К проблеме взаимосвязи тембра и формы в музыкальном произведении

Чрезвычайно важный фактор, влияющий на процесс музыкального формования и на результат процесса — произведение, — это музыкальные инструменты, их материал, их строй, их тембртехника игры etc. Конечно, данный фактор понимается как формообразующий в том случае, если отказатьсяот абстрактного представления о форме в^ музыке и от чисто зрительно-архитектонического-понимания, ее в виде количества тактовых единиц. Мелодии в 16 тактов, допустим, даже со сходными кадансами и одинаковымимод уляционными отклонениями, не сочиненные одна, скажем, для скрипки, с использованием всех возможностей, которые дают ее диапазон и смычковые штрихи, другая^ же для английского рожка, — будут различаться в отношении формы" (Асафьев. «Музыкальная форма как процесс» ', с. 31.).

В этом метком*наблюдении Асафьева, сделанном* еще в 1925 году, заключен глубокий смысл. На существенное значение в музыкальном формообразовании тембра и инструментовки указывали многие композиторы и музыковеды. Достаточно вспомнить высказывания^ Глинки, Берлиоза, Листа, Вагнера, Чайковского, Римского-Корсакова. Однако мысль Асафьева оказалась очень смелой для. своего времени. Она, несомненно, стимулировала повышенный интерес к проблеме взаимодействия инструментовки, тембра с формой. И, тем не менее, эта проблема до1 сих пор недостаточно изучена. А, между тем, она сейчас очень актуальна, учитывая, с одной стороны, что в современной музыке (конец XX — начало XXI века) тембровая^сторона и организация формы ушли далеко вперед, а с другой, что в связи с интересом в начале XXI века к старинной музыке (в том числе барочной) возникает ряд проблем, связанных с ее инструментовкой, тембрикой и формой. Анализ музыки романтизма также требует понимания взаимосвязи тембра и формы, без которого он затруднителен. Наконец, эта проблема вообще относится к числу фундаментальных проблем теории музыки, и ее исследование может значительно расширить представление о закономерностях организации формы и тембра (инструментовки) и помочь в практическом обучении предметам «музыкальная форма» и «инструментовка». Несмотря на разнообразие исследований, посвященных проблемам тембрового формообразования, общей, широкой теории взаимосвязи тембра и формы еще не создано. В данной работе будет сделан шаг в этом направлении. В работе впервые делается попытка рассмотрения целостной организации музыкального произведения, где взаимодействие тембра и формы включается в систему действия других средств — гармонии, контрапункта (и мелодии), ритма и, главное, тематизма. Взаимосвязь тембра и формы рассматривается как целостная тембротектоническая система — одна из, субсистем музыкальной организации как таковой. Поэтому существенно новым является выделение ряда тембротектонических закономерностей, касающихся, структурной, функциональной и процессуальной сторон тембротектоники. Тембротектониче-. ский метод означает тембротектоническое исследование-формы (учет инструментовки при анализе и синтезе формы) и тембротектоническое исследование тембра с тембротектоническим подходом к инструментовке (обязательный анализ формы при изучении тембротехники оркестровых партитур и фортепианных сочинений, и, особенно, при оркестровке фортепианных сочинений и клавирном переложении оркестровых сочинений). Целостный тембровый план формы (аналогичный таким явлениям, как тематический план формы, гармонический план формы, «ритмо-форма») в работе называется тембро-формой, а его система — тембротектонической системой* (по аналогии с метротектонической системой и отчасти в противовес ее недостаткам). Особые формы, основанные на специальных формообразующих функциях, тембра, называются тембрально-организованнымшформамш.

В исследовании предложена, новая систематика форм. (§ 2 главы 2) и расширенная трактовка тембра (§ 1 главы 1). Предлагается новый подход к тембровой полифонии (§ 3 главы 1), к формообразующим функциям тембра (§ 1 главы 2), к взаимосвязи тембра и тематизма (§ 2 главы 2). Центральное место в работе занимает исследование системной взаимосвязи тембра и формы в целостной организации, включающей все структуры, функции, пропорции, элементы и процесс развития и образующих субсистему музыкальной организации формы как таковой. Это тембротектонические принципы (§ 3 главы 2) и их проявления в процессе инструментовки (§ 4 главы 2) и создания формы (§ 5 главы 2). Особое значение имеет исследование тембрально-организованных форм и специальных формообразующих функций тембра (§ 6 главы 2), тембро-формы в музыке для одного инструмента (§ 7 главы 2). Исследуется' и ряд новых акустических явлений, таких, как характерные обертоны, расширяется представление о формантах. Теория времени К. Штокхаузена подвигла автора к, попытке дать акустическое толкование тектонической' закономерности превышения предыдущего уровня, управляющей процессом формы и акустически описать ряд форм, таких, как малое, большое и высшее рондо, адажиопростая трехчастная, период.

