне слабо исследованы (или вообще не изучены), такие немаловажные аспекты этнофутуристического искусства, как стилевые особенности произведений художников, графиков и скульпторов, национальное своеобразие их творчества, проблема синтеза жанров в этнофутуризме, основные предпосылки и эстетические принципы данного направления.

Объектом исследования является этнофутуризм как направление в современном изобразительном искусстве Удмуртии.

Предметом исследования являются главные философские и эстетические принципы данного направления, предпосылки и источники его развития, основные стилевые черты и особенности произведений станковой живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

Гипотеза исследования. Этнофутуризм в современном изобразительном искусстве Удмуртии является самобытным и динамично развивающимся направлением, получившим широкий общественный резонанс. Являясь одним из способов сохранения и трансляции традиционной культуры этноса, маркером этнической идентичности, ответом на глобализацию, он, вместе с тем, органично включается в современное мультикультурное пространство, представляя собой диалог этнической культуры с опытом мирового изобразительного искусства.

Целью данной диссертационной работы является комплексное исследование этнофутуризма в современном изобразительном искусстве Удмуртии как многопланового социокультурного явления.

В соответствии с поставленной целью можно выделить следующие задачи: проанализировать традиционную религиозно-мифологическую картину мира удмуртов;

— показать наиболее значимые черты постмодернистской эстетики;

— систематизировать и обобщить основные философские и эстетические принципы этнофутуризма как направления в современном искусстве финно-угорских народов;

— показать основные этапы развития этнофутуризма в Удмуртии и выявить его спецификураскрыть основные стилистические черты и особенности этнофутуристического искусства на материале произведений современного изобразительного и декоративно-прикладного искусства;

— проанализировать проблему синтеза жанров в этнофутуризме.

Методология исследования. Основным методом, использовавшимся в диссертационной работе, был метод формального анализа произведений искусства (исследование композиции и образного строя произведений). Поскольку произведения искусства имеют, как правило, знаковый, символический, ассоциативный характер, то автором широко использовался также метод иконологического анализа Э. Панофского, направленный на семантическую интерпретацию художественных образов.

Для обобщений теоретического характера, связанных с выделением и исследованием основных черт этнофутуристического искусства, главных принципов этнофутуризма как многопланового социокультурного явления, были использованы методы историко-типологического и культурно — типологического анализа.

Научная новизна данной диссертационной работы состоит в том, что она представляет собой первое комплексное научное исследование этнофутуризма на материале произведений современного изобразительного искусства Удмуртии.

Положения, выносимые на защиту:

— этнофутуризм в Удмуртии не ограничен рамками изобразительного искусства, а представляет собой многоплановое социокультурное явление, получившее широкий общественный резонанс;

— этнофутуризм как явление художественной культуры возник в 90-е годы XX века, как способ выражения этнической и культурной идентичности народов бывшего СССР;

— идеологической основой этнофутуризма является традиционная духовная культура этноса, переосмысленная в постмодернистском культурном контексте;

— идея общей духовной праосновы финно-угорской культуры объясняет активное использование в произведениях искусства архетипов — образов прауральской мифологии (лось, рыба, пчела, водоплавающая птица и др.);

— большую ценность в этнофутуризме представляет роль автора в художественном процессе, индивидуальный подход к интерпретации исторических, этнографических и мифологических сюжетов и образов;

— этнофутуризм отличают открытость и готовность к контакту с достижениями современного мирового искусства.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования заключается в следующем:

— мифология и мифотворчество показаны как интуитивный способ познания прошлого и основа творческой деятельности художников;

— исследованы основные этапы развития этнофутуризма в Удмуртии в общем контексте развития этнофутуризма;

— обобщены и систематизированы главные философские и эстетические принципы данного направления;

— проанализированы произведения станковой живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, выявлены их основные черты и особенности;

— рассмотрена проблема синтеза жанров в этнофутуризме.

— намечены перспективы дальнейшего развития этнофутуризма в Удмуртии.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что выводы, полученные в результате исследования могут быть использованы для подготовки различных учебных спецкурсов по проблемам эстетики, этнологии, истории искусств, социальной философии, культурологии, а также при подготовке исследований монографического характера, посвящённых проблемам современного изобразительного искусства Удмуртии и художественной культуре финно-угорских народов.

