«Концерт для фагота и одиннадцати струнных» французского композитора Жана Франсе

Оглавление Введение. Обоснование актуальности выбранной темы

1. Творчество Жана Франсе

2. Художественный и исполнительский анализ «Концерта для фагота и одиннадцати струнных»

2.1 Краткий анализ музыкальной формы «Концерта»

2.2 Основные художественные и методические задачи «Концерта». Методика работы над «Концертом»

2.2.1 Первая часть

2.2.2 Вторая часть

2.2.3 Третья часть

2.2.4 Четвертая часть. Финал Заключение Список использованной литературы и интернет источников Введение. Обоснование актуальности выбранной темы Музыкальный деревянный духовой инструмент фагот существует уже порядка пятисот лет. Изначально созданный как оркестровый и ансамблевый инструмент для функции исключительно басового голоса, фагот достаточно быстро приобрел популярность инструмента сольного. Композиторы разных эпох в истории музыкального искусства Нового времени постоянно обращались к его звучанию, создавая для этого инструмента оригинальные сочинения. XX век не стал исключением, скорее наоборот, грандиозный расцвет музыкального искусства в начале прошлого столетия вызвал к жизни ситуацию, когда академическое музыкальное искусство, до той поры доступное лишь элите общества, существенно расширило свою аудиторию.

Было создано огромное число новых стилей и направлений, новых композиторских школ, были изобретены принципиально новые музыкальные инструменты. Кроме того, музыкальная культура, наработанная за предыдущие четыреста лет, также не была отброшена как устаревшая. Уже сложившаяся традиция стала постоянно переосмысляться и синтезироваться с новыми течениями музыкального искусства. На практике это выразилось, например, в том, что композиторы стали сочинять невиданное до той поры количество оригинальных сольных произведений для инструментов, традиционно сольными не считавшимися.

Разумеется, это тенденция не обошла стороной и фагот. Конечно, мы не можем утверждать, что до начала XX века фагот был исключительно оркестровым и ансамблевым инструментом, тем не менее, в качестве полноправного солирующего инструмента он был по-настоящему востребован именно в двадцатом веке.

Предметом моего исследования является «Концерт для фагота и одиннадцати струнных» французского композитора Жана Франсе. Это сочинение пользуется у отечественных и зарубежных исполнителей на фаготе большой популярностью. «Концерт» часто входит в обязательные программы наиболее престижных международных исполнительских конкурсов. Записи «Концерта» регулярно осуществляют ведущие фаготисты.

Нас интересует это сочинение в силу нескольких причин. Первая, как уже было замечено выше, состоит в его популярности и частоте исполнения у современных музыкантов-фаготистов. Вторая причина — на примере «Концерта для фагота и одиннадцати струнных» мы можем провести анализ ряда тенденций, имевших место быть в камерной музыке XX века.

Мы с полным правом можем называть Жана Франсе (1912;1997) нашим «старшим современником». Эпоха музыкального искусства, в рамках которой он творил все еще продолжается, что создает некоторые трудности в анализе художественных и исполнительских задач. К примеру, анализируя музыкальные произведения, созданные в эпоху Барокко и Классицизма, мы оперируем понятийным и категориальным аппаратом, наработанным уже в последующие годы, что дает возможность как можно более адекватного анализа. Разумеется, с музыкой современных композиторов дело обстоит значительно труднее.

1. Творчество Жана Франсе Камерная музыка как область академического музыкального искусства в XX веке пережила настоящий расцвет. Эпоха позднего Романтизма с ее циклопическими симфоническими полотнами Антона Брукнера и Густава Малера постепенно уходила в историю, уступая место новым формам, новым жанрам, новым направлениям нового искусства.

" В XIX—XX вв.еках значение камерной музыки как «музыки для избранных» постепенно отпало, и термин сохранил смысл как определение произведений, предназначенных для исполнения небольшими коллективами музыкантов и для малой группы слушателей" .

Изменение ситуации повлекло за собой фактически совершенно новый этап развития камерной музыки, который продолжается и по сей день.

Количество течений, направлений, школ, на которые сейчас подразделяется этот вид музыкального искусства, в данной работе перечислять не имеет смысла — оно слишком огромно. Стилистическое и концептуальное разнообразие искусства XX века в целом проявляется практически в каждой более или менее конкретной своей области.

Тем не менее, тема данной работы касается сочинения композитора творившего в период XX века и чья стилистика, музыкальный язык и наследуемые им в его творчестве традиции вполне поддаются анализу и идентификации.

Назвать Жана Франсе крупнейшим композитором XX века, разумеется, невозможно. В сравнении с именами таких гигантов как Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, И. Ф, Стравинский, П. Хиндемит и т. д. имя Ж. Франсе не так известно более или менее широкой публике. С уверенностью можно говорить о том, что его творчество занимает достаточно заметную и оригинальную «нишу» в музыкальном искусстве XX века.

Жан Франсе родился в 1912 году в городе Ле-Ман. Его родители были музыкантами и у самого будущего композитора способности к музыке проявились достаточно рано.

Жан Франсе

Одаренность ребенка поражала даже его учителей. В частности, имел место интересный эпизод, когда в десятилетнем возрасте его отдали обучаться искусству композиции прославленному французскому педагогу Наде Буланже. Буланже в восторге писала матери Франсе: «Мадам, я не знаю, почему мы тратим время, чтобы научить его гармония, он знает гармонию. Я не знаю, откуда, но он ее знает, он родился не подозревая об этом»

Через несколько лет о юном музыканте высоко отозвался сам Морис Равель. В 18 лет Франсе выигрывает первый приз на конкурсе за свою пьесу «Восемь багателей» для фортепиано. В 1932 году Франсе сочиняет свое Концертино для фортепиано с оркестром, которое практически сразу же завоевывает признание у публики.

