Актуальность темы
научного исследования. Проблема фальсификации истории является одной из наиболее острых и актуальных не только в историографии и методологии науки, но и в киноведении. Становясь материалом массовой экранной продукции, исторические документы и факты всё теснее переплетаются с мифами, количество и разнообразие которых неуклонно возрастает. Получила полное развитие тенденция, подмеченная ещё Эрнстом Кассирером: «Между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и связано с ними».
Ярким примером может служить сталинская эпоха, вновь ставшая в последние годы одной из наиболее популярных тем не только экранной продукции, но и письменных текстов самых разных жанров. Суждения, концепции, нарративы и мифологемы о ней образуют калейдоскопическую картину, полную неясностей и противоречий. Обилие телевизионных передач и публицистической литературы, в которых проглядывает стремление реабилитировать и обелить Сталина и сталинскую эпоху, соседствует с показом по центральным телеканалам новых многосерийных экранизаций произведений писателей «самиздата», повествующих о репрессиях конца 30-х — начала 50-х, как о самых мрачных страницах новейшей отечественной истории. В результате складывается неоднозначная социокультурная ситуация, в которой без колебаний можно констатировать лишь то, что личность Сталина и сталинская эпоха вновь стали чрезвычайно актуальными. В этой ситуации нельзя обойти вниманием и роль экранных искусств. {.
Со времён Вальтера Беньямина стала устойчивой точка зрения, > согласно которой кинематограф скорее не изображает действительность, а повторяет её. Однако эта характеристика вполне справедлива лишь по отношению к кинематографу как техническому средству, но отнюдь не к игровому кино как типу повествования, в котором миметическая деятельность может проявляться на самых разных уровнях. Как считает Дэвид Бордуэлл", целый ряд кинотеорий — Пудовкина, -в которой камера «мимикрирует» под глаз «имплицитного свидетеля», а монтаж — под переключение его внимания, Базена, где-то же делает движение камеры, и Эйзенштейна, согласно которому не только съёмка и монтаж, но и вся поставленная режиссёром предкамерная реальность (мизансцена, мизанкадр и т. д.) должна изначально конструироваться как видимая и мыслимая зрителем, — исходят из концепции кинематографа как мимезиса, поскольку, с одной стороны, рассматривают экранное повествование как имитацию действия в акте «показывания» (showing), а с другой, уподобляют работу кинематографиста подражанию живому свидетелю этого показывания.
С этой точки зрения процесс трансформации, которому подвергается историческая эпоха в игровом кинематографе, тоже может рассматриваться как мимезис. Однако остаётся ли в результате она референтом экранного повествования, или вымышленный текст не выводит к внетекстовой реальности111? В русском языке давно закрепился перевод понятия «мимезис» из «Поэтики» Аристотеля как «подражание». Он далеко не бесспорный: по мнению Вольфа Шмида, «аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему. «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим"' Это вполне можно понимать и как способность мимезиса порождать симулякр (ложное подобие). Согласно же Полю Рикёру, миметическая деятельность по Аристотелю почти совпадает с построением интриги, которую он называет mythosv.
Значит ли это, что История в результате миметической деятельности «обречена» на мифологизацию? Отнюдь, так как у Аристотеля mythos является вовсе не ложью и искажением, а упорядочиванием фактов, которое способствует универсализации интриги и «придаёт персонажам всеобщий характер, даже когда они сохраняют собственные имена"V1. Поэт и историк различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть». И, согласно Аристотелю, «поэзия философичнее и серьёзнее истории — ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном"V11. «Сочинять интригу — значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного"&trade-1. Поэтому, даже при невозможности провести чёткую границу между Историей и Мифом отнюдь не следует, будто бы в повествовании в принципе не может найти своего выражения.
0 ix сущность историческои эпохи .
В данном исследовании речь как раз идёт о репрезентации на экране недавнего исторического прошлого, которое в 1990;еначале 2000;х гг. ещё не приходилось «инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций»". И если в традиционном жанре исторического (костюмного) фильма основными предметами изображения зачастую становятся события «Большой истории» — полководцы, правители, персонажи литературной классики, войны и другие национальные катаклизмы, — то в случае репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино речь идёт о повседневных практиках, деталях поведения и менталитета простых обывателей, не только зафиксированных в многочисленных (в том числе и аудиовизуальных) источниках, но всё ещё живых в воспоминаниях очевидцев. При создании этих кинолент то и дело имел место случай подражания в том числе и в бытовом смысле этого слова (скажем, актёры подражали реальным прототипам действующих лиц) — поэтому в настоящей работе термин «подражание» представляется более адекватным исследуемому материалу, нежели «мимезис» или «изображение». Проблемное поле. При репрезентации в игровом кино исторического прошлого, пусть и недавнего, происходит его перекодирование на язык современной культуры и кинематографа, которое не только может способствовать лучшей коммуникации фильма со зрителем, но и представлять историю на экране с известной долей упрощения и тенденциозности. Кроме того, сама интрига ('mythos% посредством которой повествователь «упорядочивает» (исторический) материал, даже придавая единичным событиям универсальность, в первую очередь служит коммуникативной функции фильма, которая в свою очередь обусловлена специфическим горизонтом ожидания потенциальной аудитории, во многом сформированным из массовых мифов и стереотипов. Иной культурный контекст не может не деформировать восприятие исторического прошлого, к которому применяются современные критерии оценки, совершенно чуждые его реалиям. Наконец, свою лепту в искажение вносит и социальная функция кинематографа: в частности, создание и поддержание коллективной идентичности с неизбежностью предполагает «формирование сознания людей таким, каким оно требуется интересами самосохранения общества"5», а вовсе не выработку беспристрастных объективных суждений.