С вышесказанным связана и новизна объекта исследования'. Для исторического рассмотрения (глава 3)'выбраны, композиторы, в. отношении тембротект’оники которых существует разные предрассудки:. Это И. С. Бах (§ 1) — Бетховен (§ 2), Вагнери (.

Лист (§ 3), композиторы, нововенской школы (§ 4). Особое место уделено музыке А. Шнитке (§ 5), творчество которого отличается новаторством в сфере тембро-формы. Ряду малоисследованных музыкальных явлений посвящена 2 глава. Это: инструментальный театр, сонористика и многопараметровость, (§ 2), тембротектониче-ские пропорции крупных классико-романтических форм (§ 1- 3, 4, 5), тембротекто-ническая< организация, в фортепианной музыке (§ 7) и, что* особенно" важно, взаимосвязь-тембра и формы-в джазе (§-6). Исследование джаза необходимо не только в связи с трудными вопросами джазовой аранжировки и импровизации и не только в связи в невероятной широтой этой весьма непростой культуры, но и в связи с влиянием ее на музыку поставангардного направления.

На защиту. выносятся три основные гипотезы:

1. По 2 главе: об< универсальности тембротектонических принципов взаимосвязи тембра-№ формы в любых формах и жанрах, В1 любой тембровой-среде (инструментальном или вокальном составе):

2. По 3 главе: об универсальности тембротектоническош системы' в условиях всех исторических эпох, национальных традиций и индивидуальных стилей.

3. По всей работе: об индивидуальном проявлении взаимосвязи тембра и формы в каждой форме, жанре, инструментальном составе, в каждой исторической эпохе, национальной традиции, композиторском стиле и стиле отдельного сочинения. Наша работа имеет выраженную практическую направленность. Результаты тембротектонического исследования в нашей диссертации могут использоваться в курсах «Музыкальные формы» (включая дисциплины: теории форм и анализа форм) и «Инструментовка» (включая дисциплины: оркестровка и чтение партитур). Знание тембровой организации может существенно облегчить анализ формы и ее синтез — га импровизацию или написание по заданному началу. Знание формы тем более необходимо для адекватного анализа тембровой организации, оркестровки фортепианных сочинений и клавирного переложения (клавиризации) оркестровых сочинений.

Методологической основой нашей диссертации является теория бифункциональ.

1 2 ности тембра А. М. Веприка, развитая В.Емельяновым. подробнее о работе Емельянова. В! разделе, посвященном формообразующим функциям тембра, Емельянову вплотную подходя к тембротектонической* проблеме, рассматривает роль тембра и в структурной, и в функциональной, и в процессуально-динамической сторонах музыкальной формы, и важный вопрос сбережения тембров. Особую ценность представляет открытый Емельяновым тембро-масштабный принцип формообразования, стоящий на грани тембротектонических закономерностей. Проблема* взаимосвязи тембра и формы является ключевой проблемой многих работ по инструментовке. Среди них особенно выделяются работа Е. Банщикова3, где исследуется тембровая горизонталь как фундаментальная система связи тембра и формы, работа Дарваша Габора4, где специальные главы посвящены связи тембра с членением музыкальной мысли (структурой), с формообразованием (процессом), и исследуется-принцип сбережения тембров, небольшая статья немецкого музыковеда P. Nitsche5, где ставится проблема тембровой диспозиции (связи" функциональности^ формы с инструментовкой). Важные проблемы взаимосвязи тембра и формы* освещены в диссертации И. Финкельштейна6, посвященной связи тембровой полифонии с формообразованием, в его работе о тембровом напряжении и тембровой динамике, в трудах И. А. Барсовой, с их широким историческим контекстом, методической работе о связи тембра и тематизма Ю.М.Буцко8. Большое значение имеет разделение В. Цытовичем9 тембров на реальные и иллюзорные, ибо оно позволяет прийти к расширенному оп.