Далее следует еще несколько успешных сочинений и на композитора начинают обращать внимание наиболее выдающиеся дирижеры того времени. Он сочиняет все больше и успешнее, он пробует соединять различные жанры и направления в музыке и постепенно формирует свой оригинальный музыкальный язык и стилистику.

Наследие Жана Франсе огромно. За свою жизнь композитор написал музыку более чем к 16 балетам, сочинил пять опер, ораторию «Апокалипсис Святого Иоанна», саундтреки к различным художественным фильмам огромное количество инструментальных концертов и камерных сочинений. При всем многообразии жанров, в каком творил Жан Франсе, именно камерная музыка занимает в его творчестве особое место. Одна из причин тому: большой объем его творческого наследия в этой области. Другая — оригинальные сочинения Франсе для духовых инструментов, в том числе и для медных духовых.

В XX веке мы знаем еще одного французского композитора, посвятившего свое творчество практически только сочинительству для духовых инструментов, — Эжен Бозза. Однако в данном случае, сфера творческих интересов Жана Франсе охватывало множество жанров и направлений. Например, по мнению музыковедов, такая его область творчества как вокальные сочинения, еще должна быть открыта заново (в том числе и его некогда знаменитая, но ныне забытая опера «Хромой бес»). Тем более парадоксально, что время от времени Франсе обращался в своем сочинительстве к звучанию различных духовых инструментов.

Духовые инструменты широко использовались им как участники камерного ансамбля и как солирующие голоса в оригинальных инструментальных концертах. Необычность творчества Жана Франсе состоит еще и в том, что его так называемые инструментальные концерты также являются по сути камерными сочинениями. Как правило, концерт является произведением для солиста в сопровождении очень небольшого состава музыканта. К примеру, в данной работе объектом нашего исследования является «Концерт для фагота и одиннадцати струнных» Жана Франсе.

Почему его инструментальные сочинения даже в таком достаточно «масштабном» жанре как инструментальный концерт, тем не менее, создавались им как фактически камерные сочинения?

Мы полагаем, что, скорее всего, причин тому было несколько, но главной, безусловно, является приверженность композитора неоклассицистской традиции. В первую очередь, на формирование его музыкального мировоззрения оказала его великая преподавательница Надя Буланже.

" С. Павлишин говорит об очень широком диапазоне влияния в музыке XX века Н. Буланже, у которой учились многие американские композиторы и вообще представители разных стран (например, польские композиторы — Г. Бацевич, 3. Мыцельский, П. Перковский, В. Рудзинский и др.), что привело «к несколько одностороннему следованию не только неоклассицизму, но и одному композитору, боготворимому ею Стравинскому. <.> Но Н. Буланже давала своим ученикам также замечательную школу, крепкую базу, на которой наиболее одаренные могли развиваться в избранном ими самом направлении» [Павлишин 1980, 55]. Также Павлишин особо выделяет среди европейских педагогов, оказавших значительное влияние на американскую музыку, Шёнберга, Хиндемита, Кшенека, Мийо [Павлишин 1980,144]. При этом следует учитывать и большое число композиторов — выходцев из России и Европы" .

Представители неоклассицизма считали истоками своего творчества раннеклассицистскую традицию. Пытаясь переосмыслить ее и возродить ее с учетом новейших достижений музыкального искусства, то есть адаптировать к современности, неоклассицисты (как, например, П. Хиндемит) привносили в свое творчество такие черты раннего классицизма как строгость и лаконичность музыкальной формы, и пользовались совсем небольшими составами камерных оркестров.

Важнейшим же пунктом в определении границ того или иного направления в музыке всегда является музыкальный язык. Строгость и лаконичность музыкальной формы отнюдь не являются уникальными критериями неоклассицизма как направления в музыкальном искусстве.

И если исследовать творчество крупнейших неоклассицистов, то обнаружится, музыкальный язык каждого из них иной раз отличается радикальным образом. Нечто подобное мы обнаружим, если будем сравнивать музыкальный язык уже упоминавшегося Пауля Хиндемита со стилистикой Жана Франсе.

Музыкальный язык Франсе очень прост, он доступен и понятен даже неискушенному, неподготовленному зрителю, чего нельзя сказать о сочинениях Пауля Хиндемита. Франсе в своих поздних сочинениях не уходит в самые смелые эксперименты музыкального авангарда. Он пользуется вполне традиционной гармонией. Франсе активно использует гомофонно-гармонический стиль. Он удивительный мелодист. Побочная партия первой части Концерта для фагота и одиннадцати струнных является одной, на наш взгляд, из его лучших мелодий. Но стилистика неоклассицизма, тем не менее, присутствует в данном сочинении. Об этом будет более подробно сказано в следующем разделе.

Из духовых инструментов Жан Франсе сочинял музыку в основном для деревянных:

Дивертисмент для гобоя, кларнета и фагота. 1946; Дивертисмент для фагота и пяти струнных (1942); Концерт для гобоя с оркестром. Цветочные часы (L`Horloge de Flore) (1957); Концерт для кларнета с оркестром (1968), Концерт для флейты с оркестром; Концерт для фагота и 11 инструментов; Маленький квартет для двух кларнетов, бассетгорна и бас-кларнета (1935); Симпозиум двух попугаев, для флейты и альтовой флейты; Тема и вариации для кларнета и фортепиано; Четверной концерт для флейты, гобоя, кларнета, фагота с оркестром; сюита для квартета саксофонов. Из сочинений для медных инструментов: «Серенада, сарабанда и жига» для трубы и фортепиано Концерт для фагота и одиннадцати струнных был сочинен им незадолго до смерти. Это сочинение, являясь одним из самых его последних опусов, по праву считается блестящим образцов творчества уже зрелого композитора.