Несмотря на спорность (и в известной мере устарелость) концепции Зигфрида Кракауэрах", в настоящей работе диссертант следует его постулату о том, что «кинематографичность» фильма — это использование выразительных возможностей, уникальных именно для киноязыка, а не других видов коммуникации. В частности, берётся на вооружение предпосылка, что открытая публицистичность является скорее заимствованием из языка литературы и риторики, и её наличие делает фильм не вполне «кинематографичным». Диссертант задаётся вопросом, можно ли показать уникальные особенности такой «проблемной», противоречивой эпохи, как сталинская, оставаясь в рамках уникальных выразительных средств кинематографа.
Рабочая гипотеза, или исходное допущение автора состоит в том, что несмотря на упадок кинопроизводства в постсоветский период, в распоряжении кинематографистов (потенциально) существовали средства, позволявшие им «говорить серьёзнее и философичнее истории» и выразить на экране сущность сталинской эпохи. В известной степени практически отсутствие системного кинопроката можно рассматривать и с положительной стороны — как отсутствие рыночного и коммерческого давления на творческие решения. Огромное количеств легкодоступных документов, живых свидетельств, физически наличных артефактов, отсутствие цензурных ограничений создавали условия работы, которые, несмотря на многочисленные технические препоны, можно рассматривать как более (а не менее) благоприятные, нежели бывшие в советское и самое последнее время. Труднообъяснимые средствами публицистики и историографии явления сталинской эпохи как раз средствами игрового кинематографа могли бы xiii получить вполне адекватное выражение .
Степень научной разработанности. Литературу по данной теме можно распределить по трём основным категориям: исследования постсоветского кинематографа, сталинской эпохи, и, наконец, собственно сталинской эпохи в постсоветском кино. Количество трудов в трёх обозначенных областях весьма неравноценно.
Объём литературы о сталинской эпохе поистине безбрежен. Формируя историографическую и культурологическую базу данного исследования, диссертант руководствовался источниками сведений о сталинской эпохе, посвященных не столько фактам, документам и биографиям, сколько её социальному устройству и культурным механизмам, специфике менталитета и мировоззрения. Из исторических и социальных исследовний это давно вошедшие в научный обиход монографии Роберта TaKepaXIV, в которой биография Сталина вписана в широкий социо-культурный контекст, и Шейлы Фитцпатрикху, представляющей широкую панораму советской повседневной действительности 1930;х гг. Из философских и социологических трудов — это в первую очередь работы Александра Зиновьева" 1″, в которых, несмотря на ряд спорных суждений, содержится глубокий и оригинальный анализ социальной структуры советского общества, и главный пафос которых — освобождение от привычных клише и стереотипов. Из культурологических исследований нельзя не упомянуть монографию Владимира Паперного «Культура Два», в которой смелые теоретические построения подкрепляются богатым эмпирическим материалом из самых разных сфер сталинской культуры (как художественной, так и повседневной)" 1″ '.
Исследования, посвященные кинематографической репрезентации сталинской эпохи, можно условно разделить на три группы: в первой группе — объект исследования — кино 1930;х — 40-х гг., во второй — фильмы «перестройки», в третьей — постсоветского периода.
Начиная с конца 1980;х гг. стали выходить в свет ценнейшие работы о «сталинском кинематографе». Уже в монографии Е. Я. Марголита «Советское киноискусство: основные этапы становления и развития» (1988) были сделаны серьёзные шаги к его теоретическому переосмыслению. Подлинным прорывом в освобождении от идеологических оков и табу советской цензуры стала ретроспектива «Кино тоталитарной эпохи», составленная Майей Туровской в 1989 г. в рамках МКФ в Москве, где смело сопоставлялись кинематограф гитлеровской Германии и сталинской России. Из работ 1990;х гг. нельзя не упомянуть о коллективном труде «Кино: Политика и люди. 30-е годы» (1995) под редакцией JI. Маматовой&trade-11.
В обширном корпусе исследований кинематографа «перестройки» большое место занимает его освещение сталинской темы. В отечественной кинокритике,, помимо интересных рецензий, яркие обобщающие аналитические очерки были написаны Е. СтишовойХ1Х, М. Черненко'0' и И. Шиловой50″. За рубежом был издан коллективный труд «Stalinism and Soviet Cinema» 5™', а в монографиях А. Лаутон, Э. Хортона и М. Брашинского о кинематографе «гласности» изображению сталинской эпохи были посвящены, отдельные главы*" 1″. Наконец, по данной теме отечественные и западные.
— XXIV киноведы написали и совместные труды .
Что касается постсоветского кинематографа, то сам по себе он исследован весьма обстоятельно. Помимо бесчисленных статей в периодической печати, это и фундаментальные коллективные монографии. Составной частью энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», выпущенной издательством «Сеанс», стал многотомный труд «Кино и контекст» в 4 томах под редакцией Л. Аркус — подробная комментированная хроника кинопроцесса (1986;2000), и его исторического контекста — культурной, общественной и политической жизни страны. Несомненный интерес представляют сборники социологического сектора НИИ кино (ред. М.И. Жабского) хху. Н. Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин и другие авторы искали социальные и экономические предпосылки кризиса постсоветского кинематографа, анализируя данные социологических опросов, показатели посещаемости кинотеатров, обзоры кино, видеои телерынков и выдвигая интересные теоретические концепции. Не обошли вниманием постсоветское кино и зарубежные исследователи" &trade-.
Однако литература, посвящённая изображению сталинской эпохи в постсоветском кинематографе, довольно скудна. Отдельные кинофильмы, разумеется, становились объектами рецензий, однако попытки обобщающих аналитических трудов крайне немногочисленны. Данное обстоятельство можно объяснить как падением общественного интереса к сталинской теме в 1990;е гг., так и разнородностью самих кинофильмов, в которых чрезвычайно сложно выявить какие-либо закономерности.