1 Веприк, А М. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

2 Емельянов В. Трактовка тембра в современных увертюрах сов. композиторов для духового оркестра. Кандидатская диссертация. М., 1984.

3 Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. С-Пб., 1997.

4 Дарваш Габор. Правила оркестровки. Будапешт, 1964.

5 Nitshe Р. Klangfarben und form. // Melos, 1975, № 2.

6 Финкельштейн И. Б. Оркестровка как один из факторов формообразования. Оркестровая полифония. Кандидатская диссертация. М., 1967.

7 Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

8 Буцко Ю. М. .Явление массы звука. К вопросу анализа тематизма. Научно-методическая работа. Рукопись. М., 1981.

9 Цытович В. Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях. //Вопросы теории и эстетики музыки, вып.11. Л., 1972. ределению тембра с включением в него не только тембра инструмента, но комплекса фонических и фактурных средств (звукоизвлечениединамика, артикуляциями регистр (ДАР) — фактура) и говорить о многотембровости музыки для одного инструмента. Углубление понятия тембра вызвало обращение к акустической проблематике, особенно к фундаментальным работам. НТарбузова, исследованиям Ю. Рагса, Е. Назайкинского, А.Володина. В отношении истории^ оркестровых стилей мы опираемся на работы А. М. Веприка, И. Барсовой, Г. Благодатова10. В работах об инструментовке проблема взаимосвязи тембра, и> формы присутствует и там, где об этом не говорится открыто, например, в англоязычной книге И. Пэррота (1.Ра1той). N.

На взаимосвязь тембра и формы указывается не только в работах по инструментовке, но й в работах по форме. Помимо4фундаментального труда Асафьева, это работы Е. В:Назайкинскогои, исследовавшего масштабные уровни в музыке, среди кор торых первый, — фонический" (относящийся к тембру) и В .В .Меду шевского развившего интонационную теорию и раскрывшего двойственность формы. Важным.

13 открытием явилась функциональная-теория музыкальной формы В. П. Бобровского, в которой, обоснована двухаспектность формы. Двухаспектность формы у Бобровского перекликается с двойственностью* формы у Медушевского и двумя силами формообразования в англоязычной. работе Рети (R'.Reti). В' связи с разнообразием трактовок драматургии винструментальной музыке1 отметим работы, посвященные драматургии, (С.Скребкова, В! БобровскогоТ. Черновой)14. Особо важное значение имеет разработка представлениям специфических структурных, функциональных и процессуальных принципах в форме, в том числе, в конкретном виде формы. Здесь I следует назвать труды А. Шенберга, Э. Праута, И. Способина, Ю. Тюлина15, а также работы, в которых сделан акцент на числовых пропорциях в форме, особенно.

10 Веприк А. М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1961. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л., 1969. u Назайкннский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

12 Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. M., 1993.

13 Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. M., 1978.

14 Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. M., 1973. Бобровский В. П. К вопросу о драматургии музыкальной формы. //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. Чернова T.IO. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

15 Шёнберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2001. Праут Э. Прикладные формы. М., 1895. Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1980. Музыкальная форма, под ред. Ю. Н. Тюлина. М., 1974.

В.Ценовой16. Серьезную проблему составляет систематика форм ввиду влияния вида формы на метод инструментовки. Помимо систематик новых форм (лучшие систеt матики в работах В. Н. Холоповой, В. С. Ценовой, Т.С.Кюрегян) мы делаем-акцент на систематиках, с новым подходом к традиционным формам, среди которых лучшие —.

18 систематика Ю.Н.Холопова" ," В которой сделан, акцент на тематических отношениях и систематики Е.В.'Назайкинского и В-В.Медушеского, в которых проявлен интонационный подход. Значительный вклад в, развитие теории форм внесли работы Е.И.Чигаревой19, в которых она обосновала принцип медитативности, важный в музыке как конца XX века, так. и других, более ранних эпох. Историческое исследование нашей проблемы* вызвало* обращение к важнейшему вопросу исторической систематики формой истории форм вообще. Этот вопрос решается в, фундаментальных работах В. В. Протопопова, В. Н. Холоповой и в англоязычной-работе Маргарет Глин (Margaret Glyn). В связи с взаимодействием тембра и формы на акустическом уровне встает вопрос об акустическом1 обосновании музыкальной формы. Эта сверхзадача,.