Жан Франсе умер в Париже в 1997 году.

2. Художественный и исполнительский анализ «Концерта для фагота и одиннадцати струнных»

2.1 Краткий анализ музыкальной формы «Концерта»

Инструментальный концерт возник на рубеже XVI—XVII вв. как один из жанров церковной музыки. За несколько столетий существования он прошел достаточно сложный путь развития. За это время существенно менялись каноны построения структуры инструментального концерта, менялась концепция его как жанра, развивалась его музыкальная форма.

Концерт для фагота и одиннадцати струнных Жана Франсе сочинил уже в конце XX века. С определенной точки зрения это сочинение можно охарактеризовать как образец постмодернизма в музыкальном искусстве. Действительно, Франсе как композитор в своем творчестве наследует, использует и синтезирует наследие сразу нескольких традиций музыкального искусства. Но чаще всего его относят к так называемому «неоклассицизму» .

" Искусство Неоклассицизма. по своей сущности элитарно. Оно связано с «дегуманизирующей» тенденцией, идущей от взглядов Ф. Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков 20 в. X. Ортега-и-Гасет сформулировал эту тенденцию как «бегство от человеческой личности». Новое искусство, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание и стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою «духовной элиты» .

Насколько этой тенденции в своем творчестве придерживался Жан Франсе? Выше мы уже говорили о том, насколько прост и доступен его музыкальный язык. Сложно назвать его музыку предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою «духовной элиты»

Это говорит о том, что неоклассицизм как отдельное направление в музыке за несколько десятилетий своего существования прошел очень сложный путь развития и переосмысления своими представителями собственной же философской концепции.

Тем не менее, черты того, что мы называем неоклассицизмом в Концерте для фагота и одиннадцати струнных, безусловно, есть.

Концерт состоит из четырех частей. Это достаточно сильное отступление от традиций жанра инструментального концерта, который обычно состоит из трех частей. Четыре части характерны для сонатно-симфонического цикла или сюиты, чем для инструментального концерта Первая часть Концерта — сонатное аллегро. В этом Франсе следует традиции жанра. Вторая часть Концерта написана в сложной трехчастной форме. Как правило, вторая часть сочинения такого жанра писалась в форме свободного adagio. Но в данном случае медленной частью является третья часть Концерта. Финал написан в свободной форме, имеющий ряд признаков рондальной.

Традиционным в этом Концерте также является и то, что в третьей части есть выписанная каденция для солирующего фагота. При всем своем стремлении вернуться к раннеклассицистской стилистике неоклассицисты так и не смогли восстановить традицию импровизации во время исполнения каденции.

На наш взгляд влияние неоклассицистской традиции в Концерте выражено в том, что полноценный инструментальный концерт, по сути, является камерным сочинением, то есть с участием небольшого числа участников-музыкантов, и в ряде способов тонального сопоставления. Как например, внезапная смена устойчивой гармонии в конце первой части Концерта.

Также как черту, характерную для неоклассицизма, мы можем выделить некоторую «скупость» тематического материала. Франсе, как правило, излагает основные элементы формы с помощью двух-трех тематических единиц, которые в своем развитии практически не меняются, во всяком случае в ритмико-интонационном плане. За весь Концерт он лишь в одном эпизоде основную тему части дает в увеличении.

2.2 Основные художественные и методические задачи «Концерта». Методика работы над «Концертом»

Концерт для фагота и одиннадцати струнных представляет собой четырех-частный цикл. Структура изложения музыкального материала первой части, как же было замечено выше, является сонатным аллегро.

2.2.1 Первая часть Вступление сопровождающего ансамбля состоит из двух тактов. Традиционно жанр концертной формы предполагает развернутое оркестровое вступление, иной раз содержащее в себе первую (сжатую) экспозицию. В данном же случае мы видим, что это двутактовое вступление лишь вкратце обозначает один из музыкальных образов первой части.

В третьем такте со вступлением фагота начинается изложение главной партии. Это скерцозная тема имеет танцевальный характер. Интонационно она родственна некоторым темам американского композитора Алека Вильдера Основное ритмико-интонационное ядро первой темы главной партии — восходящие восьмая с точкой, шестнадцатая. Этот пунктирный ритм также характерен для танцевального жанра. Партия солирующего фагота изобилует штрихом стаккато и постоянными синкопами.

Мы видим, что автором указан метроном: четверть равна 108. В отличие от второй части (о чем будет сказано ниже) здесь данный метроном является оптимальным для исполнения. Танцевальный, скерцозный характер музыки, который скорее ближе так называемому «легкому жанру», может спровоцировать солиста на исполнение темы в более быстром темпе, что негативно скажется на музыкальном образе главной партии.

Этот «танец» не должен исполняться слишком подвижно. Как уже было замечено выше, Концерт для фагота интонационно и жанрово близок Сюите «О слоненке» для тубы и фортепиано Алека Вильдера. В частности главная партия первой части ритмически и интонационно напоминает эпизод «Слоненок учится танцевать». Этот «неуклюжий» танец с его пунктирными ритмами исполняется тубой. Каждая восьмая играется с небольшой оттяжкой, а на каждой длинной ноте делается акцент, что создает достаточно комичный художественный образ: кто-то очень тяжелый и грузный пытается добиться от своих движений несвойственной ему легкости. Разумеется, это утрированный пример, но нечто похожее мы видим и в главной партии Концерта для фагота Франсе. Сходство также есть и в отношении тесситуры партий фагота и тубы.

Конечно, фаготисту не следует специально делать «оттяжку» на каждой восьмой, однако, чрезмерно увлекаться «скерцозностью» темы также не стоит.

Основной исполнительской задачей здесь является сохранение авторского метронома и четкого пунктирного ритма темы. Интонационное ядро темы — трезвучие, исполняемое пунктирным ритмом. Само по себе разумеется, что работа над темой предполагает исполнение различных трезвучий в гаммах именно таким образом.