Первой попыткой обобщённого, подытоживающего анализа следует признать дискуссию, опубликованную в 14-м номере журнала «Сеанс» (ноябрь 1996). Она была целиком посвящена судьбе сталинской темы в кино конца 80-х — начала 90-х. Все участники (JL Аркус, JI. Лурье, С. Добротворский, А. Шемякин, О. Ковалов) были единодушны во мнении, что «за все десять лет, прошедшие с момента отмены любых запретов, сталинская тема в отечественном кино так и не нашла адекватного воплощения, и почти все попытки в этой области были обречены на ту или иную степень неудачи»" &trade-1. С. Добротворский находил причины неудач в произошедшем в перестроечном кино повороте к жанру, составляющие которого несовместимы с исторической правдой и даже ей’противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового человека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин»" «&trade-1. Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен «обыкновенного» — а не демонического! — сталинизма, — - кинематографу нужно исследовать язык и мифологемы эпохи"ХХ1Х.
Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсенххх, которая задалась вопросом: каким образом исторически «неправильные» жанровые кинокартины, развивающие тему сталинизма,-отражают дилеммы, стоящие перед современной Россией? По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, -утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским' кинематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психологический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утраченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.
Гораздо менее удачной попыткой осветить проблематику воссоздания советского прошлого в кинематографе 90-х следует признать работу Ю. Лидерман «Мотивы «проверки «и «испытания» в постсоветской культуре (на материале кинематографа 1990;х годов)"&trade-'. Хотя в предисловии автор уведомляет о том, что основным материалом работы служат российские фильмы 90-х годов о советском прошлом, однако в самом тексте о них говорится лишь мимоходом. Львиную долю занимают многочисленные примеры из советского кинематографа, давно вошедшие в киноведческий обиход.
Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «» Пиры Валтасара." Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта"хххп, опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930;х и заканчивая концом 1990;х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.
Таким образом, до сих пор не было написано работы, в которой бы комплексно освещалось отражение сталинской эпохи в постсоветском кино. Теоретические и методологические основы диссертации. Методологическую базу исследования представляется целесообразным строить на комплексной основе. Диссертант исходит из предпосылки, что сегодня (в отличие от советского времени) имеет место «множественная аксиология», и разные системы эстетических координат требуют отдельного обоснования. По этой причине принцип описания фильмов, анализа их внутренней структуры строится в сугубо искусствоведческих (киноведческих) рамках, а при их оценке привлекается социокультурный (культурологический) контекст.
Теоретико-методологические работы, на которые опирается диссертант, можно разделить на две категории. С одной стороны, это киноведческие работы Зигфрида Кракауэра, Юрия Тынянова, Кристиана Метца, Дэвида Бордуэлла, Юрия Богомолова, Владимира Соколова и Михаила Ямпольского. С другой стороны, это труды по анализу знаковых систем, повествовательных текстов и массовой культуры: «Место кинематографа в механизме культуры» Юрия Лотмана, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», «Миф сегодня» и «Воображение знака» Ролана Барта, «Когнитивная картография» и «Подписи видимого» Фредрика Джеймисона, статьи Бертольта Брехта, критикующие принципы «аристотелевской драмы». Основываясь на традициях историко-генетического и компаративного анализа, методологический инструментарий включает в себя элементы формального, структурно-семиотического и постструктуралистского анализа.
Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы,. снятые и выпущенные преимущественно в период 1991;2005, действие которых происходит в СССР в период 1928;^бЗ***111. Предметом — специфика репрезентации в них сталинской эпохи.
Целью работы является исследование процесса «перевода» различных аспектов истории как исходного материала в аудиовизуальный нарратив и получающихся в результате трансформаций, которые претерпевает история, становясь «предметом подражания» в кинематографе. Из этой цели вытекает ряд задач:
1. Выработать типологию художественных стратегий кинематографистов в репрезентации Истории, её «перекодировании» на язык экрана;
2. Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;
3. Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;
4. Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;
5. Предложить условную модель обобщённого образа эпохи, её квинтэссенции, складывающейся в результате сравнительного анализа наиболее репрезентатвных кинолент;
6. Найти причинно-следственную связь между социокультурной рецепцией сталинской эпохи сегодня и её репрезентацией в постсоветском кино;
7. Проследить взаимозависимость отношения кинематографистов к сталинской эпохе (например — оправдание, осуждение и т. д.) и социальными конфликтами постсоветской России (психологические травмы, этические дилеммы и т. д.), также имевшими значение при работе над фильмом.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Сталинская эпоха в постсоветском кино представляла собой пример истории как предмета подражания (скорее, нежели изображения): не только актёры подражали всё ещё живымв памяти персонажам-прототипам, но кинематографисты зачастую подражали риторическим приемам, коммуникативной практике эпохи.
2. В постсоветском кино о сталинской эпохе большую роль играл психотерапевтический элемент: коллизии сталинской эпохи так или иначе увязывались с социальными проблемами постсоветской России и в какой-то мере помогали их объяснить. Модели конфликтных ситуаций, а также отдельные приёмы поэтики, разрабатываемых постсоветским кино, являются попытками аллегорий социальных конфликтов постсоветского времени.
3. В репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино проступают многие её особенности, которые, воспринимаясь постсоветским сознанием, оказываются привлекательными, вызывающими ностальгические чувства к советскому прошлому: социальная сплочённость (отсутствие сегодняшней атомизации общества), оптимизм, чувственная красота и наивное жизнерадостное умонастроение массовой культуры 1930;40-х гг., воскрешаемой на экране. Складывается впечатление, что именно драматические коллизии сталинской эпохи пробудили в героях многие привлекательные человеческие качества — романтический идеализм, возвышенные чувства, готовность выстоять в сверхчеловеческих испытаниях. Немаловажно и то, что никто из их положительных героев не является антикоммунистом.