20 по сути, решена К. Штокхаузеном в его системе четырех областей вибраций звука .

Ряд проблем связан с отношением тембра и других средств в формообразовании. Исследуя тембровую полифонию и полифонические формы, мы обращаемся* к литературе, посвященной полифонии и контрапункту, среди которых фундаментальные.

01 труды.В. В. Протопопова и И. К. Кузнецова. Кроме диссертации’И. Финкельштейна, связи тембровой полифонии с формой посвящена' статья Е.В.Назайкинского". Важной проблемой является соотношение тембра и тематизма, драматургический подход к которой отличает работу Г. Дмитриева, а композиционный подход — работу Ю.Буцко. Поэтому мы привлекаем работы, посвященные тематизму (В.П. Бобров.

16 Ценова B.C. Числовые тайны музыки С. Губайдуллиной. М, 2000.

17 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. М., 1999. Ценова B.C. О современной систематике музыкальных форм. //Laudamus М., 1992. Юорегян T.C. Формы в музыке XVII — XX веков. М., 1999.

1 Холопов Ю. Н. Принцип классификации музыкальных форм. //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

19 Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г. Нарекаци. К проблеме медитативной концепции. //Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

20 Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена. М., 1990.

21 Протопопов В. История полифонии. М., 1986, вып. 4 (романтизм). Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века. M., 1994.

22 НазаПкннский. E.B. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии. //С.С. Скребков. Статьи и воспоминания. М., 1979. ский, В. Б. Валькова, Е. А. Ручьевская, Е. И. Чигарева, В.Н. Холопова). В связи с важным вопросом взаимосвязи тембра (и формы) с гармонией отметим выдающиеся.

О Л. фундаментальные труды Ю. Н. Холопова по гармонии. Изучая выразительные качества тембра (и семантику формы), мы обращаемся к теории эмоциональной* формы В. Н. Холоповой и к интонационно-семантической теории В. В. Медушевского. Особое место уделено малоисследованной проблеме тембральной организации формы в джазовой и эстрадной музыке. В ряде русских работ по проблемам формы, импровизации (И.Бриль), инструментовки, аранжировки (Браславский) эта проблема вообще не поставлена, даже в-американских работах (Сарджент) эта проблема*является второстепенной. Лишь только в книге Ю. Саульского проблема связиаранжировки с импровизируемой формой находится на первом месте25. Саульским предположена значительная связь конкретного материала импровизации (хорусы, риффы и др.) с его тембровым выражением.

При историческом рассмотрении нашей проблемы, естественно, было обращение к работам, посвященным конкретным стилям. Это труды ВЛротопопова о формах я/.

И.С.Баха и А. Веприка об оркестре И. С. Баха, работы о Вагнере, в том числе Курта, а также работы, посвященные нововенцам, в числе которых монографияВ.Н. Холо-повэй и Ю. Н. Холопова о Веберне. Инструментовку Бетховена сделал объектом исследования^ Г. Банщиков. Большое значение имеют, работы, посвященные оркестру XX века: ИБарсовой, Э. Денисова, С. Саркисян*" и формообразованию XX века: Б. Гецелева, Э. Денисова и фундаментальный^ труд А.С.Соколова". Особое место в диссертации занимает исследование творчества А.Шнитке.

Литература

посвященная.

23 Бобровский В. П. Тематизч как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989, вып.1. Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л., 1977. Чигарева Е. И. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом. //Проблемы музыкальной науки, выгт 2. М., 1973. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм М., 1983." .

24 Холопов Ю. Н. Гармония (теоретический курс). M., 1988. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.

25 Саульский Ю. Аранжировка для биг-бэнда (методические заметки) M., 1999.

26 Веприк A.M. Принципы оркестровки И. С. Баха. //Вопросы музыкознания. M., 1956, вып 2. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. M., 1981.

27 Холопов Ю. Н. Холопова В H., Антон Веберн. М., 1984.

28 Барсова И. А. Камерный оркестр Пауля Хиндемита. //Музыка и современность. M., 1975, вып 9. Денисов Э. В. Об оркестровке ДЛНостаковича. //Дмитрий Шостакович. М., 1967. Саркисян С. Инструментальный театр в свете концепции М. Кагеля и вне неё //Музыкальная культура в Федеративной Республике Германии. Kassel, 1994.