Апробация работы. Основные положения диссертационной работы излагались на межвузовских научно-практических конференциях «Шибановские чтения» (Ижевск, 2004; 2006), научно-техническом форуме с международным участием «Высокие технологии — 2004» (Ижевск, 2004) — Всероссийской научно-практической конференции «Глобальное и региональное: этнические культуры сегодня» (Ижевск, 2004),.

Международной научно — практической конференции «Проблемы и перспективы функционирования родных языков» (Ижевск, 2005), научно-практической конференции «Взаимодействие в системе „город — село“ в Удмуртской Республике на современном этапе» (Ижевск, 2005), Международном форуме «Качество образования — 2006» (Ижевск, 2006), Республиканской научно-практической конференции «Удмуртия в контексте глобализации» (Ижевск, 2006), Всероссийской научно-практической конференции «Человек и мир: социальное поведение личности в меняющемся мире» (Ижевск, 2007). По материалам диссертации опубликовано шестнадцать работ.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 75 наименований источников. Основной текст диссертации, представленный на 190 страницах, дополнен следующими приложениями:

Выводы:

1. Перформансы и хэппенинги занимают в творческой деятельности художников — этнофутуристов большое место, органично дополняя произведения живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

2. Одной из ключевых проблем при исследовании синтеза жанров в этнофутуризме является проблема традиций, т.к. недостаточно ясно насколько этническая традиция в понимании и деятельности художников совпадает с традиционной этнической культурой.

3. Стремление переосмыслить «истоки и первоосновы» национальной культуры расширяет творческую деятельность художников, но, в то же время, затрудняет её восприятие неподготовленным деревенским зрителем.

4. Синтез жанров позволяет художникам глубже и ярче выражать свою творческую индивидуальность, рассказывать зрителям о волнующих их проблемах, втягивать их в смысловое пространство произведения.

5. Для деревенских жителей подобная деятельность (перформансы, представленные в рамках этнофутуристических фестивалей) — это творческое новаторство, открытие нового, для традиционной культуры не характерного. Вместе с тем присутствует определённая разница в понимании и интерпретации этнического духовного наследия, отличается и сам подход к созданию подобного произведения современного искусства у профессиональных художников и деревенских жителей (т.е. непосредственных носителей и представителей данной культуры).

6. Масштабные культурные акции, организованные художниками с широким применением синтеза жанров, выводит этнофутуризм за рамки изобразительного искусства, существенно расширяет его границы и значительно усиливает его общественный резонанс.

7. Отличительными чертами этнофутуристического перформанса являются простота сюжета, лаконизм выразительных средств, «включение» зрителя в пространство перформанса путём его непосредственного участия или его мысленных ассоциаций. От зрителя перформанс не требует специальной подготовки для его адекватного восприятия (в отличие, например, от живописи или скульптуры), а, скорее, наоборот — он предполагает отказ от подходов к нему как к традиционному произведению изобразительного искусства.

8. Хэппенинги художников — этнофутуристов представляют собой действа (представления), в которых принимают активное участие зрители, имеющие ярко выраженный игровой, импровизационный характер. Здесь так же, как и в перформансе, нет резкой грани между искусством и жизнью — любой фрагмент окружающей действительности может стать искусством и наоборот — произведение искусства может стать явлением повседневной жизни. Хэппенингом обычно открывает этнофутуристические фестивали, являясь своеобразным «камертоном» фестиваля.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В современном поликультурном пространстве этнофутуризм представляет собой своеобразный диалог, соотнесение традиционного и современного уровня национальной культуры. Интегрируя и заново переосмысливая наиболее древние, значимые и сакральные смыслы финно-угорской культурной традиции, этнофутуризм вступает в диалог с опытом мирового изобразительного искусства, трансформируя традиционную культуру этноса в постмодернистском культурном контексте. Вместе с тем, он имеет ярко выраженное национальное своеобразие, служит одним из важных маркеров этнической идентичности.