4. Вариативное воспроизведение этих привлекательных черт эпохи из фильма в фильм проложило дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры, выработке механизмов её «перевода» на язык эпохи постмодерна и глобализации. Реификация как негативных, так и «позитивных» аспектов сталинской эпохи приводит к их унификации. В результате сталинская эпоха сегодня превратилась в товарный брэнд, под которым. с равным успехом продаются и ужасы, и курьёзы.
Теоретическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования вносят вклад в новейшую историю российского кино, так как в нем впервые подвергнута комплексному рассмотрению обширная и важная сфера постсоветского кинематографа. С другой стороны, они могут войти в корпус исследований роли кинематографа в конструировании образа национальной историипобудить теоретическую рефлексию заново обратиться и переосмыслить проблему «кинематографичности», поставленную З. Кракауэром, применительно к историко-политическому кино.
Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть основой для издания учебно-методических пособий, использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения курсов (а также спецкурсов и факультативов) по истории отечественного киноискусства постсоветского периода, методологии анализа фильма, системе жанров, проблемам киностилистики, нарратологии, идеологии кино. Апробация результатов исследования. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях Сектора современной художественной культуры Российского института культурологии. Основные положения излагались на ежегодных конференциях молодых ученых «Науки о культуре — шаг в XX век» (Москва, 2005, 2006, 2007) и на международной научно-практической конференции «Человек. Культура. Общество» (Москва, 2005). Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, библиографии и фильмографии. Каждая глава посвящена одному из трёх художественных направлений в постсоветском кино о сталинской эпохе, условно обозначенных диссертантом.
В первой главе диссертации рассматриваются фильмы, выражаясь терминологией Аристотеля, «подражающие высоким предметам», явлениям «Большой истории»: экстраординарным событиям, ситуациям, поведениям и переживаниям. Как правило, они рассчитаны на самый широкий круг зрителей. Во второй главе диссертации подвергаются разбору фильмы, которые изображают прежде всего детали повседневности, особенности быта, «прозаические» переживания, которые можно назвать эквивалентом «низкого предмета подражания». И, наконец, в третью главу включены фильмы, художественный эффект которых основан на нарушении системы зрительских ожиданий. Они широко применяют эффект остранения и внедиегетические образы, которые можно назвать своеобразным эквивалентом авторской речи. Поэтому их способ подражания можно назвать смешанным, в отличие от фильмов, разбираемых в 1-й и 2-й главах, предпочитающих прямой способ подражания**&trade-.
В каждой главе индуктивно-эмпирическая часть текста обрамляется дедуктивно-теоретической с целью вписать разбор того или иного фильма в историко-культурный и теоретический контекст. Названия для 1-й и 2-й глав заимствованы из выступления О. Ковалова на дискуссии в журнале «Сеанс» (см. выше).
ПРИМЕЧАНИЯ.
Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 тт. — М.—СПб., 2002. Т.2: Мифологическое мышление. — С. 11.
Bordwell D. Narration in the Fiction Film. — Madison, 1985. Бордуэлл предлагает деление теорий повествования на «миметические» и «диегетические». Первые рассматривают повествование как «показ»: сюда он включает и теорию перспективы в живописи, и теорию «точки зрения» (фокализации) применительно к литературе, и названные теории кинематографа. К «диегетическим» теориям он относит все теории, где повествование рассматривается в категориях языка: в кинематографе эторусский формализм и структуралистко-семиотические концепции.
См.: Женетт Ж. Вымысел и слог // Фигуры. Работы по поэтике в 2-х тт. Т.2. — М., 1998.-С. 363−365 Шмид В. Нарратология. — М., 2008. — С. 28 [курсив мой — А.Я.] Рикёр П. Время и рассказ. В 3-х тт. М.-СПб., 2000. — Т. 1 — С. 42.
Там же., С. 52.
Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. — М., 1978. — С. 126 Рикёр П. Указ.Соч. — С. 53.
Сущность эпохи" в настоящем исследовании понимается вслед за Александром Зиновьевым как «основное в этой эпохе, т. е. все то, что происходило в массе населения и послужило базисом для всех видимых сверху и со стороны явлений, т. е. основной глубинный поток истории». Советский философ критиковал литературу о сталинизме за «преувеличение роли словесной формы истории и игнорирование ее неадекватности скрытой сущности процесса», которые «имели следствием то, что второстепенные личности и события занимают больше внимания людей, чем реально первостепенные, их роль сильно преувеличивается в ущерб исторической правде. <.> Потому сталинизм представляется как обман и насилие, тогда как в основе он был добровольным творчеством многомиллионных масс людей, лишь организуемых в единый поток посредством обмана и насилия». Зиновьев, А. Сталин — нашей юности полёт. — М., 2002. — С. 5−7 х Кракауэр 3. Природа фильма. -М., 1974. — С. 113 Xl Зиновьев А. На пути к сверхобществу. М., 2008. — С. 132 х" По мнению Владимира Соколова, Кракауэр «не считает эстетическое восприятие фильма особой формой социальной действительности, имеющей свои законы, в отличие от любой другой формы практической деятельности. При этих условиях оказывается невозможно определить и художественный метод не как метод созерцательно-регистрирующий, а как активный способ творческого освоения действительности». См.: Соколов В. И. Киноведение как наука. — М., 2007. — С. 126 хш Это, в частности, касается такого феномена, как сосуществования ежедневного праздника с тотальным страхом xiv Такер Р. Сталин: путь к власти (1979;1928). Сталин: у власти (1929;1941). — М., 2006.
