Воображение и действительность в новеллах Гофмана и романах Кафки

Безусловно признаком высшей культуры является более высокая оценка маленьких, незаметных истин, найденных строгими методами, чем благодетельных и ослепительных заблуждений, обязанных своим происхождением метафизическим и художественным эпохам и людям. К тому же объекты религиозного, морального и эстетического чувства также принадлежат лишь к поверхности вещей, тогда как человек склонен верить, что по крайней мере здесь он прикасается к сердцу мира. Мир, который представляют нашему вниманию известнейшие писатели Гофман и Кафка, зачаровывают. Они необычны, потрясающи, ни на что не похожи. Их мир захватывает и увлекает. Оторвав глаза от книги, смотришь на мир совершенно иначе. В чём тайна этого феномена? Наверное в том потрясающем, хитроумном сочетании воображаемого и действительного, которое маскируясь признаками реальности заманивает наше сознание в сказку, по ходу развития сюжета меняя условия и обстоятельства игры и исподволь заводя нас в новый мир мир, где воображаемое и действительное переплелись настолько, что их уже не отличить. Иногда бывает, что гора деталей заваливает основное содержательное русло книги, создавая запруды на равномерном течении сюжета. Читатель полощется где-то на мелководье, в то время как автор на полных парусах мчится в бури второстепенного и забавного. В результате вместо одной четкой истории читатель имеет уродливо-прекрасный змеиный клубок побочных сюжетов. Гофман и Кафка использовали этот приём умышленно, и гора правдоподобных деталей заслоняет сказочно мистический сюжет. Говорить именно об этих дву писателях пограничниках между действительностью и выдумкой оправданно ещё потому, что оба они писали страшные сказки, их сказки это повести кошмара, что делает особенно интересным изучение внутреннего мира автора, который видимо, не мог быть нормальным, переживая внутри себя такоеКак могли быть одним человеком написаны быть письмо к отцу и «Превращение» в одной интонации, с использованием похожих оборотов, похожей стилистики, когда одно из произведений печать реальности, а второе сплошная мистика.

Цель настоящей работы анализ воображаемого и действительного в новеллах Гофмана и романах Кафки.

1. Страшные сказки Гофмана реальность? выдумка?

Гофман являет собой пример писателя загадочного, непредсказуемого, открывающего для нас миры новые и неизведанные. Его литература легка и крылата, потому что его мир мир фантазий-реальности. С одной стороны, его мир нам близок, с другой стороны — далёк. Вы можете и не читать «сказок Гофмана» — вам рано или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас обошли (чего, скорее всего, не может быть) Щелкунчик и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже — в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска. Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно — но от этого он не перестал присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, — только имя его стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия («гофманиана»!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан, что прежде всего напоминает о себе «двухсторонним», между реальностью и воображением миром.

Имя Гофмана связывалось прежде всего со знаменитым принципом «двоемирия» — романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. Реальность, хоть и реальна, но прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он — подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим, это мир воображения. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре» — он сторитель и повелитель этого мира, но мир призрачен и власть его призрачна, однако чище и выше реального мира. И Гофману, и Кафке свойственно отрицание реального мира, отрицание в силу убогости этого мира, его несовершенства и искажённости. В силу этой недоработанности мир реальный предстаёт ненастоящим, что парадоксально и привлекательно.

Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока». В этом образе Гофман предстаёт уже с другой стороны как человек, глубоко исследующий реальность, принимающий её с иронией Кафка такого принятия не достиг, однако, это видимо, уже точка зрения не писателя Кафки, а Кафки человека.

Два образа Гофмана с их изменчивостью являются нам, так сказать, на авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник — автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев — автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец музыки — автор «Крейслерианы»; тайный поклонник жизни — автор «Углового окна».

Гофман в реальном своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу риобрел себе писательством, то есть двоемирие его не выдумано, оно привнесено из жизни ещё один парадокс. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности, автором оперы «Ундина» на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), — музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль, двоемирие и писателя, и композитора. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она — театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Таким образом, театральный образ наиболее полно отражает то место, которое творчество Гофмана заняло между реальностью и воображаемым ведь театр это не жизнь, но и не миф, это искажённая действительность, облагороженная правдой придумка.

Например, описать своего героя, дать его портрет — это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами, ведь это, может быть, и неглавное?; как в театре, который, как уже упоминалось, служит моделью для мироощущения Гофмана: ремарки — балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте — и чем гротескней, тем охотней, гротеск это тоже между правдой и выдумкой реальная основа с перекошенными деталями. Герой сказки «Золотой горшок» вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе — срежиссирована сцена, но и создан образ! Это не реальность, это усеченная реальность, которая тут же превращается в вымысел, от особенностей построения текста, не только от выдуманности самого описываемого события.

Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь, однако то бурление, которое видит он, не обязательно соответствует действительности, впрочем, взгляд отдельного человека, а уж тем более человека творческого всегда субъективно. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником — дитя площади и балагана, только вся жизнь балаган и в этом он близок к действительности. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена, что подразумевает не описательный, а режисёрски сжатый текст. Балаган, театр тоже — проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.

Казалось бы — да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов? Полуреальная, полупризрачная — оперная — донна Анна в «Дон Жуане», зеленые змейки с их папашей, князем духов Саламандром в «Золотом горшке», механическая кукла Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в «Песочном человеке», фантастический уродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньяки давно минувших времен в «Майорате», «Выборе невесты», «Мадемуазель де Скюдери».. Какое это имеет отношение к жизни?

Не прямое, нет. Но немалое, потому что весь мир это то субъективное, что мы понимаем под миром, реальность условна, то, что Гофман воспринимает в качестве реальности, тоже в своем роде релаьность мир Гофмана.