Развитие этнофутуризма в Удмуртии показало, что данное направление в современном искусстве республики вышло за рамки изобразительного искусства и приобрело характер масштабного социокультурного явления, имеющего широкий общественный резонанс. Об этом свидетельствуют поддержка фестивалей и выставок со стороны Министерства культуры, Министерства национальной политики Удмуртской Республики, а также удмуртских национально — культурных общественных объединенийактивное участие в этнофутуристических культурных акциях жителей удмуртских деревеньрегулярное освещение деятельности этнофутуристов в республиканских СМИпроведение конференций и круглых столов, посвящённых этнофутуризму и т. д.

Важным этапом развития этнофутуризма в Удмуртии стала публикация в 2003 году программного документа этнофутуристов Удмуртии — «Манифеста трёх», под которым подписались художник Ю. Н. Лобанов (Кучыран Юри), этномузыковед М. Г. Ходырева и этнохореолог А. Н. Прокопьев — члены неформальной творческой группы «Одомаа». Значимость данного документа для дальнейшего развития этнофутуризма в Удмуртии заключалась не только в том, что в нём были изложены основные эстетические принципы, цели и задачи этнофутуризма в целом, но также и в том, что в данном манифесте его авторы выдвинули следующие принципы этнофутуристического искусства:

1) идея ненасильственного мира, где все народы творят «светлые дела» в любом виде деятельности, в том числе и во всех видах искусств;

2) отсутствие в произведениях искусства даже намёка на негативные эмоции;

3) стремление в сторону «Вечных качеств» — Любви, Доброты, Радости;

4) идея бескорыстного творения Добра.

Творчество современных художников — этнофутуристов Удмуртии, их модели поведения в самом художественном процессе можно условно разделить на два типа:

1) художники, выросшие в деревне и исходящие в своём творчестве из собственных воспоминаний, впечатлений, традиционной культуры и обрядности (Ю.Н. Лобанов, В. И. Михайлов, В. Л. Белых, И. А. Безносов, З. М. Лебедева и другие). Впечатления детства позволяют художникам заново переосмысливать устои и традиции народной культуры, воплощая их в образном строе своих произведений, зачастую в условной, символической форме;

2) художники — горожане, не связанные с традиционной культурой даже посредством знания языка, синтезирующие этнокультурный опыт в перформансах и изобразительном искусстве путём создания своего собственного мира, особого смыслового пространства (В.В. Окунь, С. А. Орлов и другие). Здесь заметна тенденция широкого философского обобщения, выход за рамки удмуртской мифологии, близость стилистики работ к первобытному и т.н. «примитивному» искусству (т.н. «реликтовый стиль»).

Мифология становится для художников не только одним из способов познания прошлого, но и источником вдохновения, основой творческого процесса. В произведениях искусства мифологические образы являются либо плодами фантазии художников, либо же стилизованными изображениями древних памятников искусства, например, произведений древнепермской бронзовой пластики (т.н. «пермский звериный стиль»). Не претендуя на этнографически точное воплощение традиционной народной культуры, и не ставя перед собой такой задачи, художники в своих произведениях пытаются понять и представить далёкое прошлое через конкретные художественные образы древности, о которых можно судить по материалам археологических раскопок. Наиболее ярко эта тенденция прослеживается в творчестве В. Г. Мустаева, A.JI. Суворова, К. Ш. Галиханова. В работах этих авторов, близких по своему образному решению к произведениям средневекового искусства финно — угров, напрямую прослеживается связь эпох, непрерывность развития художественной традиции.

Большое место в творчестве художников занимает идея единства финно-угров, общности финно-угорских корней. Художники обращаются к самым древним, «прауральским» пластам культуры, ещё сохраняющим общность уральской языковой семьи. Именно поэтому в искусстве этнофутуристов столь большое символическое и смысловое значение приобретают древнейшие образы уральской мифологии — водоплавающая птица, медведь, рыба, лось, пчела и т. д. Этим же объясняется часто используемое живописцами, графиками и скульпторами композиционное решение своих произведений — вертикальное членение композиций на три уровня, символизирующее традиционную трёхъярусную модель мира.