Фитцпатрик Ш. Повседневный сталинизм. — М., 2008 XVI Сталинской эпохе советский философ уделял немало страниц в своих трудахцеликом ей посвящена социологическая повесть «Нашей юности полёт» (Мюнхен, 1983). Наиболее значительным явлением сталинской эпохи Зиновьев считает формирование нового общественного организма и показывает историческую неизбежность и социальную обусловленность многих трагических явлений сталинской эпохи. В частности, репрессии он рассматривает как следствие борьбы «народной демократии» с новой партийной бюрократией, а массовые доносы — как одно из главных орудий этой борьбы. Интересно, что последняя идея Зиновьева берётся на вооружение литературоведом Игорем Смирновым (впрочем, без ссылок на первоисточник), который пытается отождествить партийную бюрократию с сакральной, а «народную демократию» — с профанной властью и объяснить репрессии как средство сохранить баланс этих властей. См.: Смирнов И. Тоталитарная культура, или мазохизм // Психодиахронологика. — М.: «НЛО», 1994. -С. 271−273. xv" Паперный показывает что она выражала свои программные требования (зачастую взаимоисключающие!) своего рода эзоповым языком, пользуясь не ясными жёсткими инструкциями, а скорее смутными намёками. См.: Паперный, В. Культура Два. -М., 1996, 2006 xvin Также см.: Громов Е. С. Сталин. Власть и искусство. М., «Республика», 1998.
Марьямов Г. Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: «Киноцентр», 1992 Марголит Е. Я., Шмыров В. Ю. Изъятое кино. 1924;1953. М., «Дубль-Д», 1995 г. Х1Х Стишова Е. Кто вы, мастера культуры? // «ИК» 6/1993.
Черненко М. Краткие курсы и кроткие фарсы, или Кремлёвские тайны двадцатого века//ИК 3/1993.
ХХ| Шилова И. Действительность и художественное сознание//Российское кино: парадоксы обновления. — М., 1995. — С. 74−89 xxii ' Stalinism and Soviet Cinema, ed. Richard Taylor, Derek W. Spring. Routledge, 1993. C. 186−200 ххш Lawton A. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Gorbachev Years. — Cambridge University Press, 1992. — C. 145−174. Horton A. Brashinsky M. The Zero Hour: glasnost and.
Soviet cinema in transition. — Princeton Univ. Press, 1992. C. 33−66 m Russian Critics on the Cinema of Glasnost. ed. M. Brashinsky, A. Horton. Cambridge Univ.
Press, 1994. В’этом сборнике Т. Хлоплянкина и И. Алейников опубликовали статьи о фильме «Покаяние» (С. 49−60), а М. Трофименков — о «Холодном лете 53-го» (С. 7985).
Под знаком вестернизации" (1994), «Испытание конкуренцией» (1997),.
Кино в современном обществе: функции — воздействие — востребованность" (2000), «Реалии и вызовы глобализации» (2002), «Феномен массовости кино» (2004). XXVI 1) Russia on-Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. Ed. by B. Beumers. -I.B.Tauris, 1999.
2) Lawton A. Imaging Russia 2000: Film and Facts. LLC, 2004. — p.75−86,220−224 Аркус Л. и др. Тема// «Сеанс» № 14. СПб., 1996. — С. 96−97' XXVI" Там же, — С. 100−101 В заслугу рано умершего кинокритика следует поставить и верный прогноз будущего развития обсуждаемой темы:.по его мнениюСталин, как «самая! мощная фигурамаркирующая нашу историю», на каком-то этапе обязательно возвратится в кинематограф. — Ibid, — С. 102 xxix Там же.- С. 98 xxx Ларсен С. Мелодрама, мужественность и национальность: сталинское прошлое на постсоветском экране // О муже (Ы)ственности (сост. С. Ушакин): М.: Новое литературное обозрение, 2002. Пер. с англ. Н: Кигай: С. 630−663 ххх| Лидерман ЮМотивы «проверки» и «испытания» в постсоветской культуре: Советское прошлое в российском кинематографе 1990;х годов / С предисловием Евгения Марголита. — Stuttgart, 2005: Первоначально работа представляла собой' диссертацию по специальности «Теория и история культуры», которая была защищена в РГГУ в 2004 г. xxxii http://www.mssiancinema.ru/template.php?deptjd=3&edeptjd=5&echrid=263&echru deptid=2&chryear=l 989 хххш Также в исследовательский анализ включён разбор нескольких советских кинолент 80-х гг., которые, наметив определённую тему, проблему и/или художественную стратегию, задали направление для творческих поисков постсоветского периода. хххп Аристотель называл способ подражания в драме прямым, а в эпосе — смешанным.
3.4 Выводы.
По сравнении с более «реалистическими» фильмами (разобранными в 1-й и 2-й главах), экспериментальным фильмам в значительно меньшей степени свойственны идеологизированность и побудительный дискурс (т. е. стремление осудить сталинскую эпоху). Если же в этих фильмах всё-таки проступают признаки антитоталитарной идеологии, пусть даже в завуалировано-иносказательной форме, — сюжет приобретает монотонность и тяжеловесность («Хрусталёв, машину!», «Серп и молот»). Вероятно, побудительная риторика и неизбежно следующий из неё некоторый дидактизм диссонируют с элементами фантастики и мистификации.
Приём остранения даёт возможность не только для эстетизации визуальных образов, но и перевода «прямого подражания» в символы и аллегории, позволяющего изображать тот же демонический или обыкновенный сталинизм иносказательно. Означаемыми демонического сталинизма могут стать даже Большой Стиль или сексуально озабоченные женщины («Прорва»).