29 Гецелев Б О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века. //Проблемы музыкальной драматургии XX века. М., 1983. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники M., 1986. Соколов, А С. Музыкальная композиция XX векадиалектика творчества. М., 1992. творчеству А. Шнитке, многообразна: монография В. Н. Холоповой и Е. И. Чигаре.

5 л вой, статьи В: Н. Холоповой, Е. И. Чигаревой, В. Вальковой, С. Савенко, JI. Гильдин-сон, А. Ивашкина, диссертация А.Б.Вобликовой^ статьи Шнитке по проблемам современной инструментовки и формообразования, собрание высказываний-композитора, диалоги и интервью. Однако вопросы взаимосвязи тембра и формы в сочинениях А. Шнитке специально не ставились, за некоторыми исключениями. А между тем, это очень важная сторона его музыкального мышления. Недаром творчество А. Шнитке принадлежит к поставангарду, направлению, причастному к революции в области тембра шформы.

Композиция работы в целом «подчинена движению от общего к частному. Работа включает три главы, каждая», глава, включает несколько (3 — 7) параграфов*. В1 первой главе, обзорного содержания, отдельно1 рассматриваются: тембр (§-1)"и форма (§ 2), основные средства их взаимосвязи (§ 3). Вторая глава, теоретико-практический центр работы, посвящена системе взаимосвязи тембра и формы — всеобщим тембротекто-ническим принципам. Третья «глава, историко-аналитический центр работы, состоит из нескольких монографических параграфов: Бах (§ 1), Бетховен (§ 2), Вагнер и Лист (§ 3), композиторы нововенской школы (§ 4) и А. Шнитке (§ 5). Работа включает 21 приложение, 105 нотных примеров и 195 источников. Апробация’работы состоялась на заседании кафедры, теории музыки Московской Государственной Консерватории 15 июня- 2007 года.

В заключении автор приносит огромную благодарность своему научному руководителю профессору Евгении Ивановне Чигаревой, оказавшей большую помощь при написании работы. За ценные замечания по содержанию работы автор признателен зав. кафедрой теории музыки профессору А. С. Соколову, профессорам Ф. К. Караеву и И. К. Кузнецову, а также профессорам) В. В. Назайкинскому и Ю. Н. Рагсу. За помощь в наборе текста диссертации автор благодарит Андрея Фомина.

30 Холопова В. Н., Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества M., 1990.

Заключение

.

Изучая взаимосвязь тембра и формы, мы приходим к выводу, что универсальность тембротектонических принципов не приходит в противоречие с индивидуальностью их проявлений. В каждом произведении проявляется уникальность авторского стиля, творческое воплощение замысла в конкретной форме-данности вместе с ее тембровой составляющей, инструментовкой. Индивидуальный композиторский стиль также характеризуется только ему присущими особенностями формообразования и инструментовки. Своеобразием тембротектонического мышления отличается и каждая национальная традиция. Например, французской традиции в целом свойственен конструктивно-колористический метод, немецкой — фабульно-характерный. В! каждую историческую эпоху акцентируются разные стороны «тембротектонического организма». Так, в музыке барокко, что мы видим на примере творчества И. С. Баха Сглава. З^ § 1)(на первом месте стоит функциональнаясторона тембро-формы — взаимосвязь и отношения тембрового характера разных разделов формы, процессуально-динамическая сторона в музыке барокко проявлена слабо. Напротив, в музыке начала XIX века: Бетховен, а также Вебер, Шуберт, позднее Глинка (глава Зд§-2) именно процессуально-динамическое развитие тембров в форме явилось фактором и эволюции форм, и обновления состава оркестра. В. эпоху позднего романтизма: Вагнер, Лист (гдаваЗ,.§ 3)поиск новых тембротектонических средств вызвал тенденцию к синтезу бетховенской динамики и баховской полифонии. Додекафонная. система нововенцев также сказалась на их формообразовании и инструментовке (глава 3,.§ 4). Эпоха поставангарда ознаменовалась революцией в области тембра и формы (глава. 3,"§ 5). Но, при исторически обусловленных различиях, стилевых границах, поставленных эпохой, национальной традицией, композиторским творчеством, везде, где существуют музыкальная формы и инструментовка (а в скрытом виде они существуют даже в средневековье) внимание к какой-либо стороне их объединяющей тембротектонической системы является необходимым фактором связанности всех музыкальных средств направленных на достижение органичности музыкальной системы, а значит, эстетического совершенства ее выразительно-семантических, конструктивных и коммуникативных функций, и, следовательно, совершенства самой музыки как отражения Прекрасного. Универсальность тембротектонических принципов, прежде всего, основывается на системной фундаментальности тембро-формы, т. е. на ее присутствии во всех формах, жанрах и тембровых условиях. Представляя музыкальную форму в единстве ее трех сторон — структуры, функциональности, процесса, составляющих тектонику (временную систему на третьем масштабном уровне), которая включается в форму-организацию (систему средств всех масштабных уровней), мы можем говорить о ряде особых тембротектонических закономерностей: структурной, функциональной, процессуальной, а также о тектонической связи формы и тембра и включении этой связи в организацию формы в целом (глава 2,.?3). Для представления о связи тембротекто-нической стороны организации формы с другими сторонами (ритмо-формой, тематическим и тональным планами) мы специально исследовали связь различных средств музыкального языка (синтаксический уровень) с тембром, а также формой. В первую очередь — это связь тембра и гармонии (также формы и гармонии). Особое место занимают отношения тембра с тематизмом (глава 2Д.§-2). Среди них выделяются фабульно-драматургические отношения (независимые, сбалансированные, закрепленные с тембротемой, инверсионные с опорой на тембр), конструктивно-композиционные отношения (с разделением функций, с функциональным развитием, с тембровой мелодией, с многопараметровой связью и «ладами тембров») и ком-позиционно-колористичские отношения на основе проявлениям массы звука (традиционные линейные, «колористические», сонорные, сонористические).