Центральную роль в этнофутуристическом искусстве играет личность художника, ценность его авторского высказывания, индивидуальный подход к интерпретации мифологических и этнографических сюжетов и образов. Этим объясняется стилистическое и жанровое разнообразие созданных художниками произведений, богатство их образного строя, широкий тематический диапазон.

Стилистически большинство художников — этнофутуристов тяготеют не к натурной, а к ассоциативной, символической живописи.

Художник не сообщает напрямую свой замысел зрителю, а использует различные ассоциации, символы, цветовые и композиционные нюансы. Даже мифологические сюжеты и образы изображаются зачастую нонфигуративно.

Живописцами (В.В. Наговицын, В. И. Михайлов, Ю.Н. Лобанов) и графиками (В.Г. Мустаев, О.Б. Листратова) активно используются традиционные цветосочетания народного искусства — чёрный, красный, зелёный, розовый, белый цвета, линейный ритм традиционного удмуртского орнамента, что подчёркивает национальное своеобразие созданных произведений. Создание художниками целых серий живописных и графических работ (серии И. А. Безносова, Н. А. Быкова, В. В. Наговицына, В.Л. Белых) открывают перед художниками возможности для многостороннего осмысления той или иной темы.

Некоторые художники, стремясь к большей стилистической близости своих работ к произведениям первобытного искусства, используют в своих произведениях нетрадиционные для живописи материалы (цветная глина в произведениях С.А. Орлова). Активно используется некоторыми художниками коллаж (произведения В. В. Наговицына, В.В. Окуня), который способствует более полному раскрытию замысла художников, обогащает изобразительный язык произведений, усиливает их эмоциональную выразительность.

Для произведений графики характерно большое разнообразие техник, как традиционных (акварель, тушь, гуашь, литография, карандаш) так и новых (гелевая ручка, маркер, акрил, цветная глина). В центре внимания графиков находятся проблемы мироздания, основ человеческого бытия, роль духовных ценностей в жизни человека. Широко используются графиками ключевые понятия материальной и духовной культуры удмуртского народа (зооморфные образы, родовые знаки (пусы), мифологические персонажи, сакральные предметы).

Скульпторы используют в своём творчестве разнообразные материалы, стремясь подчеркнуть их выразительность (дерево, известняк, гипс, шамот, глина). Активную роль в произведениях скульптуры играет цвет (глазурь, тонировка и раскраска дерева), который усиливает эмоциональную выразительность и обогащает пластический язык созданных произведений.

Наибольшее развитие получила в этнофутуристической скульптуре станковая скульптура, но можно отметить также и другие виды ((например, I садово — парковая скульптура (работы Н.А. Быкова)). Совмещение в рамках одной композиции различных материалов (металл, дерево), позволяет скульпторам добиться большей эмоциональной выразительности, более глубокого раскрытия образного строя произведений. Активно используются в произведениях некоторых скульпторов (A.J1. Суворов, Г. А. Кутлыбаев) элементы традиционного удмуртского костюма и орнамента, что подчёркивает их национальное своеобразие.

Отличительной чертой декоративно-прикладного этнофутуристического искусства является активное использование природных материалов (кожа, войлок, сухие травы и цветы) способствуют обогащению современного искусства, усиливают его выразительность, эмоциональность, подчёркивают этническую направленность (произведения А. В. Пилина, З.М. Лебедевой). Органичное включение художниками этих материалов в образный строй своих произведений напоминает зрителю и художнику о давно ушедших временах неразрывного единства человека и природы, их органичной целостности, гармонии взаимоотношений.

Некоторые художники, работающие в области декоративно-прикладного искусства, конструируют свой образ мира сквозь призму старых, давно отслуживших человеку вещей, наполняя их новым смыслом и содержанием. Использование подобных материалов не только расширяет тематический диапазон произведений, но и способствует свободе творческого выражения художника и его замысла (произведения А.Ю. Чернышова).

Национальное своеобразие некоторых произведений декоративно-прикладного искусства (куклы А.С. Лобановой) подчёркивается как выбором традиционных материалов (дерево, лоскутки домотканой удмуртской одежды) так и формой (куклы — треноги, куклы — закрутки). В этнофутуристическом искусстве кукла является не только детской игрушкой, но и носителем этничности, одной из форм трансляции традиционной культуры этноса.