Как это ни парадоксально, но даже самые неправдоподобные, фантастические истории в контексте сталинской эпохи воспринимаются как потенциально возможные: теоретически в 30-е годы могли готовить секретный полёт в космос, тогда же могли провести операцию по пересадке пола (впрочем, вряд ли успешно), а для спасения агонизирующего товарища Сталина (о подробностях смерти которого до сих пор нет достоверных источников) могли вынуть из воронка только что арестованного генерала-хирурга. Фильмы иронизируют не только над утопичностью этих экспериментов, но и над их параноидальной' конспирацией и засекреченностью. Эта ирония — неизменно горькая: участники экспериментов, вне зависимости от удачности их проведения, оказываются жертвами последующих «чисток» и исчезают в небытие.
Часто мы видим неожиданное соответствие между предметом и способом подражания: почему-то именно киноленты о научных, технических, антропологических и т. п. экспериментах сталинской эпохи насыщены экспериментами в области поэтики.
Коммуникативная задача этих фильмов решается благодаря особой игре со зрителем, «подбрасыванию» ему взаимоисключающих намёков, намеренном введении его в заблуждение и обману его ожиданий. Даже названия фильмов, обманчивые: Сталин и не думает путешествовать в Африку, никто не летит на Луну, начальник сталинской охраны Хрусталёв появляется только на секунду и виден со спины, а под редкой фамилией Пришвин имеется в виду вовсе не известный детский писатель. В заключение уместно задаться вопросом: есть ли у нас основания для отнесения экспериментальных кинолент к какому-либо художественному направлению? Разумеется, в них нетрудно найти признаки как соц-арта, так и постмодернизма, однако нельзя поставить с ними на одну доску. Всё-таки соц-арт был по самой своей сути подпольным, оппозиционным явлением в рамках советской культуры, а западноевропейский постмодерн опирается на десятилетиями сложившуюся индустрию массовойкультуры, эпохи корпоративного капитализма. Впрочем, постмодернизм — вообще явление в высшей степени гетерогенное. Это — скорее не эстетическое направление, а парадигма, лежащая в основе самых разнообразных художественных экспериментов. Тем не менее, на её основе на Западе к началу 1990;х успели сложиться устойчивые традиции, отмеченные достаточно связной «внутренней логикой».
Освоение же этой парадигмы в постсоветской культуре зачастую приводило к эклектике: использование отдельных приёмов постмодернистского искусства вступало в диссонанс с реликтами других парадигм, идеологическая сущность которых, в сущности, враждебна постмодернизму. Это касается не только пресловутого социалистического реализма, но и таких «оппозиционных» в советское время направлений, как авангард и модернизм. Эксперименты с «остранённым сталинизмом» на деле представляют собой конгломерат из отдельных реликтов советских традиций, попыток «перевода» на киноэкран достижений соц-арта, и привнесения на отечественную почву элементов западноевропейских культурных парадигм.
Отмеченная эклектика побуждает вспомнить тезис Ф. Джеймисона, согласно которому в постмодернистской культуре вместе с распадом классического субъекта исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта — гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом.
Но если стили модерна стали объектом пастиша в постмодерне, то можно ли с модерном отождествить сталинскую культуру? Согласно Б. Гройсу, диалектичность сталинской культурой делала её не сопоставимой с современным ей европейским модернизмом, и поэтому постмодернистский пафос «ниспровержения метанарративов» применительно к ней оказывался неуместным. «Утопизм советской идеологии и заключается, если угодно, в её постмодерности, в её запрете на всякое собственное слово как «одностороннее», «недиалектичное», изолированное от практики и т. д. «143. Для дальнейшего обоснования этого родства Гройс прибегает к ловкой подтасовке, сопоставляя популярные идеи философии постмодернизма с искусством сталинской эпохи. «Нельзя не заметить, что теории дифференции и симулякра сами продолжают быть утопическими, ибо отрицают категории оригинальности и аутентичности, которые присущи нашему пониманию истории» 144.
И далее Гройс приходит к выводу, что настоящей альтернативой тоталитарному искусству утопии является не антиутопический постмодернизм, а пост-утопический соц-арт. «Ремифологизируя и эстетизируя сталинское время, постутопическое искусство окончательно преодолевает его. «145. Возможно, Гройс и был прав, говоря о «классической» соцартовской живописиприменительно же к экспериментальному постсоветскому кинотезис об «окончательном преодолении» сталинской эпохи представляется более чем спорным.
Заключение
.
После всего вышеизложенного представляется целесообразным задаться вопросом: насколько правы оказались JI. Аркус и её коллеги1 (см.
введение
), вынося столь суровый приговор воплощению сталинской темы в отечественном кино? И не опровергло ли их критику последующее развитие постсоветского кинематографа?
Действительно, 1990;е годы не без оснований воспринимаются как скорее постыдная страница истории отечественного киноискусства. В распоряжении кинематографистов находилась солидная историографическая литература, на основе которой можно было бы составить бездну сюжетов, выигрышных с точки зрения драматургии и при этом проливающих свет на исторические катаклизмы. Однако она осталась совершенно не востребована. Нельзя также сказать, что проанализированные в диссертации фильмы внесли большой вклад в развитие кинематографической эстетики. В постсоветском кино, лишившемся индустриальной базы, пышным цветом расцвёл подмеченный ещё в 1950;е гг. Андреем Синявским порок социалистического реализма — эклектика2.