Естественно, в практических целях при раздельном изучении музыкальной формы и инструментовки приходится дифференцировать вышеприведенные тембро-тектонические принципы в отношении влияния формы на инструментовку (глава.2, § 4) и в отношении формообразующего действия тембра, его влияния на форму (глава 2, § 5). Воздействие формы на тембр важно тем, что организует инструментовку сочинения благодаря отражению структур формы в сменах тембров, функций разделов — в тембровой диспозиции, общего процесса — в тембро-динамическом развитии и общего тембрового плана, требующего сбережения тембров (глава 2Л § 3, 4, 5). Формообразующие функции тембра следует рассматривать в комплексе с его локально-выразительными функциями,-а также с выразительностью самой формы, ибо в этом проявляется единство семантических, коммуникативных и конструктивных, в данном случае, тектонических, формообразующих функций. Серьезным фактом, доказывающим глубину взаимосвязи тембра и формы, является совместная взаимозависимая эволюция форм и инструментовки. Основное поле реализации тембротектонических принципов представляет тембровую горизонталь. Но в полифонических формах ввиду вертикализации части элементов и диагонального строения возникает особая тембровая организация — тембровая диагональ, вертика-лизующая элементы горизонтали (глава 1,§ 3).

Так как взаимосвязь тембра и формы существует во всех формах, но в каждой из них — свое проявление тембротектонических принципов, нам потребовалось новая систематика форм (глава1, § 2). Опираясь на теорию родов в приложении к му) зыке (Е.В^Назайкинский), мы распределили классические формы, по нескольким родам — драматический (сонатная форма), эпический (рондо и составные формы), лирический (малые формы и вариации), а также медитативный роды. Каждый род мы разбили на ряд типов: в эпическом роде по двум типам контраста — связывания (рондо) и сопоставления (составные формы), в лирическом по 4 принципам — тождества (вариации), обновления (прелюдийные формы), метрической экстраполяции (песенные формы), развития (развитая трехчастная форма). В каждом .типе выделяются несколько видов, так в рондо выделяются малое, большое и высшее рондо.