Для ряда произведений характерна утилитарная, практическая направленность (войлочные шляпы и валенки А.В. Пилина). Связь эпох, прошлое и будущее национальной культуры ярко выражены в творчестве Л. А. Молчановой, которая разрабатывает модели одежды, сочетая в них древнеудмуртские украшения и элементы традиционного костюма с основными тенденциями развития современной моды.

Своеобразие этнофутуризма и его связь с постмодернистской эстетикой наиболее ярко проявляются в формах деятельности, выходящих за рамки традиционных видов искусства — живописи, графики, скульптуры, декоративно — прикладного искусства. Стремление создать новое культурное пространство, заново осмыслить традиционные ритуалы и религиозные действа финно-угорских народов, способствовало динамичному и плодотворному развитию таких жанров постмодернистского искусства, как перформансы и хэппенинги, которые занимают в творческой деятельности художников — этнофутуристов большое место, органично дополняя произведения живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

Синтез жанров позволяет художникам глубже и ярче выражать свою творческую индивидуальность, рассказывать зрителям о волнующих их проблемах, втягивать их в смысловое пространство произведения. Масштабные культурные акции, организованные художниками с широким применением синтеза жанров, выводит этнофутуризм за рамки изобразительного искусства, существенно расширяет его границы и значительно усиливает его общественный резонанс.

Одной из отличительных черт этнофутуризма в Удмуртии является активное участие в перформансах, хэппенингах и других культурных акциях художников — этнофутуристов жителей современных удмуртских деревень. Для деревенских жителей подобная деятельность (перформансы, представленные в рамках этнофутуристических фестивалей) — это и творческое новаторство, открытие нового, для традиционной культуры не характерного. Вместе с тем, присутствует определённая разница в понимании и интерпретации этнического духовного наследия, отличается и сам подход к созданию подобного произведения современного искусства у профессиональных художников и деревенских жителей (т.е. непосредственных носителей и представителей данной культуры). Это, в свою очередь, позволяет ставить вопрос о том, насколько подлинно «этничными» являются подобные формы деятельности художников.

Проведённое исследование показало, что в современном изобразительном искусстве Удмуртии этнофутуризм занимает важное место, представляя собой сложное и многогранное социокультурное явление. Несмотря на разнообразные, и, зачастую, прямо противоположные оценки, взгляды и мнения, он является динамично развивающимся направлением, представляя собой качественно новый этап в развитии национальной культуры.

Об этом можно судить по участию художников — этнофутуристов Удмуртии в зарубежных художественных выставках, международных фестивалях, организованных на территории Удмуртии, активному участию в них деревенских жителей и, конечно — по деятельности самих художников.

О дальнейших перспективах развития данного направления свидетельствует интерес к этнофутуризму со стороны исследователей, освещение творческой деятельности художников в республиканских СМИ и на Интернет — сайтах, подготовка группой художников нового каталога, размещение произведений художников в Интернете, тесное сотрудничество художников Удмуртии с представителями подобных художественных объединений соседних регионов (Республика Татарстан), новые выставки.

Несмотря на то, что проведённое исследование являлось первой попыткой комплексного научного анализа данного направления в современном искусстве, многие проблемы, связанные с этнофутуризмом, требуют дальнейшего исследования. Это вопросы основных предпосылок и источников данного направления, изучение становления этнофутуризма в изобразительном искусстве республики, сравнительный анализ современного искусства финно-угорских народов, проблема синтеза жанров в этнофутуризме. Одной из ключевых и до сих пор не решённых проблем является проблема «обратной связи» в этнофутуризме, т. е. каким именно образом этнофутуризм влияет на традиционный уклад жизни удмуртов (особенно — деревенских), насколько он востребован деревенским зрителем, и какое воздействие он оказывает на материальную и духовную культуру и менталитет удмуртского этноса.

На современном этапе этнофутуризм находится в стадии своего развития, поэтому ещё рано и несвоевременно подводить окончательные итоги, говорить о позитивной или негативной роли этнофутуризма в истории изобразительного искусства. Вместе с тем, уже сегодня данное направление можно рассматривать как состоявшееся явление в современной художественной культуре финно — угорских народов.