Сегодня ещё шире, чем в первые постсоветские годы, бытует мнение, что сталинская эпоха, в отличие от нацизма и фашизма, до сих пор по-настоящему не отрефлексирована. В какой-то мере «ответственность» за это правомочно возложить в том числе и на постсоветских кинематографистов, упустивших возможность в условиях свободы внятно высказаться о важнейшем историческом периоде, который они застали как живые свидетели. Тем самым кинематограф совершенно не справился со своей социальной функцией — выработкой коллективной идентичности. Но больше всего поражает, что «в результате» деятельности авторов этих фильмов, по большей части разделявших либеральные, демократические и антитоталитарные убеждения, популярность Сталина и сталинской эпохи неуклонно растёт.
Очевидно, этот казус произошёл в том числе и вследствие несовпадения авторских намерений и зрительского, восприятия. В заключение попробуем предположить в общих чертах, что же именно способствовало искажённой рецепции «демонического», «обыкновенного» и «остранённого сталинизма».
В «демоническом сталинизме» сталинская эпоха выглядит глубоко трагической, но одновременно и героической, когда люди проявляли свои лучшие качества, а порой и сверхъестественные способности, были необычайно человечны (не вопреки, а, скорее, благодаря жутким условиям, в которых они существовали), и даже воры и бандиты могли стать нравственными и чистыми героями. «Цепные псы режима» порой выглядят харизматическими демонами с большим отрицательным обаянием. Как писал Эрнст Кассирер, «Священное в мифологическом и религиозном смысле именно тем самым становится запретным, предметом боязни, то есть «нечистым». Ещё в латинском sacer. выражается эта двусмысленность, эта своеобразная «амбивалентность» значений — и то, и другое одновременно обозначают священное и проклятое, запретное, однако в каждом случае как-либо отмеченное и выделенное"3. Эта мысль побуждает сделать вывод, что сталинская эпоха в российской массовой культуре позволяет заполнить «валентность сакрального». Мы видим случай полного противопоставления «великого времени» нашему «обыкновенному» времени.
Сегодня в сталинской культуре нетрудно увидеть мощную архаическую составляющую: показательные процессы напоминают сакральные ритуалы, и в частности (человеческие) жертвоприношения, где прокурор исполнял роль жреца. Обвиняемый же, как и положено человеку, избранному в архаическом обществе на роль жертвы, шёл на заклание как бы добровольно, во всеуслышание признаваясь в своих преступлениях. Подобные «мифологические» интерпретации сталинизма выглядят менее спорными и недоказуемыми, нежели попытки логических, рациональных объяснений сталинских репрессий4. Тем более они органичнее вогоютимы в кинематографе, который выполняет роль, сходную с ролью мифа в архаической культуре5.
В «обыкновенном сталинизме» вроде бы присутствуют все необходимые символы ужасной эпохи: и уркаганы, и ночные аресты, и тираны-чиновники, и, разумеется, «синие околыши». Но основная их тональность — это ностальгия по утраченному коммунальному быту, среде, где «люди были так близки друг к другу». Даже злые соседи по коммуналкам и баракам воспринимаются как досадные, но в общем-то мелкие помехи всеобщего коммунального счастья, а стычки с урками и даже чекистами — как романтические приключения. Мир «простых людей», борющихся с «тяготами быта», трогательная наивность которых порождает разнообразные курьёзные ситуации, склонен вызывать к среде их обитания скорее умильно-ностальгические чувства, нежели ужас. Страна предстаёт не инфернальной восточной деспотией, а нелепым, хаотическим явлением, полным несуразностей. Здесь не идеалисты и подлецы сталкиваются в смертельной схватке, а насаждаемая сверху советская «высокая норма» вступает в довольно комичное противоречие с «человеческим фактором». Герои унижены не столько происходящими коллизиями, сколько невозможностью проявить хотя бы подобие героизма среди бытовых неурядиц. В результате трагические аспекты сталинской эпохи совершенно нивелируются и вызывают несерьёзное отношение.
Устранённый сталинизм", устанавливающий путём «обнажения приёма» ироническую дистанцию по отношению к «предмету подражания», открыл путь к переводу сталинской культуры из идеологического универсума в эстетический. Именно эта художественная стратегия проложила дорогу для вписывания реликтов сталинской эпохи в контекст современной массовой культуры и наметила приёмы перекодирования образов Большого стиля на язык эпохи глобализации и постмодерна.
В результате мы имеем сегодняшнюю реальность: сталинскую эпоху можно достаточно убедительно представить не только как «самую великую» или «самую ужасную», но и как «самую курьёзную» и даже «самую прикольную» страницу отечественной истории. Во многом здесь сыграло роль и такое имманентное свойство игрового кино, как его коммуникативная функция: история, становясь предметом подражания, модифицировалась с целью любым способом привлечь внимание зрителя.
Создать «Гибель советских богов» до сих пор не удалось также и из-за принципиальной несостоятельности подхода к коммунизму, аналогичного устоявшемуся подходу к фашизму. Как отмечал Славой Жижек в своей провокативной, но полной точных наблюдений статье «Два тоталитаризма», «при нацизме не было общественных деятелей, которых можно было бы сравнить с диссидентами-коммунистами, с риском для жизни боровшимися против того, что они считали «бюрократической деформацией» социализма в Советском Союзе: в гитлеровской Германии не было ни одного человека, который выступал бы за «нацизм с человеческим лицом». В этом коренится ошибочность (и тенденциозность) всех попыток занять нейтральную позицию, которая дает возможность спросить: почему мы не применяем к коммунистам те же стандарты, что и к нацистам? <.> Мы должны набраться смелости и честно признать, что сталинские чистки были в каком-то смысле более «иррациональны», чем фашистское насилие. Их эксцессы были недвусмысленным признаком того, что, в отличие от фашизма, сталинизм был случаем извращения аутентичной революции"6.