Возможно, фаготисту следует в процессе работы над темой первой части порекомендовать делать чуть более утрированную атаку звука на четвертных нотах. В частности, в третьем такте акцентированной должна быть четвертная нота «ля», в шестом — «до». Делается это с целью подчеркнуть танцевальный характер темы во время разучивания сочинения Разумеется, делать такие акценты во время концертного исполнения не следует.

Далее мы наблюдаем чередование «связок» восьмыми стаккато и легато. По большому счету весь «танец» строится именно на этом чередовании. С исполнительской точки зрения наиболее «неудобными» здесь являются широкие интервалы между нотами под лигой, как например, в 9-м такте между нотами «до» большой и малой октавами.

Такты: 7−11

Как видим, этот интервал объединен лигой. Фаготисту здесь можно порекомендовать два способа исполнения. Он может исполнять его согласно авторскому штриху то есть Legato, для этого ему особое внимание следует обратить на соответствующие управжнения, развивающие этот штрих (в частности, исполнение гамм интервалами на Legato), либо он может исполнять это и другие подобные места очень мягким Detashe, которое в случае если произведение исполняется в зале с сильно «гудящим» звуком, не будет отличимо от legato для слушателя.

Далее главная партия проходит через небольшое развитие своего музыкального материала. Виртуозные пассажи встречаются все чаще. Строятся они уже не на аккордовой основе, а на хроматических гаммах. Здесь мы можем выделить несколько аспектов работы.

Во-первых, учитывая относительно не быстрый темп музыки, исполнителю следует особое внимание обратить на «чистоту» хроматических гамм.

Такты: 16−19

Все неудобные переходы между нотами (например, в тактах 16−17) должны быть тщательно выверены. Для этого фаготисту можно порекомендовать исполнять эти места во время репетиций в медленном темпе таким образом, чтобы каждая нота звучала интонационно чисто. Это замечание может показаться чересчур очевидным, однако очень часто именно в этих местах Концерта исполнители допускают неточности в исполнении. Кроме того эти и подобные им места можно во время репетиций исполнять в разном ритме: шестнадцатая с точкой — тридцать вторая и наоборот.

При исполнении в медленном темпе очень важно чтобы фаготист добивался точности авторского штриха и динамических нюансов. Staccato в медленном темпе должно быть таким же легким как и в быстром. Разучивать эти пассажи необходимо с использованием дополнительной аппликатуры. Как видим, фактура музыкального материала прозрачная и каждая неверно исполненная нота пусть даже и в быстром пассаже будет очень заметной «помаркой» .

Во-вторых, исполнителю особое внимание следует обратить на авторские штрихи. К примеру, в такте 17 разница между синкопированными шестнадцатыми marcato и восьмыми staccato должна быть очень заметной. Безусловно, это замечание является «прописной истиной», однако же для танцевального характера главной партии этот момент является принципиальным.

В третьих. Исполнителю особенно следует следить за сохранением исходного темпа именно на виртуозных пассажах. К примеру, в 17-м такте ни в коем случае нельзя ускорять пассаж шестнадцатыми триолями.

Кроме того, каждая первая из нот под лигой должна исполняться с небольшим акцентом. Особенно это важно, если сочинение исполняется в зале с чрезмерно сильно отражающими звук стенами. Ускорение пассажа и невыделение первых нот под лигой в каждой триоли приведет к ощущению звуковой «каши» .

Далее мы видим еще несколько подобных эпизодов. Характер музыкального материала уже не танцевальный. Более того, фактура его уже более походит на каденционную, за тем исключением, что исполняются эти эпизоды не ad libitum, а в рамках изначального метроритма.

Как и в предыдущем случае, исполнителю здесь следует неукоснительно соблюдать авторские штрихи — в особенности акценты, роль которых — «организовать» весь виртуозный пассаж. В третьем и четвертом тактах второй цифры, несмотря на отсутствие авторских акцентов на каждую первую ноту из двух под лигой, их можно акцентировать, как уже было сказано выше, если того требуют акустические особенности помещения, где исполняется Концерт.

Относительно пассажей legato следует заметить, что исполнителю необходимо обратить особое внимание на авторские динамические нюансы.

Мы видим, что здесь эпизоды legato практически всегда возникают после виртуозных пассажей. У исполнителя может возникнуть соблазн воспринимать их как места, где можно позволить себе некоторую расслабленность, то есть отдых после трудного виртуозного пассажа.

То есть возникает риск возникновения фальши и чрезмерного усиления динамики.

Особенно это касается таких эпизодов как этот.

Такты: 7−10 второй цифры Здесь очень важно избежать чрезмерного выделения каждой из этих небольших фраз под лигой. Нередко случается, так что исполнитель может в таких эпизодах как в седьмом и восьмом такте, желая показать возможности тембра своего инструмента, увлекается своим звуком и делает чрезмерно сильные crescendo и diminuendo внутри этой маленькой фразы.

Далее мы вновь видим широкие интервалы legato и появляется новая ритмическая фигура: восьмые триоли, — после которой в аккомпанирующем ансамбле резко меняется фактура.

Такты: 3−6 третья цифра Тема теперь исполняется как канон. Однако это не канон в полном смысле слова, поскольку тема в партии солирующего фагота сильно варьирована, а через несколько тактов партия фагота уже является контрапунктной по отношению к партии ансамбля. Более того, партия ансамбля уже представляет собой изложение уже совсем другой темы.