Взаимосвязь тембра и формы существует не только во всех формах, но и любых тембровых условиях, например, инструментальных составах. Для этого мы, исходя из диалектики «реальных» и «иллюзорных» тембров (В.Цытович), принимаем широкую трактовку тембра. Тембр представляет собой характер звука и может быть связан не только с реальным тембром инструмента, но и с иллюзорными тембрами, созданными динамикой, артикуляцией, регистром (ДАР), фактурой, темброобра-зующими функциями средств музыкального языка — гармонии, контрапункта и мелодии, ритма (глава1, § 1). Тем самым, тембровая горизонталь может существовать как в свернутом виде (в иллюзорных тембрах), так и в развернутом виде (в реальных тембрах), и возможен перенос музыки из иллюзорных тембров в реальные с раскрытием тембро-формы (оркестровка), и, наоборот, перенос музыки из реальных тембров в иллюзорные со свертыванием тембро-формы («клавиризация»). Поэтому тембровое развитие в музыке для одного инструмента заслуживает особого внимания (глава Зд,§-7): О тембровом разнообразии фортепианной музыки даже на раннем этапе ее становления говорили разные исследователи (Е. Назайкинский, Г. Банщиков), развивая-идею Берлиоза о родстве фортепиано и оркестра. В нашей работе такое тембровое богатство фортепианной музыки подчеркивается обращением к чисто фортепианным композиторам, таким, как Шопен. Разные оркестровые инструменты и отдельные человеческие голоса имеют меньшее разнообразие тембров, но столь же способны к тембровому развитию.

Взаимосвязь* тембра и формы, несомненно, проявляется и во всех музыкал’ьч ных жанрах. Смысл общей тембротектонической системы в этих случаях определяется связью тембровой организации формы с другими' формообразующими организациями (гармонической, мелодико-контрапунктической, ритмической). Но так же, как возможно выделение и господствующее положение какой-либо стороны организации формы — гармонической, контрапунктической, ритмической, возможно отделение и господство тембровой стороны. В * результате действия специальных формообразующих функций тембра образуются особые тембралъно-оргапнзованные формы (глава. 2,.§ 6)i Они проявляются в самых разнообразных условиях — это и барочное concerto grosso (староконцертная форма), и романтическая лейттембровая техника, и локальные фрагменты, разработок классиков, и динамические, крещендирующие, тембрально-вариационные формы XX века, и сонористика, и многопараметровая музыка, и инструментальный театр. Одним из особых случаев развития тембрально-организованных форм является тембротектоническая-система джаза с ее принципами аранжировки и импровизации яа основе согласования метода обработки тематического материала и заданного тембра.

Цель нашей работы не только теоретическое осмысление взаимосвязи тембра и формы, но и главное — применение тембротектонических принципов на практике. Именно для этого нами развивалась теория тембромасштабных отношений, разрабатывалась тембродинамическая система, исследовались тембровые возможности в создании контрастов (§ 4/— 5 главы.2). Путь к эстетическому совершенству, о котором мы говорили выше, пролегает через технологическое использование объективно существующих тембротектонических явлений, через вбирание их в технику композиции. А использование этих явлений на практике может происходить, главным образом, за счет применения тембротектонического фактора при изучении формы и инструментовки и, конечно, при обучении этим дисциплинам.

Прежде всего, это тембротектоническое исследование музыкальной формы (без этого фундамента не стоит приступать ко второй практике — инструментовке). Тем-бротектонический метод анализа' формьгнеособенно ее синтеза^способен значительно’ускорить процесс как изучения! заданной’формы, так и> воссоздания, ее модели (мы настоятельно рекомендуем восстановить хотя бы в импровизационном виде старую практику создания студентом формы по заданным или своим темам). Чтобы это «количественное» облегчение анализа и импровизации (или написания) формы переросло в «качественное» улучшение результата, необходимо соотносить тембровый план формы с другими планами: мелодико-контрапунктическим, гармоническим, ритмическим, и, главное, тематическим — ведь тембровый план не единственный, хотя и очень важный. Но следует помнить, что без внимания к тембровой стороне анализ и тем. боте .".

В отношении тембра закономерность другая: здесь форма не только важный, но и определяющий фактор-инструментовки. Поэтому, приступая к изучению инструментовки, анализу партитур и, особенно, оркестровке, следует помнить, что применение тембротектонического метода способно не только облегчить работу, но и существенно повысить качество оркестровки. Мы не отрицаем при этом необходимости в сложном оркестровом складе следить за фактурной стороной инструментовки, как не отрицаем необходимости метрического анализа квадратных разделов формы на локальном уровне, мы лишь ставим на первое место глобальные связи, способные связать крупные единицы формы и организовать большие тембровые массы. Аналогичным должен быть подход к гармонии или ритму. Влияние формы на тембр, на инструментовку настолько глобально, что акцент следует делать прежде всего на тембротектонике, поставив оркестровую фактуру на второй план. Именно поэтому тембровую вертикаль как воплощение фактуры Банщиков подчинил тембровой горизонтали как воплощению формы. Глобальная практическая проблема, один из путей которой мы представили — найти фундаментальный метод инструментовки. В различных школах существуют разные критерии качества оркестровки. Наиболее известен ныне критерий Римского-Корсакова: «Хорошая оркестровка —: это прежде всего хорошее голосоведение». Не оспаривая этот тезис, мы все же считаем при современном развитии музыкальной теории и практики его недостаточным для понимания феномена оркестровки. В согласии с нашим исследованием взаимосвязи тембра и формы мы, предлагаем, более широкий тезис:

ХОРОШАЯ}ОРКЕСТРОВКАЭТО ПРЕЖДЕ В<2ЕЕО ХОРОШО ***.