Если перебрать буквально всех положительных героев постсоветского кино о сталинской эпохе, то первое, что мы увидим, так это то, что никто из них не является антикоммунистом. Напротив, драма как раз и заключается в том, что они — хорошие коммунисты. Тогда сталинская эпоха неизбежно выглядит как некоторое извращение коммунизма, который сам по себе не может быть плохим, если его искренние адепты — такие хорошие. Но парадоксальным образом даже это не способствует развенчанию сталинизма.
Потому что сила духа героев сталинской эпохи, их романтический идеализм, возвышенные чувства, бесконечно далёкие от цинизма человеческие отношения, готовность выстоять сверхчеловеческие испытания выглядят укором современному обществу.
В этом смысле JI. Аркус очень точно сформулировала проблему: «почти все попытки в этой области были обречены на неудачу». Над самой возможностью изображения сталинской эпохи на. экране тяготеет «родовое проклятие»: практически любая попытка с того или иного угла показать извращения сталинизма, будь то в «плакатно-трагической», «профанно-лирической» или «эстетизированно-постмодернистской"'форме, приводит лишь к новой ремифологизации сталинской эпохи, и массовый зритель воспринимает её как эпоху скорее привлекательную. И здесь в полной мере проявляется амбивалентное отношение большинства кинематографистов к сталинской эпохе. Если «Ретро. возникает в результате ностальгии. ПО' формам ушедшей жизни и формам искусства, в которых эта жизнь была уже однажды изображена"7, то постсоветское кино порой отражает ностальгию не только по формам, но и по содержанию ушедшей (сталинской) жизни.
К середине 2000;х годов в России сформировался костяк «общества потребления» и укоренилась его специфическая идеология. Этот процесс, очевидно, ознаменовал собой конец периода «культурного промискуитета». Одновременно с этим появились признаки возрождения отечественного кинопроизводства.
Интересно, что именно в этот период российскую массовую культуру наводнили реликты сталинской эпохи: один за другим выходят телеэкранизации культовых «антисоветских» романов, вскрывающих язвы сталинизмаприлавки книжных ларьков наводнены популярной псевдоисторической литературой о том, что же происходило тогда в стране «на самом деле" — рядом на «вертушках» крутятся репринтные копии открыток 1930;40-х гг.- архитекторы элитных жилищных кварталов наперебой соревнуются в воскрешении «сталинского ампира». По законам современного глобализированного общества образы исторической эпохи всё более превращаются в предметы потребления. Коммодификация делает историю абстрактным товаром, отчуждает её, лишает нравственного смысла. И сталинская эпоха становится* популярным «брэндом», под которым с равным успехом «продаются» и ужасы, курьёзы. Можно питать надежду на то, что именно историческая дистанция позволит наконец «правильно» отрефлексировать сталинскую эпоху, которая вот-вот станет ещё одной «красивой классикой» наряду с эпохой декабристов, Серебряным веком и т. д. А можно констатировать, что именно сейчас открываются неисчерпаемые возможности для самой' беззастенчивой фальсификации истории.
Лучшим же образцам постсоветского кино (несмотря на отсутствие подлинных шедевров) удалось передать в сталинской эпохе некоторые её чрезвычайно существенные-черты. Это оказалось, возможным потому, что, с одной стороны, память о ней была ещёжива не только у создателей, но. и у аудиторииа с другой, стороны, потому, что кинематографисты не были скованы ни цензурой, ни какой-либо государственной идеологической позицией. В. сталинской эпохе подчёркиваются её неповторимая «диалектика», уникальное сосуществование противоречий. Незыблемость тоталитарного порядка уживалась с. непредсказуемостью и нестабильностью: бывшая жертва могла в одночасье превратиться в палача, богатырь — в инвалида, триумфатор — в отщепенца, — и наоборот. Разлитое в воздухе ощущение ежедневного праздника соседствовало с повсеместным животным страхом угодить в застенки, великие страдания и жертвы — с самыми нелепыми курьёзами. Люди истово верили в светлое будущее в жутких бытовых условиях, упивались, красотой в гуще кровавого террора. Эта диалектика как раз и есть то «основное в этой эпохе. все то, что происходило в массе населения! и послужило базисом для всех видимых о сверху и со стороны явлений. основной глубинный поток истории». В* наиболее удачных кинолентах именно эта сущность сталинской эпохи становится предметом подражания.
От этих выводов индуктивным путём можно придти к формулированию некоторых общих признаков отличия подражания истории от её изображения'.
Подражание — это не воспроизведение событий «Большой истории» или стереотипных символов эпохи, растиражированных массовыми текстами. Подражание основано на референциях к характерным особенностям эпохи, к её культурному коду, проявляющимся в манерах поведения и общения, стиле произведений искусства и т. п. Чтобы зритель (адресат) уловил (декодировал) эти референции, он должен быть хорошо осведомлённым об эпохеона должна ещё быть «живой» в коллективной памяти. «Предмет подражания» в кинематографе не обязательно должен быть объектом, фиксируемым на плёнкуподражание может проявляться и в сфере прагматики, когда кинематографист (отправитель сообщения) в принципах своей коммуникации со зрителем (адресатом) подражает коммуникативной практике эпохи. «Предметы прагматического подражания» могут быть не только механизмами манипулирования аудиторией (риторическими приемами), принятыми в историческую эпоху, но и могут «перекодироваться» из иной сферы, например, политики (скажем, Алексей Герман в «общении» со зрителем подражает сталинским методам тиранического правления).
Когда же историческая эпоха живёт лишь в сфере текстов и знаков, исчезая из коллективной памяти, она может быть только предметом изображения, когда на экране мы видим «творение искусственное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциальное поле его зрения совпадает с фактически показываемым."9.
Это и происходит ныне со сталинской эпохой на экране.