И здесь первоочередной задачей солиста является правильный выбор динамики. Виртуозные пассажи фагота здесь не более чем контрапункт к сопутствующей теме в ансамбле. При этом мы видим, что Франсе указывает динамику mezzo forte для солиста и pianissimo для одиннадцати струнных. То есть, он специально оставляет вопреки фактуре фагот солирующим инструментом. Тем не менее, тема у струнных, особенно учитывая, что это новый музыкальный материал, должна очень хорошо прослушиваться. В ансамбле у басов фактура становится более насыщенной, в теме у скрипок присутствует много очень красивых альтераций. Чрезмерно громкая динамика у солирующего фагота приведет к тому, что зритель будет слышать арпеджио солиста, сопровождаемые мало понятной «возней» у струнных.

В отношении виртуозных пассажей сохраняются все выше приведенные замечания для подобных эпизодов. Кроме того, исполнителю очень важно обратить внимание на «легкость» штриха. В концерте для фагота мы видим сильное влияние на творчество Франсе традиций неоклассицизма. Некоторые эпизоды данного сочинения являются типичными по своей фактуре для неоклассицистской стилистике, имеющей своими истоками раннеклассические сочинения Стамица, Моцарта и Гайдна. Выше процитированный эпизод как раз и относится к числу таковых.

Здесь виртуозные пассажи солирующего фагота по своему характеру близки виртуозным пассажам солирующих инструментов инструментальных концертов Моцарта. Концерты Моцарта существуют во множестве редакций, каждая из которых по-разному трактует штрих в таких эпизодах. К примеру, квартоль может быть выписано целиком staccato или же первые две ее ноты объединяются лигой, или вся квартоль объединена лигой. Здесь мы приводим эпизод из Концерта Моцарта для гобоя с оркестром. Здесь используется очень легкое staccato.

В.А. Моцарт. Концерт для гобоя с оркестром С-dur. 1 часть. такты 41−43

Именно такое staccato должно быть и в Концерте Франсе. И именно в этом состоит главная исполнительская задача этого эпизода: при относительно небыстром темпе, при обилии акцентированных нот staccato как основной штрих первой части должно оставаться необычайно легким.

Кроме того, в неоклассицизме подобные эпизоды гораздо более трудны для исполнения, поскольку пассажи строятся уже на основе хроматических гамм, альтерированных аккордов и т. д.

Динамические нюансы в которых исполняется данный эпизод также характерны для классицистской традиции: crescendo на восходящем пассаже — diminuendo на нисходящем.

Звучит последнее проведение в экспозиции главной темы. Первые два такта цифры 6 играют роль небольшой связующей партии. Как видим, эта «связующая партия» есть варьированный повтор двутактного вступления ко всей первой части. Начинается побочная партия.

В соответствии с принципами сонатной формы контраст между побочной и главной партиями строится на сопоставлении тональном и мелодическом. Раздел побочной партии обладает совершенно другой фактурой. Тема фагота лирическая, напевная. Интонационно сходна с жанром баллады. Авторский темп здесь: четверть равна 80.

Здесь различные исполнители допускают разные трактовки темпа. Некоторые из них, как, к примеру, Лорен Лефевр отказываются от авторского: четверть равна 80, и продолжают исполнение побочной партии практически в том же темпе, в каком исполнялась главная партия. Такая интерпретация действительно имеет место быть и по своему она оправдана. Сохранение темпа главной партии в партии побочной создает ощущение более цельной формы всей части.

Однако в такой интерпретации есть и свой недостаток: сохранение исходного темпа делает побочную партию, насыщенную очень красивой мелодией и богатой гармонией, несколько суетливой. На наш взгляд, этот раздел все же разумнее исполнять, приближенно к авторскому темпу. Именно здесь как раз солисту уместно раскрыть перед слушателем возможности тембра своего инструмента, умение построить изысканную музыкальную фразу, свое звуковедение. Побочная партия Концерта для фагота и одиннадцати струнных одна из лучших мелодий Жана Франсе Основная исполнительская задача фаготиста здесь — интонация. Задача эта здесь не является чем-то очень трудным, поскольку лирический раздел в партии фагота выписан во вполне рабочей тесситуре.

Исполнительские трудности начинаются далее.

Такты: 3−6. Девятая Цифра За несколько тактов перед разработкой в партии фагота начинаются пассажи триолями. Трудность здесь в широких интервалах и авторском указании leggierissimo. Как мы видим солирующий фагот здесь вновь исполняет функцию контрапункта, в то время как тема звучит в ансамбле. Здесь у солирующего фаготиста может возникнуть соблазн исполнять эти места в достаточно громкой динамике, кроме того, здесь есть определенный риск замедления темпа — неудобные широкие интервалы. Поэтому в данном эпизоде особенно важно соблюдение авторского leggierissimo, и фаготисту следует обратить особо внимание на работу над широкими интервалами. Как и в предыдущих случаях исполнителю можно порекомендовать исполнять хроматическую гамму интервалами в триольном ритме, добиваясь легкости штриха staccato.

В десятой цифре начинается достаточно агрессивная, наполненная виртуозными пассажами разработка. Здесь следует отметить несколько аспектов работы.

Как видим, фактура партии струнных стала значительно насыщеннее и виртуознее. Аккомпанирующий ансамбль все активнее «конкурирует» с солистом, перекликаясь с ним и имитируя его. Этот раздел сложен с точки зрения взаимопонимания и чувства ансамбля солиста и струнных. Динамические нюансы стали значительно контрастнее: от трех piano до forte. Наконец, большое количество виртуозных пассажей, построенных на хроматических гаммах.

После разработки идет сокращенная реприза. Завершает ее варьированная побочная партия. Это уже не широкая лирическая тема, а достаточно мрачный и экспрессивный речетатив, который очень выделяется на фоне всей, казалось бы «беззаботной» и «легкой» первой части. Тембр солирующего фагота здесь уже не должен быть столь широким и бархатным, каким он должен быть при изложении побочной партии в экспозиции. Здесь от солиста требуется скорее пронзительность звучания. Особенно там, где требуется исполнять длинные ноты на crescendo.

И вся часть завершается миниатюрной кодой — пассаж шестнадцатыми триолями из экспозиции главной партии.

Этот пассаж как будто бы резко «обрывает» весь экспрессивный образ предшествующего раздела. Казалось бы слушатель уже подготовлен к завершению части в As, как вдруг гармония резко меняется. Такой способ завершения музыкального повествования был очень характерен для камерных сочинений знаменитого композитора-неоклассициста Пауля Хиндемита.

Таким образом, первая часть концерта предполагает несколько аспектов работу: основной — тщательная работа над staccato. Выше уже было много раз показано, что штрих этот здесь должен быть максимально легким вне зависимости от фактуры партии солирующего инструмента: гаммообразные ли это пассажи или широкие интервалы триолями. Особое внимание фаготисту следует обратить на альтерации и хроматизмы в партии. Все эти эпизоды должны прорабатываться в медленном темпе и в разных ритмических вариантах

2.2.2 Вторая часть Как уже было сказано выше, в отличие от традиционных концертного и сонатного циклов вторая часть Концерта для фагота и одиннадцати струнных является не Adagio в свободной форме, а скерцо. В силу этого яркого контраста между материалом первой и второй частей тут нет. Кроме того, во второй части полностью отсутствуют драматические эпизоды, которые в первой части сильно контрастировали с общим настроением беззаботности и легкости музыки.

Первая тема второй части еще более близка теме «танцующего слоненка» из уже упоминавшейся сюиты Алека Вильдера. Причиной тому: сходные тесситуры солирующих инструментов, размер 6/8, похожие ритмико-интонационные фигуры и танцевальный характер музыки.

Темп второй части относительно сдержанный. Как и в первой части ключевой элемент создания образа — синкопированная тема.

В третьем такте 19 — цифры. Мы видим восходящие пассажи шестнадцатыми, объединенных лигой. Legato здесь относится к характеру исполнения, а не к штриху. Пассаж следует исполнять очень мягким и легким detashe с crescendo к четвертной ноте. Точно таким же штрихом исполняются и нисходящие пассажи через два такта.

Такты: 9−12. Двадцать вторая цифра

Триольная фигура и пассажи шестнадцатыми являются двумя основными элементами первой темы. На их основе и происходит ее развитие. Новый тематический элемент возникает в 22-й цифре.

Появившись лишь на 4 такта, впоследствии он возникает все чаще и чаще, как бы «вплетаясь» в развитие первой темы. С технической точки зрения здесь нет ничего сложного. Главной задачей исполнителя здесь является лишь сохранение танцевального характера. Достигается это в первую очередь за счет правильных акцентов. Так же как и в первой части акцентированной здесь должна быть первая нота под лигой. В данном случае, это следует делать вне зависимости от акустических особенностей помещения, где происходит исполнение Концерта.

Средний раздел лирический, его тема носит вокальный характер. Как и в случае с первой частью, здесь меняется темп, и разные исполнители по-разному относятся к этому авторскому указанию.

Франсе указывает метроном: четверть с точкой равна 42. Такая смена темпа усиливает контраст между разделами.

Танцевальный первый раздел и вокальный второй. Тем не менее, далеко не все фаготисты следуют указанному метроному, сохраняя изначальный темп практически неизменным. Автор полагает, что здесь действительно допустимы различные варианты трактовки авторского темпа, однако отмечает особую важность следования авторским указаниям в период первоначальной работы над произведением. Впоследствии уже вполне допустимы отступления. В частности, исполнение meno mosso в темпе более подвижном, чем это указывается уместно в силу характера музыки: он легок и содержит в себе некоторое количество элементов эстрадной музыки. Исполнители зачастую выбирают более подвижный темп с целью сохранения этой легкости, излишне медленный темп здесь способен «утяжелить» звучание и, как следствие, музыкальный образ.

С точки зрения именно музыкального образа этот раздел значительно проще, чем побочная партия первой части. Здесь нет такой изысканной мелодики и нет такой богатой гармонии. Как и полагается второй части в концертном жанре, ее задача — некоторое эмоциональное расслабление после напряженного сонатного аллегро. Учитывая то, что партия фагота здесь изложена в удобной для исполнителя тесситуре, основные задачи его здесь — контроль за чистотой интонации и фразировкой. В отличие от первой части фразировка здесь не должна быть слишком вычурной. Не следует делать слишком сильных crescendo и diminuendo, ведение звука к кульминации и от нее должно быть «естественным», подобно тому как это происходит в легкой эстрадной музыке.

Время от времени в партии фагота возникают «отголоски» из первого раздела второй части.

Такты: 8−11. Двадцать шестая цифра

В отличие от первого раздела пассажи эти должны исполняться строго legato.

И здесь мы находим еще одно сходство с побочной партией первой части Концерта. Лирическая тема некоторое время развивается, после чего ей на смену в партии фагота возникают пассажи триолями. Здесь основная задача исполнителя: работа над совершенствованием штриха Legato.

Завершает раздел эпизодом каденционного характера, после чего следует точная реприза первого раздела.

Всю вторую часть можно по большому счету охарактеризовать как интермедию. Этот раздел нужен для того, чтобы, создав достаточно светлый и беззаботный художественный образ, дать зрителю возможность «отдохнуть» от эмоционального напряжения первой части. И этот художественный образ сильно контрастирует с тем, что являет собой третья часть.

Следует также отметить и то, что лирический раздел второй части интонационно близок теме из второй части «Концерта для кларнета с оркестром» В. А. Моцарта. Особенно это заметно в партиях сопровождающих ансамбля и оркестра соответственно.

Конечно, здесь нет прямого заимствования. Даже визуально заметно, что фактура этих двух фрагментов разная. Однако и в том и в другом случае присутствует синкопированный ритм в оркестровых аккордах, те же нисходящие переклички и пасторальный характер.

В.А. Моцарт. Концерт для Кларнета с оркестром A-dur 2-я часть.

2.2.3 Третья часть Третья часть Концерта — наиболее драматичный с эмоциональной точки зрения раздел всего цикла. Он открывается двутактным хоралом у струнных, напоминающим вступительный хорал из первой части.

В третьем такте вступает фагот. Его тема — это речитатив. Фактически вся третья часть построена на развитии мотива, который возникает в третьем такте. Это речитатив, который постепенно превращается в балладу.

Первую часть Концерта завершает варьированная реприза побочной партии. Этот фрагмент чрезвычайно контрастен на фоне остального музыкального материала сонатного аллегро. Как уже было сказано выше, это экспрессивный речитатив. В качестве возможного варианта интерпретации мы предлагаем третью часть Концерта трактовать как развитие именно того завершающего раздела первой части. Интонационно варьированная реприза побочной партии подобна вопросу, ответ на который мы получаем лишь только в третьей части.

Как правило, все исполнители этого Концерта следуют в третьей части темпу, указанному автором: Grave — четверть равна 42. Основных исполнительских задач здесь можно выделить несколько.

Во-первых, следует помнить, что медленная третья часть здесь исполняется после двух достаточно продолжительных частей. Партия фагота здесь содержит много пассажей в верхнем регистре. Эта часть самая трудная с точки зрения выдержки губного аппарата фаготиста. Особенный риск срыва ноты возникает уже в самом конце части.

После длительной кантилены часть завершается восходящими восьмыми к ноте «до» первой октавы. Эта последняя нота под ферматой должна быть исполнена без малейшей помарки, в тот самый момент, когда губы солиста уже могут быть достаточно сильно утомлены.

Здесь фаготисту особое внимание следует обратить именно на работу на выдержкой губного аппарата, а также в процессе работа над Концертом порекомендовать ему исполнение гамм и арпеджио штрихом legato в медленном темпе с контролем за плавностью и чистотой штриха, и чистотой интонации. В отношении же данного эпизода, следует обратить внимание на то, что дыхание, которое можно взять в момент авторской цезуры должно быть коротким и, что самое главное, не слышным зрителю Во-вторых, как и предыдущие две части, третья часть обладает чрезвычайно прозрачной фактурой. Более того, полифоническая структура здесь гораздо более развита, чем в предыдущих частях цикла: постоянно идут переклички между солистом и струнными, развитие темы осуществляется как ансамблем, так и солирующим фаготов. Здесь основной задачей фаготиста — постоянно быть в контакте с ансамблем и постоянно слушать, что в нем происходит.

Цифра 33 — одно из самых красивых мест третьей части. Тема вначале начинает звучать у скрипок, а через четверть у солиста, а далее обе темы начинают двигаться в противосложении.

Третье. Эта медленная часть очень экспрессивна и по своей концептуальной нагрузке, может быть, даже превосходит все остальные. Задача солиста осознавать логику фразировки, ни в коем случае не допуская чрезмерной вычурности музыкальных фраз. Развитие речитатива должно осуществляться постепенно. Здесь очень важно соблюдать авторские динамические нюансы.

Такты: 3-8. Тридцатая цифра

Каждую новую «ступень» развития темы Франсе начинает как бы заново с нюанса pianissimo. Наиболее же громкая динамика — mezzo forte, после которой вновь возвращается pianissimo. Ни в коем случае солист не должен в третьей части форсировать звук. Развитие осуществляется за счет того, что, как правило, называется «внутренним напряжением» .

Четвертая задача, которая актуальна для любого музыкального произведения, но особенно важна в кантилене — чистота интонации. В третьей части упомянуть про интонацию следует еще и потому, что сохранить ее тем труднее, чем более утомлены губы фаготиста

2.2.4 Четвертая часть. Финал Традиционно финал в жанре инструментального концерта — наиболее яркая и технически сложная часть. Как правило, финал Концерта — Рондо, то есть танцевальный жанр. В случае с Концертом Жана Франсе финал трудно определить как Рондо, хотя он имеет определенные признаки рондальной формы. Также его затруднительно охарактеризовать как танцевальный раздел. Скорее эта музыка с ее характером беззаботной песенки больше похожа на саундтрек к кинофильму.

Как и в случае с экспозицией первой части и первым разделом второй части композитор развивает материал следующим образом: вначале присутствует два основных мотива, которые проходят небольшое развитие, после чего Франсе добавляет к ним еще несколько мотивов, которые возникая все чаще и чаще «вплетаются» в структуру музыкального материала.

Как видим, метроном, указанный композитором здесь: четверть равна 168. Несмотря на то, что фагот это довольно подвижный в плане виртуозных пассажей инструмент, в таком быстром темпе достаточно сложно исполнять финал Концерта. Как и в предыдущих случаях, многие исполнители игнорируют этот метроном. По большому счету, финал Концерта при должном внимании к штрихам может вполне эффектно прозвучать даже в темпе Allegro giusto — четверть равна 132.

После изложения первой темы: вначале солистом, затем оркестром — возникает вторая.

По большому счету в этих фрагментах нет запредельных технических трудностей. Основная задача солиста здесь — передать характер музыки. Это акценты и легкий штрих staccato. Если в первой и второй частях скерцо временами можно было охарактеризовать как несколько тяжеловесное, то здесь ни о какой тяжеловесности не может быть и речи, особенно если фаготист все же хочет исполнить это сочинение в оригинальном темпе По ходу развития музыкального материала фактура становится все более виртуозной. Основная тема периодически возвращается, один раз она изложена в увеличении и к ней добавляются все новые элементы Через несколько тактов этот элемент переходит в партию аккомпанирующего ансамбля. И далее фактура лишь становится все более и более сложной. Эти пассажи шестнадцатыми периодически возвращаются и становятся все более длинными. Встречаются в финале и достаточно трудные пассажи Legato.

Такты: 9−12. Сорок четвертая цифра В таких эпизодах вновь уместно привести аналогию с моцартовскими инструментальными концертами. Но в отличие от различных редацкий концертов Моцарта, где очень часто длинные пассажи Legato могут трактоваться и как detasche, и как квартоли, с двумя первым объединенными нотами, в случае с Концертом Франсе legato здесь является обязательным к исполнению. В процессе работы над этими пассажами солисту следует обратить внимание на то, чтобы каждая нота пассажа была озвучена и не сливалась с остальными в единую звуковую «кашу», риск чего в подобных эпизодах весьма велик. Здесь опять солисту следует порекомендовать работу над этими местами в медленном темпе и в разных риитмических вариантах.

По мере усложнения фактуры перед солистом стоит по большому счету лишь одна серьезная исполнительская задача: сохранить легкость штриха и темп, при том, что его губной аппарат уже, скорее всего, сильно утомлен — финалу предшествовали три части цикла, одна из которых является достаточно трудной кантиленой.

Завершает концерт каденция, традиционный элемент этого жанра. Несмотря, на то, что отчасти это сочинение Франсе относится к неоклассицистской традиции, каденция для фагота здесь выписана. Следует отметить, что предваряет каденцию небольшой проигрыш у струнных, что дает солисту некоторый отдых.

Традиционно каденция является в музыкальном пространстве местом наибольшей творческой свободы музыканта. Даже в условиях современности, когда сочинение каденций являются прерогативой самих композиторов, а не солистов, указания авторов большей частью носят рекомендательный характер.

В Концерте для фагота Франсе каденция построена на основных тематических элементах всех четырех частей сочинения, таким образом, композитор, возвращая основные темы перед самым завершением Концерта, утверждает цикличность сочинения.

Каденция здесь не является наиболее сложным разделом сочинения. Она небольшая и не слишком сильно виртуозная. Основная задача здесь солиста исполнить каждый элемент каденции таким образом, чтобы он был даже в варьированном виде узнан слушателем как элемент одной из предыдущих частей.

Начало каденции представляет собой пять фрагментов — пять «реплик» .

Как видим они разделены между собой ферматами. По нашему мнению, здесь очень важно, исполнять эти ферматы таким образом, чтобы все реплики представляли собой единый эпизод музыкального повествования.

Для этого ферматы не должны чрезмерно затягиваться. Динамика каждой следующей реплики должна быть громче предыдущей, кульминацией же здесь должна быть последняя реплика risoluto.

Следующие далее виртуозные пассажи шестнадцатыми должны исполняться с ускорением, приводящем в максимально доступном дл солиста быстром темпе.

После каденции следует совсем короткая кода, которая при этом завершается весьма неожиданно: последний такт Концерта — резкий переход от динамики fortissimo к pianissmo. Звучание солирующего фагота и ансамбля как будто внезапно сходят на нет. Здесь исполнителю очень важно подчеркнуть этот переход, возможно, его следует сыграть чуть более утрированно.

Заключение

" Концерт для фагота и одиннадцати инструментов", безусловно, является одним из самых ярких и неординарных оригинальных сочинений для фагота, сочиненных за последние пятьдесят лет. Тот необычный синтез различных музыкальных стилей, который явил в этом сочинении Жан Франсе, его мощное композиторское мелодическое дарование и обеспечивают этому Концерту популярность среди исполнителей на фаготе.

Музыкальный язык произведения, как уже неоднократно было замечено выше, очень прост и доступен даже неподготовленному к «серьезной» академической музыке слушателю. В тоже время сочинение это не является простым в той мере, в какой являются простыми музыкальные сочинения искусства не академического, но массового. Простая и сразу запоминающаяся мелодика Концерта есть лишь один из элементов сложной конструкции всего сочинения. Простые мотивы, использованные Франсе в этом Концерте проходят через оригинальный путь развития, сопоставления и даже конфликта.

Заслуга, а возможно, и в некоторой степени новаторство Жана Франсе в том, что не погружаясь в концептуальные глубины неоклассицизма, он сумел встроить простые мелодические элементы в сложную конструкцию неоклассицистского инструментального Концерта. Если говорить совсем просто: он сумел рассказать очень сложную историю очень простым языком.

Говоря о популярности данного сочинения у исполнителей на фаготе, мы в первую очередь говорим преимущественно о западных музыкантах. Музыка Жана Франсе в России на данный момент не столь популярна как она того заслуживает.

франсе фагот концерт струнный Список использованной литературы и интернет источников

1. Жан Франсе. Мемориальный сайт. http://www.jeanfrancaix.com/

2. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века http://www.kholopov.ru/dl_rus.html

3. Статья. Классическая музыка 20-го века. Модернизм. http://www.cultandart.ru/society/47 006-klassicheskaja_muzyka_20go_veka__modernizm

4. В. С. Попов. «Стаккато: только двойное»

5. Терехин Р. «Школа игры на фаготе» .

6. Харитонов А. «Звукоизвелечение на медных духовых инструментах как артикуляционно-штриховой феномен» .

7. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах

8. В. С. Попов. Статья: «Духовые. Об интонировании (и не только) в оркестре»

9. Биджакова Наталья Леонтьевна. Диссертация на соискание степени доктора искусствоведения: «Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века» Ростов-на-Дону 2010 г.

10. Мартынова С. В. Статья: «Роль партии фортепиано в детском камерном ансамбле» М.: 2007

11. Словарь. http://enc-dic.com/enc_music/Neoklassicizm-5131.html