Преждечем, завершить работу, следует выяснить один очень важный вопрос. Мы говорили о том, чтобифункциональность тембра заключается не в противопоставлении двух функциональных систем, — а в их объединении. Локально-выразительные функции тембра невозможны без формообразующих, более широких по масштабу действия. С другой стороны, формообразующие функции тембра определяются выразительным и, которыенесмотря на свою локальность, являются более высокими по иерархическому уровню, ибо принадлежат к смысловой стороне музыки. Используя системный подход («органический» метод), мы обосновали взаимодействие тембра и формы как тембротектоническую организацию-, связывающую тембровую субсистему (инструментовку) с тектонической субсистемой (формой), причем вторая из них, будучи организующим фактором, сама по себе является доминантной. Но тембротектоническая система не единственная система организации формы, она сама по себе является субсистемойеще более крупной системы — формы как целостной организации, и контактирует с другими субсистемами: гармонической, мелодико-контрапунктической, ритмической. Ясно, что органическая системность такого рода происходит за счет организующих возможностей самой формы, но и не только. Достижение целостной организации — лишь один из трех уровней музыкального произведения — это конструктивный уровень, субсистема, говорящая о том, что музыкальный «организм» хорошо выстроен: ритмично функционирует, гармонично слажен, имеет пропорциональные формы — соответствие отдельных органов целому, имеет отличительные темброво-характерные каче-. ства (здесь раскрывается один из общих эстетических принципов гармонии, ритма, формы, тембрауказывающий-: на отношение их к: упорядоченности пространства и времени): Однако выполнение коммуникативной функции ¿-невозможно без реализации «организма» в материальной системе (впрочем, тоже не простойи имеющейсвои-, «скрытыефакторы»): в нотном и. акустическом" тексте!6. Без этого не может быть, общения" с: произведением^ (оно должно быть прочитаноисполнителем .и услышано слушателем). Но, а самой главной системой,. смыслом? и целью музыкального произведения является-семантическая системаа точнее, принцип выразительности, которыйиг есть" главныйисточникорганизации47. Музыкальное: произведение-* как, единый* организм и какрезультат духовной*деятельности, несомненно,^, имеет, свою душу и даже «духовнуюэнергию» «(по Медушевскому), причемэта душевная субстанция не противостоит форме, а сама оформлена и даже является Формой, ГармониейКрасотой, Мерой?8, ношособом* значенишэтих, слов, обозначающих характер душевныхпереживаний» человекапри контакте с Прекрасным1 в> музыке. «Мы.видим обитающую в? звуковом, теле музыки ее душу» , — говорит В: В. Медушевский19. На этомшысшем уровне в>связи с психологическим! качеством* бытия становится важным разделение энергетического и информационного отражения. Так, энергетическую упорядоченность эмоциональных подъемов' испадов^ выражаемых музыкой. В. Н. Холопова называет эмоциональной’формой.50 Систему всех аффектов, в смысловом значении: выражаемых музыкой, мы называем аффект-формой. Эмоциональную форму и аффект-форму необходимо, специально исследовать. Но это проблема самостоятельной работы;

46 На акустическом уровне проявляется такая же взаимосвязь всех средств музыки, о чем свидетельствует упоминаемая нами система временных уровней К.Штокхаузена.

47 Здесь напрашивается аналогия с трехступенностью свойств биологической организации: внешняя форма, физический вид — физиологическая упорядоченность системы — смысл системы, ее душа.

48 Этимологический смысл слов Форма, Гармония, Тембр (краска), Ритм (мера) связан с понятием Прекрасного.

49 Медушевскнн B.B. Интонационная форма музыки, с.8:

50 Cholopova V.N. Forma Emocionalna u Chaikowskiego // Muzika, 1993: