Итальянский петраркизм XV-XVI: традиция и канон

Данная работа посвящена истории и эстетической природе итальянского петраркизма. При кажущейся полноте изученности этого вопроса, он по-прежнему приковывает внимание ученых, оставаясь и сегодня — одновременно и увлекательной и непростой — литературоведческой задачей. Прежде всего, это задача, решение которой не может быть ограничено рамками только литературоведения, — изучение петраркизма затрагивает целый комплекс историко-культурных, философских, социальных и собственно литературных проблем эпохи Возрождения. Другим показателем степени ее сложности может служить тот факт, что чем больше расширяется круг наших знаний об этом явлении литературной жизни Италии, тем все меньше удается > ответить на самые очевидные вопросы при осмыслении любого литературного явления: каковы его границы, периодизация, эстетическое своеобразие.

Как любое значительное явление культуры петраркизм отличает напряженная динамика развития. Это особенно заметно, если иметь ввиду не только почти двухсотлетнюю историю — подражания лирике Петрарки в Италии, но и другие национальные варианты петраркизма. Зародившись в Италии, петраркизм оказал большое влияние на поэзию многих стран1. В сфере его влияния в разной степени оказались: Англия, Франция, Испания, Португалия, Голландия, Далмация. В понимании европейской лирики Возрождения петраркизм — ключевая парадигма. Параллельно в Западной и Центральной Европе идет освоение.

1 Подробнее об этом на рус. яз. см.: [188, 280]. Интересная библиография по этому вопросу собрана в работе: [348, с. 264−273]. Краткое освещение национальных вариантов европейского петраркизма можно найти и в работе: [466]. дидактического наследия Петрарки: помимо стран, уже названных, его трактаты и письма-переводят в Германии, Польше, Чехии, Венгрии. В России, по общему признанию, петраркизма не было, однако история восприятия Петрарки в России — тема, которая давно, со времен академика М. Н. Розанова, привлекает специалистов в области русской литературы2. Если же учесть, что созданная Петраркой поэтическая модель любовной лирики в некоторых своих формах остается значимой до сегодняшнего дня, то задача осмысления итальянского петраркизма XV—XVI вв.еков как исторически первого этапа подражания языку и мотивам «Книги песен» Петрарки становится насущной задачей истории литературы.

Будучи искусством* подражательным, петраркизм долгое время оставался объектом самых негативных оценок критики. Сегодня эстетическая ценность и специфическая оригинальность подражательного искусства — факт, признанный литературоведением. Однако движение в этом направлении было трудным, и история изучения петраркизма, особенно в XIX — первой половне XX века, стала историей развития самой науки в ее усилиях осознать природу подражательного искусства. Продвижению по этому пути мешала идеология. Неудивительно, что в отечественном литературоведении петраркизм изучался в тех национальных вариантах, где быстро преодолевался (Англия, Франция). Судьба итальянского в этом отношении была предопределена: интерес к нему в отечественной науке был настолько низким, что он не рассматривался как ' предмет эстетического анализа3.

2 См., например, издание «Петрарка в русской литературе» [244]. Этому вопросу посвящено также приложение к нашей монографии [319].

3 Это сказалось в частности на отсутствии интереса к итальянским поэтам со стороны переводчиков. Из огромного числа подражателей Петрарки конца ХУ-ХУ1 веков отечественному 'читателю остаются незнакомыми даже имена значительные. Пьетро Бембо известен у нас скорее как теоретик классицизма [123] или автор трактата «Азоланские беседы» [124], чем как лирический поэт. Из его обширного поэтического наследия на русский язык переведены, насколько нам известно, около десятка стихотворений: два — О. Румером [134], четыре — Е. Солоновичем [139], два— Е. Баевской [133], одноЯ. Токаревой [135]. Джованни Делла Каза, Вероника Гамбара, Гаспара Стампа.

Все, что до последнего времени было написано у нас об итальянском петраркизме, несло на себе печать неприязненного к нему отношения. Негативное отношение к петраркизму было задано переведенными на рубеже XIX—XX вв.еков историями итальянской литературы, написанными, безусловно, талантливыми итальянистами А. Гаспари [184] и АОветтом [241], но с позиций и в оценках позитивистской науки XIX века, и совпало с периодом формирования отечественной итальянистики. Понятно, что на первом этапе своего существования она стремилась познакомить русского читателя, прежде всего, с вершинами итальянской литературы, самым ярким и самобытным в ее национальной истории. Такова была1 ведущая тенденция и в итальянской науке второй половины XIX века, которая видела в литературе один из источников обновления (ип пзо^тегио)" жизни нации в переломный момент ее истории (11 ШБог^тепЮ). В таких исследованиях петраркисты даже не упоминались. Именно так читал в Санкт-Петербургском университете курс лекций по истории итальянской литературы ее блестящий знаток и основоположник школы российской итальянистики академик А. Н. Веселовский [176].

Задача знакомства отечественного читателя с итальянской литературой в ее историческом развитии оставалась актуальной и в советский период. Советская итальянистика только внесла в ее изучение ясность социально-идеологических оценок. Показательным в этом отношении является почти одновременное появление в середине 1960;х годов перевода «Истории итальянской литературы» Франческо Де Санктиса, написанной за век до того (первое издание в Италии — 1870— 1872), как романтическое превознесение «истории идеальных ценностей», явленной в гениях и шедеврах [198]4, и «Итальянской представлены на русском языке отдельными стихотворениями [134, 139]. Самым счастливым из итальянских поэтов XVI века в этом отношении оказался Микеланджело, главным образом, благодаря своей творческой оппозиции петраркизму. На русский язык переведены все его стихотворения, включая варианты. [144, 145] - в пер. А. М Эфроса- [143] - в пер. А. Махова.

4 Подробнее об «Истории» Ф. Де Санктиса см.: [372, с. 483−487], а также [430]. литературы" видного советского историка итальянского театра и литературы С. С. Мокульского [239]5. В той степени, в какой можно говорить об осмыслении петраркизма в нашей стране после выхода в свет' этих работ, оно представляло собою набор определений, подтверждавших тезис «о деградации гуманистических идеалов в аристократическом обществе XVI века»: книжный характер, языковой пуризм, аристократическая ограниченность, формализм, подражательность [239, с. 125—127]. Тот же1 информационный минимум с идеологическим подтекстом содержится и в учебнике литературы Средних веков и Возрождения (1947), который выдержал испытание временем ив силу своей фундаментальности досих пор является базовым для филологических факультетов вузов [209]. Выход в свет академической «Истории всемирной, литературы» в 1985 году [208], а вслед за ней «Итальянской литературы зрелого и позднего Возрождения» [158] ситуации принципиально не изменил. Признав за петраркизмом стремление «к созданию классических национальных норм языка и стиля» и «определенные художественные завоевания» за счет маньеризации классической поэзии, они в очередной раз подчеркнули: «Пуристское и академическое подражание Петрарке в середине XVI века было не менее бесперспективным, нежели рабское повторение формальных приемов Боккаччо» [158, с. 42- 204, с. 123]. До последнего времени, помимо беглых упоминаний, в нашей науке существовали только две работы, посвященные поэзии итальянского петраркизма: статья И. Н. Голенищева-Кутузова, дающая общую характеристику итальянской поэзии XVI века, и статья Н. Г. Елиной, в которой подробно анализируется одно стихотворение П. Бембо [189, 202].

Ситуация, можно сказать, изменилась, когда появились работы Н. Б. Кардановой [213,215]. Однако диссертация и монография Кардановой.

5 Первая история итальянской литературы С. С. Мокульского была написана в 1931 году. посвящены Бембо и, решая вопрос о специфике его нормы, не касаются вопросов, связанных с восприятием и развитием этой нормы упоэтов XVI века, с пониманием петраркизма как литературного движения. Эти работы можно рассматривать как первый шаг на пути серьезного изучения петраркизма в нашей стране. Многие ожидания связываются с предстоящим выходом в свет второй книги второго тома новой академической истории итальянской литературы.

Вместе с тем следует подчеркнуть, изучение петраркизма невозможно без учета большого числа глубоких и талантливых исследований отечественных ученых в области исторической поэтики, теории и истории литературы (в том числе по истории английского и французского петраркизма), истории, философии, культурологии. Наиболее значимые из них для данного исследования названы по ходу работы и приведены в библиографическом списке.

В отличие от отечественной итальянистики, на родине петраркизма его изучением занимались много и плодотворно, особенно начиная со второй половины XIX века. За прошедшие полтора столетия библиография по данной проблематике стала столь обширной, что оказывается практически необозримой. Обилие исследований объясняется не только интересом ученых к национальной литературной истории, но и спецификой самого предмета, связанной, с одной стороны, с узловыми проблемами эпохи (вопросом о языке, пониманием принципа подражательности, социальными и политическими изменениями в структуре итальянского общества, развитием книгопечатания, формированием классицистической поэтики), с другой — с многообразием индивидуальных творческих судеб и национальных вариантов петраркизма в Европе. Сразу отметая попытку дать исчерпывающий обзор связанной с петраркизмом литературы, ограничимся только самым существенным, так, чтобы ясной стала динамика осмысления этого явления в западноевропейской научной традиции.

Петраркизм не вызывал интереса критики вплоть до середины XIX века, пока новая, объединенная Италия не обратилась к переосмыслению своего национального наследия. Исключением, в этом смысле были неизменные, начиная с XVIII века, попытки вписать в историю итальянской литературы Бембо. Внимание привлекали преимущественно два аспекта: биография и роль Бембо в спорах о языке. Бембо-поэт стал объектом критики лишь со второй половины XIX века.

Новые истории итальянской литературы создаются на романтическом пафосе превознесения национального духа. Для того чтобы показать истинную оригинальность итальянской литературы, отбираются фигуры значительные, выдающиеся, такие какДанте, Петрарка, Макиавелли, Ариосто, Тассо. Писателям второстепенным в ряду титанов места не находится. О них говорят бегло, мимоходом, как бы извиняясь за «слабые места» в национальной истории. Так пишет о петраркистах Де Санктис — вскользь и пренебрежительно в большой и интересной главе о Петрарке [381, с. 67−69], затем в обзоре, посвященном литературе Чинквеченто [198, с. 493−495], то же у И. Шерра [283], М. Пинто [247], А. Оветта [241]. На фоне великих подражатели Петрарки выглядят особенно «мелкими»: у них нет ничего своего — и форма, и содержание полностью заимствованы у Петрарки, не имея что сказать, им ничего не оставалось, как подражать. Их отличают «крайняя легкость и испорченность» [247, с. XV], «манерность и искусственность дурного свойства» [241, с. 171], «пустота души и укоренившийся скептицизм» [381, с. 68]. С ними связывается начало позорного периода в истории Италии — утраты свободы. И политический налет в оценках — еще одна характерная примета сочинений этого периода.

Для названных критиков у поэтов XVI века нет своего лица, их имена даже не упоминаются, они существуют как нечто неразличимое в своей индивидуальности, объединенные одним пренебрежительно-негодующим — «петраркисты». Они — воры, которые «украли у Петрарки все, что только можно украсть у поэта» («lo hanno spogliato, rubatogli tutto cio che e possible torre ad un poeta» [381, с. 67]). По имени называется только Бембо. Он предстает как искусный имитатор, которому недостает оригинальности и содержательности [241?i 427]6. Критика XIX века, казалось, была озадачена тем влиянием и популярностью, которыми Бембо пользовался среди своих современников. Не имея возможности проигнорировать «князя литературы» XVI века (Оветт), однако и не пытаясь разобраться в причинах его популярности, критика идет на компромиссы, хорошо заметные в суждениях Оветта: признание определенных заслуг и личностных талантов соседствует с неприятием самого творческого метода Бембо — подражания.

Первая попытка итальянской критики разобраться в причинах необычайного расцвета петраркизма в эпоху Чинквеченто принадлежит п.

Артуро Графу. Граф усматривает их в специфике самой культуры Возрождения, главной 'особенностью которой была установка на подражание [432, с. 6]. Верное утверждение, к сожалению, оказалось лишь брошенным вскользь замечанием. В исследовании, построенном исключительно на материале XVI века, оно ограничилось обобщением подражаний Бембо. Не пытаясь разобраться в сущности идеи подражания Бембо, Граф сосредоточился на формах подражания у его последователей. Петраркизму, понятому как деятельность или поведение, избежать отрицательных оценок невозможно. Сущность.

6 Подробнее о восприятии Бембо в истории итальянской критики см.: [215,387].

7 Работе Графа предшествовали три исследования, специально посвященные петраркизму: Carrer L. I Petrarchisti // Prose. — Firenze: Le Monier, 1855- La Vista L. I Petrarchisti // Memorie e scritti. — Firenze: Le Monnier, 1863- Crespan G. Del petrarchismo e de' principali petrarchisti veneti // Petrarca e Venezia. -Venezia: Reale tip. Di Cecchini, 1874. Они оказались нам недоступны. искусства, которое неспособность, к самостоятельным творческим поискам компенсировало простым подражанием, в глазах автора лучше.

Г' всего передавала метафора болезни. После А. Графа ее активно обыгрывали на разные лады все исследователи, вплоть до Б. Кроче. Оветт назвал петраркизм «заразой» [241, с. 171], Ф. Фламини писал, что итальянская поэзия «умирала от анемии» [409, с. 235], Кроче напоминал, что в глазах критиков и простых читателей это недуг, который довел итальянскую поэзию до «состояния апатии и анемии» [370, с. 339].

Однако Граф не ограничился одними негативными высказываниями в адрес петраркистов, хотя его суждения порой звучат очень резко. Он собрал огромное количество фактов, литературных анекдотов, отзывов и г свидетельств современников, он оперирует именами, признавая за каждым из петраркистов, пусть и с оговорками, право на творческую индивидуальность. Под его пером петраркизм впервые предстал в многообразии своих проявлений — в^ поэзии и любовных трактатах, музыке, живописи, повседневной жизни — и хронологической протяженности через весь XVI век. Обилие материала заставляло иначе оценить столетие, и Граф представил его как противостояние петраркизма и антипетраркизма, закрепив это в композиционной структуре своей работы. Однако в целом работа Графа — как и все, что он писал8, — получилась скорее эклектичной, чем концептуальной. Исследователю не удалось справиться с обилием материала.

Написанная в духе идей своего времени и с явным пристрастием, книга Графа тем не менее создала основу для изучения петраркизма, причем не только фактографическую. Граф был первым, кто заявил, что петраркизм Чинквеченто представляет собою довольно сложное явление в исторической и литературной жизни Италии [432, с. 6]. Его работа на многие годы определила подходы в оценке этого' литературного движения — в глазах современников это было «гениальное.

8 Любопытная статья, посвященная не столько научной, сколько литературной жизни А. Графа, принадлежит Б. Кроче [369]. исследование" (Фламини). «Литературная история» Италии-, написанная содружеством профессоров", которая представила свод сведений, добытых наукойк началу XX века, во многом повторила наблюдения и выводы Графа. Отношение науки XIX века к петраркизму было определено здесьодним словом^ «резким, но выразительным» («con parola brutta ma espressiva»)j —дилетантизм [409, с. 181].

Начало XX века ничего принципиальнонового в изучение петраркизма не привнесло. Лучшее из того, что написано-в эти годы, либо идет вслед за критикою XIX века [551],. либо рассматривает петраркизм как одну из форм придворного досуга, развлечения [59, 511]. Сдвиг обозначился только на рубеже 1920—1930;х годов после ряда работ Дж. Тоффанина [538, 540, 541], который, задал новую историческую' перспективу в осмыслении, творчества. Бембо и его последователей. Он интерпретировал их как результат кризисных явлений в: итальянском* гуманизме первой половины XVI века. Идеи Тоффанина1 окажутся^ особенно востребованными в 1950—1960;е годы. В довоенный-период итальянская критика живет «под знаком» Кроче.

Один из самых ярких последователей Ф. Де Санктиса, Бенедетто Кроче вошел в историографию петраркизма как автор двух работ: монографии- «Поэзия народа и поэзия искусства», в которой лирике Чинквеченто посвящена специальная, глава [370], и небольшой статьи «Теория лирической поэзии в поэтике Чинквеченто» [371]. Кроче сосредоточился на наиболее расхожих заблуждениях в оценках критиков и читателей и, опровергнув их, дал толчок дальнейшему изучению петраркизма.

Во-первых, подчеркивает автор, в отличие от трагедии и комедии, итальянская лирика не была простым воспроизведением латинских и греческих образцов. В то время какпоэзия? античных автороввоспевала телеснуюи чувственную любовь, лирика Петрарки была обращена к духовной красоте, и заслуга Бембо как егопродолжателя в том и состоит, что, в отличие от петраркистов XV века, он вернул Петрарке духовный облик [370, с. 345]. Опора на теорию платонической любви, которая при соотнесении с жизненной практикой в глазах многих критиков предстает как «пагубный педантизм» или простое лицемерие, несмотря на свою абстрактность, считает Кроче, «содержала элемент правды», поскольку была «актом веры» («atto di fede»), выражением общих идеалов эпохи [370, с. 347].

Рассмотрение петраркизма в рамках концепции, соотносившей народную поэзию как поэзию здравомыслия и простодушия, с одной стороны, и поэзию искусства как продукт, интеллекта и тщательной обработки — с другой, позволяет Кроче высказать парадоксальную, но, в сущности, очень верную и глубокую мысль. В его понимании петраркизм — это образец настоящей поэзии искусства, и поиски идеальной любви, приведшие к возвращению к Петрарке, отвечали также глубинным потребностям художника как деятеля искусства. Поэтому петраркизм оказался явлением, легко перешагнувшим географические пределы Италии и охватившим всю европейскую поэзию. Как стремление к идеалу он заметен и в деятельности тех, кто от Петрарки сознательно дистанцировался. В творчестве романтиков петраркизм оживает с новой силой. Они, Альфьери, Фосколо, Леопарди, Кардуччи, заключает Кроче, и были настоящими петраркистами, а не те, кто в XVI веке пассивно цитировал и повторял Петрарку [370, с. 349].

Во-вторых, продолжает Кроче, петраркизм обычно толкуют как теорию поэзии или философию искусства, сущность которой состояла в следовании примеру. Однако на практике это означало не создание плохой теории, которая привела к расцвету посредственности, а г стремление разработать ряд эффективных «педагогических приемов». «Искусство сочинять принадлежит только самой творческой личности» («il poetare appartiene soltanto alla personalita creatrice»), настаивает Кроче [370, с. 350]. Так и не объяснив, почему же петраркистам не хватает того, что, по мнению самого теоретика эстетики, делает поэта великим, -«силы, напевности, искренности и красоты» («forza, canto, schietezza е bellezza» [370, с. 354]), Кроче сумел сделать другое. Своими работами он предлагал осмыслить петраркизм как историческое явление, перейти от оценок, высказанных с позиций современности, к пониманию специфики эпохи и, помимо прочего, увидеть в петраркизме проявление общих законов искусства поэзии.

Характеризуя данный период, следует отметить, что итальянская критика еще очень далека от выработки общих подходов в интерпретации петраркизма, более того, сомнения порой вызывает сам предмет исследования. Разноголосица в суждениях довольно сильна. Одни по-прежнему твердят о «внутренней пустоте» петраркистов и неспособности воспользоваться богатством литературных ресурсов [477], другие вообще отказываются признать петраркизм конкретно-историческим явлением XVI века и доказывают, что это лишь одно из многих обращений нации к своему главному писателю [550]. JI. Олыпки настаивает на том, что лирические поэты Чинквеченто, которые редко демонстрируют проявления индивидуального чувства, явились выразителями «коллективной души». Ключом к разгадке «феномена петраркизма» в Италии XVI века Ольшки в духе времени считает знание социальной структуры общества и его взаимоотношений с литературой, которые были подвержены сильному влиянию средневековой рыцарской традиции. Кроме того, считает ученый, следует учитывать и «переход от рыцарской идеи любви к неоплатоническому Эросу» [482]. Все реже, но встречаются оценки и в резких выражениях XIX века [494]. На этом фоне преимущества работы Кроче особенно очевидны: петраркизм вписывался в концепцию развития лирической поэзии Италии, у него были свое место и роль. Неудивительно, что эти взгляды на долгие годы определят подходы критики в оценках исторического развития итальянской поэзии эпохи Возрождения. На них вырастет целое поколение новых исследователей петраркизма.

Еще с конца XVI века историческое признание петраркизма упиралось в дебаты вокруг теории и принципа подражания. Отрицательное отношение к петраркизму, особенно в романтическую эпоху, объяснялось нежеланием признать за подражательным искусством права на существование, непониманием его природы и исторической обусловленности. Начиная с 1930;х годов принцип подражания — в центре внимания западноевропейской научной мысли. Исследования Э. Каррары [353] и особенно Г. Гмелина [431], а также научная деятельность К. ДиониЗотти, начавшаяся в конце 1920;х годов с пристального интереса к творчеству и теории подражания Бембо [383, 384], стали не просто заметными страницами в науке этого десятилетия. После них уже не оставалось сомнений в необходимости серьезного изучения петраркизма. Показательна в этом отношении эволюция взглядов Карло Калькатерры, который в 1928 году писал о петраркизме как о литературе попросту бесполезной [347], а двадцатью годами позже посвятил ему большую работу, сопроводив ее впечатляющей по своей полноте библиографией [348].

Для итальянистики послевоенного периода петраркизм — уже «значительное („grande“) литературное движение» [58, с. 28]. Освобождаясь от влияния позитивистской и крочеанской критики, определявшей методологические подходы итальянской науки в довоенный период, исследователи переходят к всестороннему изучению петраркизма. Важным условием для такого шага должно было стать наличие серьезной текстовой базы — и новые антологии не замедлили появиться. Их подготовка была сопряжена с целым рядом трудностей. Антологии XIX века, полезные для первичного отбора имен и текстов, оказались совершенно непригодными для воспроизведения самих текстов (см., например, [56, 64]). Кроме того, пересмотра требовал и отбор имен например, включать или не включать в список петраркистов Микеланджело и Тассо), немаловажным был и вопрос о принципах организации материала — по именам или по регионам. Множественность подходов нашла отражение в следующих изданиях: [57, 58, 60, 61, 62, 66]. К ним следует добавить отдельные издания стихов Делла Казы [28], ди Тарсиа [32] и Микеланджело [19]. Оригинальным, хотя и трудновыполнимым оказался подход, предложенный Э. Бонорой: проследить взаимосвязи отдельных авторов и произведений с соответствующими произведениями Петрарки. По мнению Боноры, это позволило бы более точно увидеть заимствования и переработки, «разграничивая то, что было взято раболепно, от того, что вошло в память поэтов и было творчески переработано их фантазией» [343, с. 99]9.

Одним из наиболее ярких результатов периода 1950;1960;х годов явилось стремление критики открыть и ввести в оборот имена все новых и новых авторов. Впервые были включены в списки петраркистов Челлини, Фиренцуола, Триссино, Пинья, Антонио Венециано [62]. К работам, появившимся на волне увлечения социальной стороной петраркизма [375, 539], прибавляются исследования, посвященные творчеству отдельных поэтов: Микеланджело [23 710, 365, 366, 419, 510], Стампы [337, с. 45−68], Делла Казы [327, с. 181−268- 337, с. 17−31- 352] и других. Центральной фигурой для изучения по-прежнему остается Бембо [386, 387, 399, 520]11. Продолжение работы в этом направлении в 19 701 990;е годы приведет к тому, что две поэтессы, Гаспара Стампа и Вероника Гамбара, займут место в ряду оригинальных итальянских поэтов XVI века (см., например, [548]). Бессчетное количество исследований, появившихся в эти годы, заметно расширило и усложнило представления науки о развитии итальянской лирики XVI века.

9 Библиографию антологий см. в: [63, 67, 452].

10 Статья Т. Манна была написана в 1950 году. Библиографию по этому вопросу см. в: [58, 63].

Петраркизм представал поистине как «новый литературный континент» (Бонора), изучению которого несть конца.

Количественный рост исследований привел к качественному.

Г * i пересмотру самого понятия «петраркизм». Решающая роль в изменении понимания петраркизма в эти годы принадлежит Луиджи Балдаччи. Он доказал, что «Книга песен» была воспринята петраркистами не только как поэтическая антология об извечной внутренней войне христианина, но и как документ жизни поэта: «как отражение настоящей любви и потому настоящего раскаяния» [327, с. 56]. Построив свое исследование на анализе комментариев к «Книге песен», ученый утверждал: критико-риторический интерес здесь почти полностью отсутствует. Лирику Петрарки интерпретируют в XVI веке либо в биографическом и любовно-приключенческом ключе, либо как науку о любви, рассмотренную с точки зрения тех психологических ситуаций, которые мог содержать в себе поэтический текст. Это позволило Балдаччи сделать принципиальный вывод: петраркизм заимствовал не только форму («imitado stili»), но и психологическое наполнение этой формы. Кстати, здесь, в интересе эпохи к психологии Петрарки-влюбленного, открытой в его лирике, по мнению ученого, кроется и разгадка широкого распространения петраркизма: подражание в жизни для петраркиста означало прежде всего подражание в стихотворчестве, но дальше утверждения этого тезиса Балдаччи, к сожалению, не пошел.

Психологический аспект петраркизма, который ученый назвал «imitatio vitae», обычно никем не учитывался, хотя наблюдений в этой области уже было накоплено немало. Обоснование Балдаччи второй составляющей петраркизма XVI века окажет большое влияние на i 'j дальнейшее развитие науки После работы Балдаччи сомнении не оставалось: «imitatio stili» существует в петраркизме наряду с «imitatio vitae». Однако историкам литературы пришлось предпринять ряд.

12 В 1970;е годы этико-психологический аспект петраркизма был в центре внимания М. Гульельминетти [437], но принципиальных открытий исследователю сделать не удалось. усилий, прежде чем осознать еще одно, сегодня уже очевидное: внутренний мир петраркистов не схож с жизнью чувств лирического героя «Книги песен» и отражает атмосферу другого века [464]. Для движения в этом направлении важными оказались изыскания историков, изменение общих подходов, в трактовке проблем Возрождения и гуманизма (см. работы Э. Гарэна [423, 424, 426], П. О. Кристеллера [449, 450], Ч. Вазоли [546, 547], А. Тененти [533]). г'.

В 1967 году вышла книга Карло Дионизотти, которая на долгие годы определила методологические основы развития итальянской науки. Это был, по выражению С. Гульельмино, «очерк, который составил эпоху» («un saggio che ha fatto epoca» [448, c. 49]). Дионизотти сформулировал и продемонстрировал на примере собственной работы эффективность обозначившегося на рубеже 1950—1960;х годов подхода при создании истории итальянской литературы — стремления удерживать равновесие между проблематикой имен и текстов и осмыслением историко-географической специфики страны так, чтобы конкретность первой приобретала значение в контексте второй и наоборот. Вместе с тем ученый предлагал наметить и разработать направление некой «единой линии, которой следовали бы сообща в обрисовке исторического развития итальянской литературы» [391, с. 35].

Книгу Дионизотти нельзя отнести к жанру истории литературы, но написанные им очерки-главы о развитии итальянской литературы, итальянского языка, социальной принадлежности итальянских писателей, интерпретации исторических событий в литературе и другие затрагивали многие вопросы социально-исторического и культурного развития Италии в XVI веке. Размышления о социальном статусе гуманистов и его изменении на протяжении Возрождения итальянская критика 1970;х и даже начала 1980;х годов восприняла как методологическую основу для построения новых концепций. Яркий пример тому — концепция Джулио Феррони [407].

Для Феррони петраркизм — это язык, обладающий/" всеми признаками настоящей языковой системы («una vera е propria lingua»), который доминировал в итальянской литературе по меньшей мере до конца XIX века и который придал ей единство облика и способность к сопротивлению разрушительным силам. Особое внимание Феррони уделяет характеру взаимоотношений петраркизма и социума. Подчеркнув небывалое взаимопроникновение и единство лирики и общества, исследователь развивает наблюдение Дионизотти о том, что в начале XVI века тип светского интеллектуала вытесняется фигурой интеллектуала, живущего на церковные бенефиции и служащего церкви, — процесс, наиболее ярко воплотившийся в период правления Папы Льва X. Однако абсолютизация идей Дионизотти приводит исследователя к парадоксальным выводам. Во-первых, «петраркизм, — заключает Феррони, — это поэзия по своему происхождению явно церковная и клерикальная» [407, с. XV]. Во-вторых, язык итальянской любовной поэзии, особенно в том, что касается выражения любовного чувства и описания женщины, несет на себе печать этого церковного происхождения [407, с. XV]. Еще один парадокс состоит в том, что эта церковная по своему происхождению модель постепенно захватывает весь сектор грамотного населения и отдаляется от своего изначально церковного окружения [407, с. XVI]. Масштабность обобщений и далеко идущая последовательность логических шагов, предпринятых исследователем, фактически перечеркивают то рациональное начало, которое они в себе изначально содержали. Нельзя не согласиться с исследователем, когда он указывает на изначальную связь итальянской любовной лирики с церковной традицией и ее опосредованное присутствие в петраркизме. Нельзя отрицать и то, что многие петраркисты, тот же Бембо, состояли на церковной службе. Однако установление прямой связи между этими фактами представляется по меньшей мере необоснованным. Что же касается размышлений.

Дионизотти о влиянии социального фактора на деятельность гуманистов XVI века, то они в том или ином виде присутствуют во всех современных историях итальянской литературы.

Начиная с 1950;х годов круг проблем, которыми зани? лаются исследователи петраркизма,. значительно расширился. Предметом изучения становится связь петраркизма с философией неоплатонизма [387, 473], с лингвистическими дискуссиями [31, 500, 501, 516, 544], с художественными стилями эпохи: маньеризмом [504, 525, 532], барокко [329], классицизмом [342, 411, 476]. Не ослабевает интерес и к проблеме подражания [377, 434, 520, 545]. Решение этих вопросов было в центре внимания исследователей вплоть до конца 1970;х годов, представая в современных работах в виде отголосков < прежних дискуссий. Назовем некоторые. f.

Связь петраркизма с классицизмом очевидна. Она прослеживается^ 1 не только в ряде любопытных фактов, но и в общности идейно-эстетических платформ петраркизма и раннего итальянского классицизма. Она видна в опоре на культурные приоритеты Возрождения, такие как чувство меры и красоты, соразмерности и гармонии, в практике систематизации и классификации культурного наследия предшествующих эпох, в установке на подражание избранным образцам, в признании наслаждения целью поэзии. Общей была и неразрывная связь с questione della lingua (споры о языке), вызванная стремлением сформировать литературный язык, единый для современной культуры. Национальная устремленность ярко ощутима в.

13 Приведем только два примера. Греческий текст «Поэтики» Аристотеля был впервые опубликован в 1508 году Альдо Мануцием, известным венецианским типографом и гуманистом, с которым Бембо связывали тесные дружеские отношения и общность взглядов. За три года до этого в типографии Альдо были впервые опубликованы «Азоланские беседы» Бембо, в 1501-м — итальянские сочинения Петрарки, две событийные книги в истории петраркизма. Деятельность Мануция, таким образом, дала толчок развитию и классицизма, и петраркизма.

Лодовико Кастельветро, автор комментария к «Поэтике» Аристотеля (опубликован в 1570) и один из самых влиятельных теоретиков раннего итальянского классицизма, оставил заметный след и в истории петраркизма. Он начал свою литературно-критическую деятельность с комментария к «Книге песен» Петрарки, комментировал и «Рассуждения в прозе о народном языке», полемизируя с Бембо в вопросе о выборе литературного языка., деятельности и тех, и других. Были и разногласия, например, в вопросах выбора языка или толковании принципа наслаждения. Однако точек соприкосновения было выявлено так много, что некоторые современные итальянские историки литературы включают главы о петраркизме в разделы, посвященные классицистическому искусству [465, 505]. Собственно эта «мелочь» и вызывает возражения. Связь петраркизма с возрожденческим классицизмом неоспорима и, кстати, не раз подчеркивалась в работах наших исследователей [158, 221]. Однако итальянцы ищут его истоки если не у первых гуманистов, то в творчестве Полициано. С этих позиций петраркизм Бембо оказывается-не началом или предвестием-классицизма [158, с. 40−41], а одним из его серединных этапов, сам лидер петраркизма — «лидером возрожденческого классицизма» [471, с. 25]. Рассмотрение петраркизма в контексте истории классицизма в определенном смысле усложняет наше представление о развитии последнего. Следует лишь иметь в виду, что, став. на этот путь, можно легко прийти к подмене понятий. Именно это и происходит в книге А. Маркезе, где сделана попытка разделить всех писателей по принципу классицист/ антиклассицист, а проблема петраркизма, оборачиваясь проблемой классицизма, становится псевдопроблемой [471].

Вопрос о связи петраркизма с маньеризмом и барокко возник в русле общей дискуссии в науке о границах и эстетической сущности этих явлений. В зависимости от позиции ее участников, в петраркизме усматривали проявление особенностей то одного, то другого стиля. Дискуссия, так и не внеся определенность в их теорию, с течением времени утратила свою остроту, но вопросы, затронутые в ходе ее, о взаимоотношениях петраркизма и маньеризма, петраркизма и барокко остались. В последниетри десятилетия к ним практически не возвращаются, возможно, потому, что их разрешение по-прежнему зависит от того, где проводится граница между маньеризмом и барокко.

Мы разделяем позицию тех, кто относит барокко к художественным г' явлениям Нового времени, в то время как маньеризм рассмагривает органической частьюкультуры Возрождения. С этой точки зрения, связь петраркизма с маньеризмом действительно представляет интересную научную проблему, которая не ограничивается’сходством ряда стилевых приемов. Родство петраркизма и маньеризма глубже и коренится в их общем превознесении искусства над реальностью материального мира, в желании «улучшать природу искусством». Однако, как показал К. А. Чекалов^ на примере творчества Марино, маньерист, начиная, как петраркист, идет значительно дальше: «прилежное следование заветам Петрарки» завершается «явным стремлением переключить внимание на остроумный финальный эффект», а традиционный петраркистский мотив «становится* поводом к чисто вербальной игре» [275, с. 47].

Проблема на самом деле не ограничивается установлением сходств и различий петраркизма с разными стилевыми системами. Она связана с пониманием общих закономерностей развития позднеренессансной культуры, специфики XVI века как особого периода в развитии эпохи Возрождения. Глубоко справедливым кажется замечание Н. Т. Пахсарьян о том, что «» гармонизация напряжений" - неотъемлемое свойство ренессансной поэтики и в ее классицистическом, и в ее маньеристическом стилевых воплощениях" [203, с. 48]. Присуще это свойство и петраркизму, ибо все три художественные явленияпетраркизм, классицизм, маньеризм — развились от одного корня, позднеренессансного гуманизма, и формировались как реакция на одни культурно-исторические условия. Общность не формально-стилистических приемов и даже не идейно-эстетических платформ, но ренессансного мироощущения, обнаружившего первые приметы своего кризиса, вызвала к жизни и обусловила-естественное сосуществование и переплетение петраркизма, классицизма и маньеризма.

Стремление разграничить понятия? «петраркизм» и «лирика. XVI века» обозначилось как тенденция в итальянском литературоведении где-то в 1970;е годы. Страсть предшествующих поколений исследователей рассматривать всех писателей сточки зрения влияния «патриарха новой поэзии» и заимствований у него, о чем писан еще в начале 1950;х годов В. Бранка [172, с. 334], в середине 1970;х выглядит явнымпреувеличением. Сопоставляя «Любовное видение» Боккаччо и «Триумфы» Петрарки, Джузеппе. Билланович и Витторе Бранка попробовали перевести проблему в область типологического сходства. На этом: пути им удалось сделать ряд интересных наблюдений и текстологических открытий, [172, гл. XI]. Однако вывод исследователейо единстве мироощущения5 эпохи,. которое и обусловило единство тем: и сходство решениине: снимал проблемы, петраркизма. Потребовалось-определить характер' рецепции Петрарки на более ранних этапах. [420]. Тем не менее вопрос: остается открытым досих пори мнения ученых разделились. Одни утверждают, что «петраркизм представлял почти всю лирику XVI века» [465, с. 201], другие возражают, что «картина литературной жизни была столь неоднозначна и противоречивачто неможет быть сведена к чему-то одному» [471, с. 35−36]. При этом вывести за пределы влияния петраркизма удается очень ограниченное число поэтов. Среди них Аретино, Берни, Микеланджело.

Середина 1970;х годов может быть обозначена как начало нового этапа в изучении петраркизма. Он был вызван интересом к стилистике петраркизма и совпал с осмыслением в европейской науке специфики литературных топосов и клише (см. библиографию в: [497, с. 5]). Приоритетную роль среди исследований в, данном направлении получают работы Джованни Поцци, посвященные изучению канона женской красоты в итальянской лирике XII—XVII вв.еков [496, 497, 498]. Общетеоретические выводы Поцци, связанные, с выявлением границ и особенностей проявления: творческой свободы в рамках нормативной заданности канона, совпадают с результатами* в изучении принципа подражания, которое никогда не уходило из поля зренияитальянской науки. В обоих случаях речыидет о принципе варьирования.

Наука XX века сделала многое для того, чтобы доказать, что установка на подражание в традиционном искусстве не является признаком его несовершенства. Для эпохи Возрождения подражание — это фундаментальный принцип всей культуры, а не только петраркизма, который совсем не означал отсутствие творческого начала. Другое дело, что проявлялось оно* иначе, чем в новое время, и заключалось не в оригинальности, а в возможности варьирования общепризнанного образца — процессе, в* котором и раскрывалось индивидуальное авторское начало. Но есть еще вопросы, которые волнуют исследователей. Например, каким образом реализуется в-подражательном искусстве духовная жизнь, отдельного субъекта, если она неповторима по самой своей природе? Какой смысл выражают и передают похожие друг на друга и заимствованные у Петрарки тексты петраркистов? «Когда поэт X, — размышляет А. Квондам, — который передает переживания лирического героя Y по отношению к некой женщине Z, у которой, возможно, есть прототип W, и описывает ее красоту в терминах уже хорошо известных и заимствованных у Петрарки, какую правду он намеревается изобразить и передать?» [505, с. 306]. «Для нас сегодня, — отвечает на свой вопрос исследователь, — вся проблема петраркизма сосредоточена здесь: мы должны понять, какой максимальный смысл передается при максимальной стереотипизации» [505, с. 308]14.

Возникновение вопроса о коммуникативной природе петраркизма не случайно и во многом обусловлено общим интересом науки к проблемам коммуникации, возникшим в связи с вступлением.

14 В общетеоретическом плане пути разрешения этой проблемы, на наш взгляд, были предложены отечественной, наукой еще в 1970;е годы. Это труды Ю. М. Лотмана [234, 235], Б. М. Бернштейна [168]. Важными в этой связи являются и исследования наших ученых 1980—1990;х годов в области исторической поэтики. человечества в информационную эру. Следствием этого интереса стало появление многочисленных исследований по проблемам печати и ее влиянию на формирование и развитие читательской аудитории [321, 339- 438, гл. «Societa е comunicazione letteraria nell’eta delia stampa" — 459, 488, 489, 505, 537]. Отсюда и новый взгляд на петраркизм XVI века, который демонстрируют истории итальянской литературы, изданные в 1990;х годах. Так, в «Учебнике итальянской литературы» [469] феномен петраркизма осмысляется как результат, порожденный началом «эпохи типографий». Рост числа читателей, ослабление признака однородности читательской аудитории, ориентация издателей на требования рынка, учет социальной психологии и первые признаки маркетинговой политики в их поведении — это пусть и чересчур модернизированная, с нашей точки зрения, но в целом верная попытка рассмотреть петраркизм в русле проблемы массовой литературьг [469, с. 185−191]. Сегодня в Италии петраркизм все чаще называют «явлением со всеми атрибутами массовой культуры» [505, с. 306], однако его исследование под этим углом зрения еще впереди.

Для науки второй половины XX века определяющим стал тезис о том, что петраркизм формируется на пересечении основных процессов итальянской культуры. Это создает предпосылки для возникновения новых подходов, в которых литературоведческий анализ отступает под давлением других научных дисциплин. Изучение петраркизма как результата развития печатного дела в Италии — только один тому пример. Другой — включение петраркизма в орбиту тендерных исследований. Социологический подход в осмыслении петраркизма, заметно проявившийся в начале XX века, оказался востребованным и в наше время. Роль и место женщины в итальянском обществе XVI века, социальный статус куртизанки, женская поэзия как особый феномен культуры этого столетия — вот далеко не полный перечень проблем, который поднимается в таких исследованиях [358, 382, 445, 523, 555].

Полтора века интенсивных исследований неспособствовали единообразию в оценках петраркизма. Множественность подходов и интерпретаций приводит к тому, что любому историку литературы, выбравшему петраркизм в качестве предмета своего исследования, приходится, по сути дела, заново определять свою позицию по вопросам, которые уже не раз" анализировались в науке: о принципе подражания, о языковой реформе Бембо, о социальной востребованности петраркизма и другим. Для российского исследователя задача усугубляется еще и тем, что нескончаемые споры о петраркизме в западноевропейской науке остались практически* незамеченными в нашей' стране. Как следствие — автоматически сохраняются уже упоминавшиеся оценки, с идеологическим подтекстом, что оказывает воздействие и на общую концепцию развития литературного процесса в Италии. Однако актуальность данной темы не исчерпывается отсутствием в России специальной^ работы, п посвященной итальянскому петраркизму, необходимость которой действительно давно назрела. Исследование этого явления итальянской культуры ХУ-ХУ1 веков обусловлено, в первую очередь, актуальностью разрешения самих научных проблем, связанных с его развитием и содержанием.

Любому исследователю, задумывающемуся о сущности петраркизма, приходится отвечать на вопрос, что такое петраркизм. Вопрос этот не случаен, т. к. причина, определяющая все еще существующие разногласия по этому поводу, скрыта в самом понятии «петраркизм». Взятый как термин, он предполагает наличие некоего движения (-изм), которое связано с именем Петрарки. Однако это простое и очевидное умозаключение не только не отвечает на интересующий нас вопрос, но порождает новые: о каком движении идет речь? Что в Петрарке — его творчестве, судьбе, личности — стало толчком для возникновения этого движения? Когда оно началось? Когда закончилось?

Еще в середине XX века, история литературы пришла к выводу, который, казалось, отвечал на главный из поставленных вопросов. Петраркизм — это литературное движение, связанное с обращением к идеалистической философии платонизма и попыткой создать идеальный язык поэзии на основетворчества, Петрарки. Его наиболее характерной особенностью является соединение литературно-эстетического аспекта подражания Петрарке с психолого-поведенческим. Однако в исследованиях последних десятилетий можно* найти и другие определения, которые, если и не отменяют данный вывод, то переводят решение вопроса' о петраркизме совсем в иную плоскость. Так, для известного итальянского литературоведа Альберто АзорРозы петраркизм является' «особым типом кодификации» в лирике, который означал следование в качестве исключительного образца лирике Петрарки в соответствии с теоретическими указаниями Бембо* [325, с. 105]. А для Амедео Квондама, не менее известного благодаря изучению типографской продукции петраркизма, он предстает уже как «первая-современная феноменология того типа культуры, который со всеми своими атрибутами может считаться культурой масс» [505, с. 305]. Терминологические разночтения, отражающие споры в науке о петраркизме, лишний раз указывают на важность выбора методологии исследования. Очевидно, что для ответа на вопрос о петраркизме такой выбор оказывается принципиальным. Неудивительно, что столь трудным оказался вопрос об определении границ и периодизации.

Различное понимание петраркизма заставляет специалистов по-разному представлять его динамику, определять ключевые пункты. Для тех, кто сводит петраркизм XVI века, к теории подражания Бембо и его школе — тому, что еще со времен Фламини называют бембизмом, начало истории петраркизма связывается либо с выходом из печати.

Рассуждений в прозе о народном языке" Бембо< (1525), либо с публикацией его «Rime» (1530) и характеризуется необычайным * влиянием Бембо в обществе. Завершение — смерть поэта в 1547 -году, за которой следует новый период: вторая половина 1540-х — конец 1560-х. Он интересен увеличением числа индивидуальных экспериментов в поэзии и как следствие — бумом в издании антологий. Разработанный Бембо канон постепенно модифицируется и превращаетсяв игру, в которой преобладают искусственность и техницизм ([508], в общем виде та же схема периодизации присутствует и в [531]).

Для тех, кто понимает петраркизм как подражание Петрарке, петраркизм XVI века — только один из этапов. Онначинается в 1501 t' * году с публикации «Canzoniere» в типографии Альдо Мануцияпереживает расцвет в Л 530-е годы и завершается где-то на излете века с творчеством Тассо [469]. С. Гульельмино и Г. Гроссер представляют историю петраркизма как смену трех больших этапов: «еретического», то есть опирающегося на многие образцы (перваяг половина XV века), «придворного» (вторая половина XV века) и «ортодоксального», ориентирующегося на одного Петрарку [438]. Можно встретить и традиционное деление XVI века на две половины (граница — Тридентский собор), которое проецируетсяи на развитие литературных процессов этого столетия [471].

Несмотря на очевидные разногласия, наука XX столетия давно отвергла любые попытки распространить использование термина «петраркизм» дальше XVI века. Позиция исследователей едина: увлечение Петраркой, пережив свой пик — в период Чинквеченто, в последующие столетия пошло на убыль, однако разработанные поэтом-способы выражения любовного чувства сохранились, как сохранились его образы и приемы описания женской красоты, природы, внутреннего мира1 человека. Будучи растиражированными и закрепленными в период формирования национальной языковой и литературной нормы, они именно благодаря петраркизму XVI века в дальнейшем выступали как часть национальной, а не индивидуальной творческой традиции. Обращение к ним стало таким же естественным, как обращение к итальянскому языку. Однако за границами XVI века это была уже та часть исторического опыта, которая в ценностном отношении настолько слабо взаимодействовала с настоящим, что говорить о ней" как о сохраняющейся традиции подражания Петрарке не приходится.

Движение в обратную сторону — вглубь XV и XIV веков — потребовало ограничения понятия «петраркизм» не только хронологически, но и текстуально. До этого момента, говоря о петраркизме, мы не уточняли, о подражании какому произведению идет речь. Между тем, если в отношении XVI века можно утверждать, что подражали практически одному произведению — «Книге песен», как мы называем его сегодня15, то для периода середины XIVXV веков такой однозначности не существует. На этом этапе подражают разным произведениям поэта — и итальянским, и латинским, и выделение «Книги песен» из ряда других заметно лишь к концу XV века после продолжительного «соперничества» с «Триумфами».

За разрешение этой проблемы взялся еще в 1950 году американский исследователь Эрнест Уилкинз. Он, понимая петраркизм как «творческую активность в литературе, искусстве и музыке, возникшую под прямым и непрямым влиянием произведений Петрарки, как выражение восхищения поэтом и изучение его произведений и его влияния», указал на три источника этого влияния: латинские сочинения поэта, «Триумфы» и «Книга песен» [553, с. 327]. Каждая группа произведений или отдельное произведение породили свою собственную традицию, «волну влияния» («wave of influence»), по выражению.

15 Это привычное для современного читателя название (по-итальянски «Canzoniere») не соответствует авторскому — «Rerum vulgarium fragmenta» («Разрозненные стихи на народном языке»). О том, как утвердилось это название в истории изданий лирической книги Петрарки, см.: [413] и [455, т. 3, с. 509−511]. исследователя. Возникнув одновременно, еще при жизни самого Петрарки, эти волны оказались разной силы и длительности.

Заменив термин «подражание» термином «влияние», Уилкинз фактически перевел изучение проблемы петраркизма в новую плоскость. Он первым правильно указал на наличие нескольких традиций, порожденных различными петрарковскими произведениями, а выявление амплитуд этих традиций подняло вопрос о причинах востребованности того или иного* произведения в разные периоды. После его исследования стало понятно: нельзя изучать петраркизм вообще, есть смысл заниматься «петраркизмом» конкретного произведения (или группы произведений), ведь каждый из них имел свою историю.

Колоссальное по объему наследие Петрарки на латинском языке впечатляет богатством жанрового и тематического состава: письма, трактаты, диалоги, инвективы, биографии, исторические сочинения, речи, поэма, эклоги, в которых освещаются, различные проблемы философии, морали, науки, литературы, истории, человеческой природы, а также' история собственной жизни и любви. В XIVначале XV веков его активно используют гуманисты, находя здесь пример нового идейного наполнения старых жанровых форм. Самые красноречивые примеры в этом смысле — жанры эпистолярного послания и диалога, благодаря Петрарке получившие необычайную популярность в XV веке. Латинские произведения с многочисленными автобиографическими отступлениями поэта служат источником для создания его биографий16, «Африка» и «Буколическая песня» — для немногочисленных и слабых попыток в области литературного подражания. Со второй половины XV и до начала XVII века латинские сочинения востребованы* преимущественно как тексты для чтения1 и.

16 Для биографов XIV— первой половины XV века, безгранично доверяющих слову Петрарки, это единственный источник. Только в XVI веке будут предприняты первые попытки их критического осмысления, привлечены и другие источники — приходские книги, исторические свидетельства, за которыми впервые биографы отправятся по местам жизни поэта. цитирования. Особенно ценными становятся размышления поэта на этические и религиозные темы, а самыми востребованными -«Старческие письма», трактаты «Об уединенной жизни» и «О средствах против счастья и несчастья».

Триумфы" вызывали желание подражать вплоть до второй половины XV века. Их популяризация, помимо литературы, отозвалась и.

17 в живописи. В период, когда начинается активное подражание «Книге песен», «Триумфы» востребованы мало и уже в другом качестве. Они становятся предметом для изучения — биографического и философско-критического. В XVI веке, печатаясь, как правило, вместе с «Сапготеге» и всегда после книги стихов, они воспринимаются, по-видимому, как продолжение и сюжетное завершение любовного романа поэта. Вместе с «Сап2отеге» они составляют корпус итальянских сочинений Петрарки, которые становятся предметом всестороннего лингвистического и стилистического анализа.

Но ни одноиз произведений Петрарки не может сравниться с «Сапготеге». Этой книге поэта подражали в итальянской литературе на протяжении двух с половиной веков: первые примеры можно найти уже во второй половине XIV— начале XV веков, к середине столетия эта тенденция обретает очертания традиции, которая становится все более динамичной к концу XV векав XVI веке о ней можно говорить как о беспрецедентной по своему размаху и общеевропейскому резонансу. Только эта традиция обретает характер нормы или, если рассматривать ее с точки зрения законов развития традиции, переходит в каноническую фазу. На этом этапе она сопровождается всеми формами почитания: массовыми литературными подражаниями, теоретическим осмыслением, всесторонним комментированием, биографическим' изучением,.

17 О символике «Триумфов» в живописи см., например: [350]. О влиянии Петрарки на изобразительные искусства см.: [402], где, в частности, рассматривается и влияние «Тркемфов», а также [403]. переложениями на музыку18, изображением петраркино19 на живописных портретах, подражанием в жизни, неимоверными по численности изданиями и даже паломничеством по местам «Книги песен». Сегодня подобные проявления характерны для того, что обычно называется «массовая культура».

Особенности подражания Петрарке в XVI веке, ограниченные «Canzoniere» в* интерпретации П. Бембо и сопровождаемые перечисленными выше социокультурными проявлениями, мы, привычно именуем петраркизмом. Но вот вопрос: значит ли это, что и подражания" на более ранних этапах также могут быть определены какпетраркизм? Любое ли подражание Петрарке является петраркизмом?

Ответ напрашивается сам собою: по-видимому, имеет смысл различать, петраркизм в широком смысле — как подражание Петрарке вообще и< узком — как подражание конкретному произведению или группе произведений. Однако в итальянской научной литературе, то есть там, где сложилось, само понятие петраркизма, такое различение изначально i не играет определяющей роли. В итальянской культуре петраркизм как явление литературной и общественной жизни оформляется как подражание «Книге песен». Подражания латинским произведениям Петрарки на этот процесс заметного воздействия не оказали. Поэтому современные истории итальянской литературы решают возникшую проблему иначе. Здесь петраркизм в широком значении понимается как вся история подражаний «Canzoniere» от времени Петрарки и до конца XVI века, в узком — как следование норме Бембо на протяжении XVI века". Понятно, что при таком компромиссе в рамках одной национальной культуры различение «настоящего» и.

18 О петраркистской музыкальной продукции XVI века см.: [508, т. 2, с. 1778−1779].

19 Так начиная с конца XV века называли издания «Книги песен» и/или «Триумфов» Петрарки карманного формата.

20 Следует иметь в виду, что для неитальянской литературной традиции имеет смысл другое разграничение: в широком значении петраркизм понимается как подражание и латинским, и итальянским произведениям Петраркив узком, терминологическом, — «как течение в европейской поэзии 16−17 вв., в основе которого лежит прямое или опосредованное подражание темам, мотивам, образам и языку лирического сборника Петрарки &bdquo-Канцоньере» «[228, стлб. 743]. ненастоящего» петраркизма зависит от историко-культурных и научных особенностей конкретного подхода. Тем не менее общим ориентиром в итальянистике сегодня является то, что петраркизм как норма подражания' языку и стилистике Петрарки полагается относящимся к формированию традиции итальянской лирики.

Петраркизм как норма и петраркизм как часть лирической традиции, — это полюса, определившие методологические и предметные акценты исследований второй половины XX века. Если поначалу изыскания ученых были сосредоточены < на принципе подражания, то в последние несколько десятилетий они обращены, к выяснению специфики формирования итальянской лирической традиции, в которой’петраркизму отводится немаловажная роль.

Мы видим другой путь разрешения данной' дилеммы. Ошибочной представляется-попытка изучать петраркизм XVI века изолированно, вне его связи с процессом развитияитальянской лирики и предшествующей традицией’подражания-Петрарке в особенности. Бембо не был первым, кто обратился к наследию-поэта, и его норма оформляется как обобщение долговременного и неоднозначного освоения поэтического языка Петрарки. В нашем представлении петраркистский канон — это определенный этап развития петраркисткой традиции.

Вместе с тем вызывает возражения и тенденция «расстворить» петраркизм в истории итальянской лирики. Это путь, открытый еще в XIX веке академиком А. Н: Веселовским и известный отечественному исследователю в его парадоксальной формулировке: «петраркизм древнее Петрарки» [178, с. 215]21. Движение в этом направлении обладает рядом.

21 Веселовский не занимался изучением петраркизма, предметом его исследования была эволюция творчества. Замечание о петраркизме, кажется, единственное в наследии великого ученого, 'обобщает размышления Веселовского о процессе высвобождения самосознания поэта из коллективной среды и представляет собою своеобразную формулу, выражающую один из его основополагающих выводов: поэт является выразителем духовного опыта той среды или группы, частью которой он является. Важной составляющей этого исследования стало изучение языка поэзии, поэтому выражение «петраркизм древнее Петрарки» предполагает обобщение и на уровне поэтического языка. По мнению Веселовского, обладая определенной, упрощенностью, коллективная психика выражает себя в ряде формул. Каждое поколение наследует их, подобно языку, от предыдущего. Как в языке существуют несомненных преимуществ: дает понимание законовразвития, литературы древних эпох, демонстрирует процесс эволюции стиля как поэтического приема, — но замыкает конкретное литературное явление в ряд неизменных формул, уходящих вглубь веков. С последним спорить трудно: петраркизм действительно соткан из поэтических формул предшествующих столетий, однако это не должно отменять вопроса о его своеобразии и границах как исторического явления. Очевидно, что истоки петраркизма надо искать не в. глубине веков, а в истории подражаний Петрарке.

Наличие разных пониманий петраркизма привело к тому, что сам термин остается таким, каков он есть, — неоднозначным в научном < и расплывчатым в своем ненаучном толковании— Неудивительно,. что так актуально зазвучал вопрос о периодизации: до тех пор, — пока мы не определимсячто называть петраркизмом, мы не сможем, установить и. границы искомого явления. В данной ситуациипредставляется логичным разграничение понятий «канон» и «традиция» применительно к петраркизму. Такой подход позволяет не только сосредоточиться на норме Бембо, но и проследить пути движения к ней, понять причины ее утверждения в итальянской литературе и культуре XVI века.

Реализация данной задачи требует прояснения самих понятий «традиция» и «канон». Термин «традиция» используется так часто и так широко, что его понятийная точность с трудом уловима. Обилие дефиниций в научной литературе, которые часто противоречат друг другу, создает дополнительные трудности. Как характеризует определенные формы для выражения-мысли, так в поэзии существуют определенные формулы для выражения эстетического переживания. Сужение коллективного начала, происходившее по мере выделения в обществе различных групп (дружина, сословие), приводило к необходимости внести в унаследованные формулы «новые сочетания», соответствовавшие новым представлениям о жизни. Роль поэта, следовательно, заключалась в том, чтобы, используя* готовые формулы, выразить новые общественные настроения: «Поэт родится- - заключает Веселовский, — но материалы и настроения его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки.» [178, с. 215]. Убежденность в неизменности языка поэзии заставит Веселовского в дальнейшем обратиться к изучению стиля и в нем искать доказательства эволюции поэтического сознания. сложившуюся ситуацию И. Т. Касавин, «онтология традиции исчезла за бессистемным, случайным — употреблением этого термина, за перечнем многообразных функций традиции, за конкретикой содержания тех или иных форм традиционной деятельности» [216, с. 107].

Это не значит, что тема традиции не разработана в науке. Напротив, ее актуальность, осознана давно, и напротяжении последних двух с «половиной столетий мы имеем дело с обращениями к ней представителей разных наук: философов (В. Виндельбанд, Э. Гуссерль), историков (JI. Февр), социологов (М. Вебер, Э. Дюркгейм), антропологов (Р. Редфилд), историков культуры (М. Арнольд). Тем не менее Ежи Шацкий, польский историк и социолог, который обобщил и проанализировал накопленный общественными науками опыт по данной проблематике, вынужден констатировать: «всовременной литературе мы имеем довольно широко распространенное убеждение в необходимости теории традиции, но не имеем такой теории» [281, с. 208].

В нашу задачу не входит ни разработка такой теории, ни создание оригинальной концепции. Это задача, которая должна решаться в плане чистой теории или исторической поэтики. Мы хотели бы лишь очертить свое видение некоторых аспектов проблемы традиции, которое сложилось в результате изучения специальной литературы и которое определило восприятие конкретного исторического материала.

Отталкиваясь от значения латинского слова «traditio»" «, большинство существующих на сегодняшний день концепций расходятся в определении существа традиции: одни настаивают на том, что традиция — это вид деятельности, то есть передача23- другие связывают традицию.

22 Traditio (лат.) — передачапредание.

23 И. В. Суханов, например, рассматривает традицию в качестве формы передачи идеологических отношений [257]. с самим объектом, тем, что подлежит передаче24. (Определение самого объекта передачи — не менее дискуссионный вопрос в науке. Подробнее см. материалы в [261]). Но куда бы ни перемещались акценты, при конкретизации понятия «традиция» и как бы ни определялся предмет, на сегодняшний день общим является признание особой природы этого явления. Она состоит в том, что традиция осуществляет передачу какого-то элемента наследия прошлого. При этом, однако, необходимо учитывать ряд моментов.

Во-первых, опосредованность передачи, которая^ создает условия для г' постоянной интерпретации, наследия и делает возможным различное его понимание.

Во-вторых, изменения, которые неизбежно^ возникают при любой передаче. Как бы ни относилось нынешнее поколение к прошлому, оно включает его в иной исторический контекст, а значит, дает иное истолкование.

Важно также учитывать неоднородность, социальное расслоение общества. Речь идет не просто о разделении на уровень масс и уровень образованного меньшинства. В обществе со сложной структурой каждая социальная группа имеет свою собственную «коллективную память», свою собственную традицию.

Сегодня уже ни у кого не вызывает сомнений необходимость разграничения понятий «наследие» и «традиция». Наследие — это то, что современное поколение получает от живших ранее в качестве наследства. Традиция — уже. Ее составляют лишь те элементы прошлого, которые способны активно влиять на современность и представляют для членов определенной группы ценность. В отличие от наследия, традиция не является данностью, ее мы не принимаем в. готовомвиде от предшественников. Наше отношение к ней всегда избирательно и.

24 См. определение традиции в ФЭС: «Традиция (от лат. — передачапредание), элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определенных обществах, классах и социальных группах в течение длит, времени» [265, с. 692]. активно: это факт прошлого, к которому мы подходим со своими идеалами, со своей системой ценностеймы постоянно подвергаем его различным интеллектуальным операциям: сравниваем с другими фактами, познаем, пропагандируем, развиваем, судим. Мысль о нетождественности традиции наследию можно встретить у многих авторов. Наиболее яркий пример — известная статья Т. С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант» [287, с. 158].

Итак, традиция — это то, что выбирается из совокупности прошлого и представляет ценность для членов какой-либо группы в данный момент ее существования. Отстаивая традицию, люди пропагандируют определенные ценности, доказывают необходимость подражать определенным образцам. Традиция, таким образом, становится средством усиления сплоченности группы и содействует выработке ее самосознанияЭта мысль особенно точно выражена у Б. М. Бернштейна: Он подчеркивает, что в отличие от всего совокупного опыта, традиция — «есть определенным образом отобранный, упорядоченный, структурно организованный опыт. <.> Можно сказать, что посредством традиции, коллектив передает самому себе послание, необходимое для его выживания и самоподдержания» [168, с. 122]. Отсюда следует, что «знание», которое передается традицией, не только искажается посредством самого акта передачи, но и заведомо, изначально представляет собою искажение того или иного факта прошлого в соответствии с потребностями группы. Назначение традиции не в сохранении истины, а в сохранении единства коллектива.

Смена исторической ситуации неизбежно ведет к смене традиций. В науке о литературе вопрос об обновлении традиций оказался тесно сплетенным с вопросом о литературной эволюции. Несмотря на разницу научных подходов25, общей оказалась убежденность в том, что.

25 В России он был поднят еще академической наукой XIX века, но особую актуальность приобрел в ходе коренной социально-политической перестройки страны в XX веке. За столетие (с 1870-х годов) появилось немало концепций: плавное и постепенное развитие, соответствующее биологической обновление литературной традиции всегда связано, во-первых, с деятельностью талантливой творческой личности в литературном.

26 процессе, а, во-вторых, с изменением жизненного содержания .

Правомерность этого вывода была доказана не только на материале литературы Нового и Новейшего времени, но и применительно к литературам так называемого традиционалистского периода, у которых не только иная динамика литературного процесса, но и, в целом, иная специфика. В отечественной науке ее изучению были посвящены исследования Д. С. Лихачева [230], С. С. Аверинцева [155, 156, 249], Б. Л. Рифтина [253], А. Б. Куделина [225], П. А. Гринцера [194], М. Б. Мейлаха [238] и других. В этот период традиция выступает в качестве традиционности: художественные поиски обращены не на новое и оригинальное, а на традиционное и повторяющееся- - на топосы, или «общие места». Основной установкой литературы этого, периода является ориентация на канон, понимаемый как образец, данный в> прошлом. Категория образца столь высока, что она подчиняет cefie даже яркие проявления творческой индивидуальности. Произведения, отмеченные печатью такого авторства, рассматриваются как образцы стиля или жанра. Любые образы внешнего мира, будь то индивидуальные переживания или жизненные наблюдения, изображаются сквозь призму готовых формул [207, с. 15−16, 24—25].

Традиционализм был отличительной чертой художественного сознания на протяжении более двух тысячелетий (сер. I тыс. до н. э. — вторая пол. XVIII в.), «вобрав» в себя и литературу изучаемого нами эволюции, у Л. Н. Веселовского и Н. И. Карееваскачок и возможность эстетического использования старого в новом качестве у Ю. Н. Тыняноваконцепция традиций и новаторства, отстаивавшая избирательное и инициативное овладение наследием прошлого во имя решения современных задачконцепция преемственности, которая доказывала непрерывное обновление явлений прошлого, дающее право современному поколению участвовать в этом процессе. Концепция преемственности, появившаяся во второй половине 1970;х годов, была новым этапом развития концепции традиций и новаторства. Отсюда столь сильное сходство между ними. В наиболее полном виде концепция преемственности представлена в монографии А. Бушмина «Преемственность в развитии литературы» [174]. С учетом этих теоретических положений написана книга Л. Я. Гинзбург «О лирике», в которой исследуется уже сам механизм обновления традиции — пути и средства проявления писательской индивидуальности в традиционном материале [187]. периода, Возрождения XV—XVI вв.еков". Вместе с тему литературы XV и особенно XVI веков появляется и своя особенность, когда в привычную ориентацию на авторитетные образцы «вносится несколько существенно новых моментов». Впервые осмысляется как таковой сам принцип традициипоявляются дифференцированное отношение к традиции, иная, по сравнению с предшествующими столетиями, свобода в ее приятии, стремление выявить эталонные формы. Принцип традиционализма это не отменяет, — справедливо заключает M. JI. Андреев, — «но для периода в целом симптоматичен тот факт, что этот принцип утратил автоматизм даже в предельно нормативном сознании — из данности он стал проблемой» [207, с. 27−28].

Необходимость учитывать специфику не только исторического периода, но и конкретного национального варианта требует признать и еще одно. Если в традиционалистской поэтике литератур Древности и Средневековья традиция, канон и образец выступают как некое неразграничимое единство (для этих литератур традиция существует в форме канона, понимаемого как следование образцу), то в итальянской литературе XV—XVI вв.еков их соотношение уже другое. Здесь иная степень развитости авторского самосознания, интенсйвности литературного процесса, которая заметна не только на фоне предшествующих столетий, но и внутри самого периода (ср., например, начало XV века и «эпоху Бембо»), и которая оказывала существенное влияние на характер взаимодействия с традицией. Вот почему для нашего материала теоретически острой является необходимость разграничения понятий «традиция» и «канон».

Понятие «канон» обладает не меньшей сложностью и многозначностью, чем традиция. У этого термина также очень широкая сфера применения: церковная литература и богослужение,' право,.

27 В исторической поэтике литература Возрождения отнесена к эпохе словесного, или риторического традиционализма. В научный оборот этот период под названием риторического вошел после работы Э. Р. Курциуса [373]. Подробнее о типах художественного сознания и их периодизации см.: [155, с. 314- 156, с. 105−113- 207, с. 3−38]. музыка, печать, искусство. Неоднозначность его использования в каждой из этих областей деятельности создает дополнительные трудности для выработки понятийного единства и четкости.

В отличие от традиции, которая стала предметом осмысления науки еще в XVIII веке, канон как научная проблема заинтересовал исследователей относительно недавно. Как отмечает в своем очерке А. М. Лесовиченко, еще в энциклопедиях начала столетия «о каноне в искусстве писали исключительно как о работе Поликлета» [227, с. 6]. Импульс в изучении проблемы канона задали труды Э. Панофского [483, 484], которые вместе с работами Л. Уайта, Д. Каплана и Р. Маннерса оставили первый заметный след в науке. Отечественных исследований, специально посвященных этой проблеме, немного. Это работы А. Ф. Лосева [231], Ю. М. Лотмана [235], Б. М. Бернштейна> [168], э также сборник статей 1973 года [248]. Вместе с упомянутыми выше трудами ученых-медиевистов они значительно содействовала разработке проблемы канона. Особого упоминания заслуживает работа П. А. Флоренского «Иконостас» [267]. Положения, сформулированные им на материале иконописи, имеют общетеоретическое значение и приложимы к любому из искусств. В последние годы внимание отечественной науки.

О 8 к проблеме канона заметно оживилось". Тем не менее, как и в отношении традиции, приходится констатировать: разработка теории художественного канона еще впереди.

С момента первого употребления в трактате Поликлета термин «канон» относится не только к системе правил, но и к конкретной модели, наглядно представляющей эти правила: Поликлет написал трактат, где обосновал идеальные пропорции человеческого тела, и изваял статую, которую также назвал «Каноном». Отсюда пошел главный смысл понятия — нормативность, закономерность, заданность,.

28 См. публикации в журналах «Вопросы литературы» (Гарольд Блум. «Элегия о Каноне». — № 1, 1999) и «Новое литературное обозрение» (рецензия Б. Дубина на книгу Алана Голдинга в № 21 (1996), специальная рубрика в № 51 (2001)), а также сборник «Языковая норма и эстетический канон» [294]. которая^ предполагает следование образцу посредством строгого выполнения определенных правил. Однако для литературы, основанной на канонах, литературы традиционалистского периода, канон — это не столько данные извне правила, сколько заданные порождающие принципы произведения искусства [232].

Следование правилам и использование арсенала «общих» элементов определяет характерную особенность такой литературы: на читателя более позднего времени она производит впечатление удручающего однообразия и монотонности. Однако внимательное, изучение этой особенности традиционалистской, литературы привело не только к освобождению понятия канон ^ от отождествлявшихся с ним эмоционально-негативных «клише» и «штамп», но. и к парадоксальному, на первый взгляд, выводу. Следование нормативным установлениям не препятствовало, а, напротив, предлагало автору широкие возможности их изменения: На фоне искусства «внеканонического» типачего свобода носит специфический характер. Она проявляется не в изобретении нового" и не в стремлении к информативности. Будучи ограниченным выбором тем и мотивов, автор получал достаточную свободу, чтобы проявить себя за счет их варьирования. Объясняя эту «странность» литературы традиционалистского периода на примере итальянской литературы Возрождения, Л. М. Баткин пишет: «.для автора-гуманиста и читателя-гуманиста решает дело не столько заимствованный материал, сколько его свободное и непринужденное интонирование, перекомпоновка, остроумная реминисценция, ученый намек, всяческое обыгрывание чужого слова. <.> Поэтому „формальная“, конструктивная сторона, то, что называли тогда &bdquo-изобретением», приобретает предельную содержательность" [161, с. 53]. Исследования последних десятилетий демонстрируют то, как, не выходя, за узкие границы заданной темы и составляющих ее мотивов, поэты.

29 О понятии новизны в литературе традиционалистской эпохи см.: [207, с.243−246].

30 Об этом подробнее см. статью Ю. М. Лотмана [235]. преимущественно за счет одних стилистических средств достигали неограниченного разнообразия трактовок31.

Следовать канону не означало стать копиистом. Поэт-подражатель выступал в качестве соперника поэта, создавшего «оригинал». Идея состязательности, творческого соперничества объединяет авторов всей традиционалистской эпохи: от античности и средневековья до Возрождения и классицизма. С. С. Аверинцев пишет о нейкак об «одной из важнейших универсалий литературной жизни» этого периода [155, с. 5]. Однакоцель подобного состязания состоит не столько в реализации индивидуального творческого начала, сколько в постижении и приобщении к некоему абсолютному идеалу32.

Все исследователи канона — идет ли речь о конкретных явлениях или об общих закономерностях искусства — подчеркивают его особую4 направленность к выражению мировоззренческих представлений. П: А. Флоренский писал о каноне как о? средстве перевода метафизических категорий вплан художественного творчества. Стремление постичь божественное, вникнуть в тайны мироустройства требует представления его в наглядной модели, где обоснованной и тщательно отобранной является каждая деталь. Выбор средств выразительности становится материализованным воплощением мировоззренческих идей, а канонэффективным средством реализации этих идей при максимально близком репродуцировании образцов, созданных на его основе.

Б. М. Бернштейн, развивая идеи Флоренского, рассматривает канон как систему, в которой актуальный опыт должен стать «законченным архитектоническим целым». Только такая система способна ориентировать и направлять индивидуальное сознание, указывая его.

31 Подробнее о способах вариации традиционных элементов на примере разработки весенней темы у трубадуров см. ст. П. А. Гринцера [207, с. 192−215]. См. также: ст. М. Л. Гаспарова «Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики» [249, с.125−137], работы А. Б. Куделина [207, с. 227−235- 225], М. Б. Мейлаха [238], П. Зюмтора [558].

32 Ср. у П. А. Флоренского: «.требования канонической формы. есть освобождение, а не стеснение. .истинный художник хочет не своего во чтобы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине» [267, с.455]. место в иерархии мироздания [168, с. 131]. Обобщая опыт изучения конкретных явлений искусства, исследователь пишет о «космологической интенции» канонического искусства и наиболее «сокровенной» его сущностью справедливо считает устремленность к созданию модели мироздания, в которой доминируют идеи иерархичности и гармонии всех частей. Приобщение к канону, следование ему, таким образом, становится приобщением к всеобщему и растворением в нем.

Теперь уже очевидным оказывается сходство канона и традиции: назначение обоих проявляется в консолидации коллектива. По точному определению Бернштейна, канон — это «традиция в лесах», т. е. укрепленная, усиленная традиция. Этим же автором был предложен путь разграничения двух понятий. Он рассматривает канон как новый этап в развитии традиции, когда под влиянием несущих угрозу внешних и внутренних факторов она стремится «конституционировать» свои ценности. В таких условиях, пишет исследователь, «традиция сама должна быть усилена и поддержана. Канон и есть усиливающая конструкция, своего рода „леса“, обеспечивающие устойчивость и постоянную регенерацию традиции. <.> Не случайно канон твердеет и получает законченную — форму в периоды, когда угроза сложившимся структурам наиболее реальна» [168, с. 129]. В общем виде идеи исследователя были использованы нами в решении проблемы петраркизма.

Таким образом, если традиция предполагает выбор ценностей, их интерпретацию и защиту, то канон — это попытка закрепить особо важные для коллектива ценности, выстроить их в виде определенной мировоззренческой системы. Эта особенность канона создает условия для его смены или распада: он может существовать только, пока развивается данная мировоззренческая система. Распад системы влечет за собой и распад канона [227, с. 12].

Итак, цель данной работы состоит в том, чтобы дать целостное представление об — итальянском петраркизме, рассмотрев его с точки зрения законов развития традиции и канона. Свою общую задачу, мы видели в. том, чтобы, проследив характер восприятия творчества Петрарки и направленность различных подражаний поэту в XV веке, понять, как формируется и. развивается традиция «Книги песен», понять причины и характер ее востребованности на разных, этапах, а также осмыслить петраркизм XVI века как феномен канонического-искусства в совокупности социальных и культурных проблем эпохи. Конкретные задачи^ исследования могут быть сформулированы следующим образом:

1. Исследовать, характер и динамику восприятия Петрарки от момента жизни поэта до конца XVI века.

2. Установить факторы, влиявшие на развитие лирической поэзии на народном языке в XV веке.

3. Проследить пути становления традиции подражания «Книге песен» в XV веке, определить причины и характер ее востребованности на разных этапах.

4. Выявить направленность подражаний лирике Петрарки в XV веке:

5. Проанализировать причины перехода традиции подражания Петрарке в каноническую фазупоказать связь петраркизма с национальным мировидением итальянцев.

6. Рассмотреть петраркизм в его связи с философскими и эстетическими идеями эпохи, выявить особенности их усвоения.

7. Проанализировать петраркистский канон Бембо, определить функции и особенности его теоретического компонентам модели.

8'. Выявить мировоззренческие основы петраркизма XVI века, его идеал человека.

9. Описать поэтический мир итальянского* петраркизма XVI века, исследуя особенности его «героев"^ мотивов, стилистических и образных средств, книги стихов как наиболее характерной жанровой формы.

0. Проанализировать — издания итальянских сочинений! Петрарки XV—XVI вв.еков с точки зрения отражения в них эволюции самого петраркизма.

0- Охарактеризовать, социокультурные формы функционирования петраркизма в Италии XVI’века;

Предметом данного исследованияявляются историческое развитие (от первых сознательныхобращений к «Книге песен» до формированиялитературного движения). эстетические основы и особенности поэтикиитальянского петраркизма.

Отсутствиеоднозначного представления о понятии «петраркизм» и критериевразграничения понятий «петраркизм» ш «лирика XVI века» означает, что они должны быть установлены в, ходе исследования: Поэтому при выборе объекта исследования мы руководствовались следующими соображениями. Применительно к лирике XV века, где все еще неизданными или труднодоступными оказываются многие тексты, им стали поэты, наиболее ярко представляющие разные тенденции эпохи: первые поэты на вольгаре, флорентийские неоплатоники, придворные поэты. Применительно к литературе XVI века стратегия была другой, и объектом исследования стали поэты не только «бесспорные» с точки зрения их места в истории петраркизма, но и те, чья причастность к петраркизму носила или временный характер или до сих пор является дискуссионной. Был учтен и еще один немаловажный момент. Особенностью изучения итальянского петраркизма является внимание исследователей' не к жанру сонета (в отличие от других европейских стран, где усвоение этого жанра было вызвано влиянием петраркизма, в Италии он появился еще в XII веке), но к книге/ сборнику стихов, жанровой форме, получившей особенно широкое распространение в XVI веке. Поэтому, помимо изданий отдельных поэтов и антологий итальянской лирики XV—XVI вв.еков, были привлечены к анализу поэтические сборники П. Бембо, Дж. Делла Казы, Г. Стампа, М. Банделло, Я. Саннадзаро: В" общей сложности в тексте диссертации цитируются 32 поэта. В качестве объекта исследования были использованы также письма, трактаты и художественные произведения* эпохи. Особое место в этом ряду занимают издания Петрарки ХУ-ХУ1 веков. Нами было проанализировано 28 изданий из фондов РНБ, БРАН (Санкт-Петербург) и РГБ (Москва).

Научная новизна работы определяется новымаспектом рассмотрения проблемы петраркизма, тем, что в ней1 впервые петраркизм изучается как целостное историко-литературное явление в широком историческом, философском и социокультурном контексте. В работе впервые предпринимается* попытка проанализировать причины формирования петраркистскогоканонавыявляются миросозерцательные основы петраркизмаставятся проблемы-читательского восприятия «Книги песен» в XVI веке и игрового* характера петраркизмаанализируются издания Петрарки XVI века в совокупности своих элементов (редакторские материалы, комментарии, структурные элементы, композиция и оформление книги) — предлагается новая периодизация петраркизма XVI века.

Методологической основой исследования явились идеи Б. М.

1 Бернштейна, А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, Ю. М. Лотмана, Е.

Шацкого, связанные с осмыслением понятий «канон» и «традиция" — работы Г. К. Косикова по теоретическим проблемам изучения эпохи Возрождениятруды отечественных ученых по исторической поэтике (Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, Б. Л. Рифтина, А. Б. Куделина, П. А. Гринцера, М: Б. Мейлаха), истории и культуре Возрождения (Л. М. Брагиной, А. X. Горфункеля, Л. М. Баткина, В. П.

Зубова), итальянской литературе (Р: И. Хлодовского, М. Л. Андреева, К. А. Чекалова). Среди зарубежных исследователей наиболее плодотворными для^ данного исследования оказались идеи Э. Панофского, Л. Балдаччи, К. Дионизотти, А. Азор Розы, Дж. Поцци, А. Квондама.

Основные методы исследования — историко-литературный, сравнительно-исторический и типологический, которые использовались в рамках системного подхода.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

1. Итальянский петраркизм представляет собою долговременную традицию усвоения лирического языка и стиля" Петрарки, которая на протяжении XV—XVI вв.еков переживает разные стадии своего развития. Она зарождается при дворах итальянских князей в 1430-е годы (Конти, Галли) — в 1470-е годы ее развитию способствует переориентация гуманистов с латыни на народный язык и расцвет философии неоплатонизмаона активно развивается в творчестве придворных поэтов рубежа XV—XVI вв.еков. В первой трети XVI века эта традиция переходит в каноническую фазу, приобретает характер литературного движения, получает массовое распространение и, начиная с конца 1560-х годов, постепенно угасает к концу столетия. Для ее формирования нужны былиопределенные условия (интерес к народному языку и к внутреннему миру человека) и среда. С этой точки зрение представляется неправомерным любое подражание лирической поэзии Петрарки называть петраркизмом.

2. Складывание петраркистской традиции происходит при дворах итальянских князей и обусловлено их стремлением создать собственную идеологию и культуру. Именно в придворной среде народный язык, а не латынь, выступает в качестве языка формирующейся культуры, любовь как центральная тема лирики Петрарки соотносится с системой куртуазных отношений и рыцарским идеалом служения даме. Основные приметы стиля поэта: метафоричность, игра оксюморонами и антитезами, — соответствуют требованиям придворного вкуса' с его установкой на игру и развлечение.

3. Переход традиции в каноническую фазу на рубеже ХУ-ХУ1 веков был обусловлен рядом причин. Историческим фоном для формирования петраркистского канона являются процессы и события (Великие Географические открытия, развитие науки, военно-политический кризис в Италии), внешне с ним не связанные, но в силу своей эпохальности затронувшие основы ренессансной картины мира. Первые приметы мировоззренческого кризиса, обнаружившиеся в смене мироощущения, совпали с кризисом национальным, вызванным началом Итальянских войн. Им сопутствовала переориентация общественных ценностей, проявившаяся, например, в спаде гуманистического движения и изменении общественного статуса гуманиста. В этих условиях канон Бембо оказывается средством сохранения фундаментальных ценностей гуманистической культуры и консолидации общества. Его функция — обеспечить сохранность традиции в период кризиса.

4. Деятельность Бембо по разработке петраркистского канонановый этап в развитии петраркистской традиции. Эта деятельность не ограничивается утверждением языка и стиля Петрарки в качестве образца для современной литературы в трактате «Рассуждения в прозе о народном языке». Она включает в себя также разработку идейно-эстетической программы петраркизма в «Азоланских беседах» и обоснование принципа подражания лучшему как творческого соперничества с ним в эпистоле «О подражании». Эти три произведения составили теоретическое основание петраркистского канона — условие, важное и необходимое для его формирования, но недостаточное для его широкого усвоения и массового распространения. Решающим фактором в этом отношении стало появление поэтического сборника Бембо «Стихотворения» (1530). В истории петраркистского канона он взял на себя функцию модели, образца, демонстрирующего выдвинутые эстетические принципы в конкретной литературной практике.

5. Следование канону Бембо предполагало не только подражание-автору «Книги песен» в области языка и стиля, но и выбор определенных ценностей, осмысление мира и человека врамках определенной мировоззренческой картины. Основным свойством петраркистского мира является его’структурированность в соответствии со строгой иерархией: — человек (лирический герой) занимает низшую ступень, на вершине — Бог, Донна, являясь живым воплощением божества, поставлена в центр мира. Движущей силой и связующим началом всех элементов мира является любовь, что позволяет петраркистам. совместить — идею христианского спасения с оправданием человеческих слабостей и наслаждения как извечного свойства человеческой природы. •.

6. Петраркизм XVI века, возникая в новых исторических и социокультурных условиях, переплавляет — элементыи черты, традиции (неоплатонизм, опору на античность, христианские традиции, куртуазность) в новую художественную систему. Ее отличительными признаками становятся: поиски визуального образа красоты в литературе и попытки соединить поэзию и живопись, акцент на декоративность и драгоценность в описаниях внешности, социальные приметы в характеристике возлюбленной/ возлюбленного, особое внимание к мотивам, связанным с литературным трудом и их новая трактовка, появление признаков маньеристичного стиля.

7. Фактором, сыгравшим значительную роль в развитии петраркизма, является книгопечатание, которое, сделав книгу доступной, кардинально изменило характер общения с нею. В XV веке книгопечатание содействует интересу к литературе на народном языке, отражая и формируя читательские предпочтения среди авторов и текстов, стереотипизируя их восприятие. В XVI веке, начиная с проекта Альдо.

Мануция и Бембо, издания Петрарки используются для пропаганды идей, выражения языковых и эстетических позиций. Беспрецедентное 1 количество изданий Петрарки, активная общественная полемика вокруг questione della lingua, расцвет книги стихов как наиболее популярной жанровой формы петраркизма, появление коллективных петраркистских сборников — всеэто свидетельствует о том, что массовое распространение петраркизма в XVI веке было невозможно без книгопечатания.

Издания Петрарки — это важный. источник для изучения петраркизма как литературного движения. Численность изданий, содержание и идейная направленность комментариев и редакторских материалов, структура книги и принципы ее оформления фиксируют общественные колебания в отношении к поэту и его творчеству в разные периоды XVI века и поэтому могут рассматриваться как материал для изучения эволюции петраркизма. С этой точки зрения в истории петраркизма XVI века просматриваются следующие этапы: 1500 — 1510— е годы, 1520-е годы, 1530 — 1540-е, 1550 — конец 1560-х годов, конец 1560-х- 1590-е годы.

0. Парадокс петраркизма — поэтизация целомудренной любви в литературе и «узаконенность» внебрачных связей в быту — объясняются присущим ему игровым характером.

Теоретическая значимость работы определяется выводами об историко-литературном содержании понятия «петраркизм». Хотя в данной работе рассмотрение теоретических вопросов было подчинено решению конкретных историко-литературных проблем, результаты исследования (особенно в их связи с соотношением нового и постоянного, с оформлением петраркистскрого канона) могут быть — использованы в разработке теории канона и традиции, а также таких проблем, как влияние литературы на жизнь, изменение рецепции текста под влиянием социокультурных факторов, отражения в поэзии s национального мировиденияв изучении ранних форм массовой литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и результаты проведенного исследования могут быть положены в основу дальнейшего изучения европейской поэзии Возрождения, использованы в вузовских общих и специальных историко-литературных и теоретических курсах, при написании истории итальянской литературы, в работе культурологов, искусствоведов, комментаторов и переводчиков-поэзии Возрождения.

Апробация работы. Основные положения и результаты проведенного исследования были изложены в 11 докладах на международных, всероссийских и межвузовских конференциях, в 23-х статьях (7 из которых опубликованы в реферируемых изданиях, рекомендованных ВАК) и в монографии. Материалы работы внедрены в учебный процесс и используются автором в чтении общего курса по истории литератур средних веков и Возрождения для студентов филологического факультета ЛГУ им. А. С." Пушкина, а также специального курса по истории художественного перевода в России для студентов отделения «Референт-переводчик» СПбГУКИ.

Особенности постановки проблемы определили структуру диссертации. Она состоит из введения, двух частей — «Традиция» и «Канон», каждая из которых делится соответственно на 4 и 7 глав, — заключения и библиографического списка, насчитывающего 558 работ.

Заключение

.

Петраркизм оказался узлом сплетения столь многих разнородных и при этом разномасштабных тенденций — эстетических, языковых, идеологических, социальных — что его с полным правом можно назвать одним из самых неоднозначных явлений итальянской культуры. Парадокс петраркизма заключается в том, что при отсутствии выдающихся художественных свершений он сумел оказать огромное влияние на развитие итальянской и всей европейской литературы. Именно неоднозначность составляет главную и самую трудную-проблему петраркизма. Неудивительно, что в науке существуют разные подходы к ее решению.

Что же прояснилось в нашем понимании петраркизма в свете поставленной проблемы — традиция и канон?

Развитие итальянской лирической традиции с момента ее возникновения отличало два обстоятельства: ориентация на образцы и преемственность литературных школ. В этом смысле опора на предшествующую лирическую традицию в творчестве Петрарки также закономерна, как стремление подражать ему самому в творчестве всех последующих поэтов, сочинявших на вольгаре. Из этого, впрочем, не следует, что любое подражание автору «Книги песен» может быть определено как петраркизм. После смерти поэта предметом активного обсуждения и подражания стали разные грани его творчества, были и подражания в области лирики. Однако культурная ситуация XIV — начала XV веков не благоприятствовала освоению собственно лирического опыта Петрарки. Для поэтов этого периода Петрарка не выделяется из общего ряда предшественников: провансальцев, сицилийцев, стильновистов, Данте, Боккаччо, классических латинских поэтов, некоторых современных поэтов. Для целенаправленного усвоения его лирического опыта нужны были условия: смена языковых ориентиров, интерес к внутреннему миру человека. Их в итальянском обществе конца XIV — начала XV веков еще не было. В это время повторений отдельных риторических приемов, образов, фразеологии «Книги песен» немало, но о петраркистской традиции говорить пока преждевременно.

Длятого, чтобы из совокупности лирического наследия1 прошлого Петрарка выступил в качестве доминирующего образца, в его поэзии необходимо было открыть некие ценностные свойства. Поэтому петраркизм зарождается тогда, когда появляется среда, для которой1 любовь и любовные песни на вольгаре стали, представлять социальный интерес. Эта тенденция зарождается при, дворах итальянских князей и вызвана к жизни их стремлением создать собственную идеологию и культуру. Именнов-, придворной среде лирика Петрарки раньше всего осознается в качестве главного творческого ориентира: ее язык — это язык формирующейся культуры, ее главная тема — любовь — легко соотносится с системой куртуазных отношений и возрождаемым при дворах идеалом рыцарского служения даме. Основные приметы стиля поэта: метафоричность, игра оксюморонами и антитезами, — соответствуют требованиям придворного вкуса. В творчестве придворных поэтов 1430 — 1440-х годов (Джусто деи Конти и Анжел о Галли) происходит первый отбор тем, мотивов, лирических сюжетов петраркизмаидет освоение стилистических приемов Петрарки.

Петрарка был важным идейным и творческим ориентиром для всех поколений гуманистов. Однако их отношение к великому предшественнику эволюционирует вместе с самим гуманизмом: поколение восторженных почитателей классической латыни и таких же почитателей Петрарки, сменяет поколение не менее воодушевленных цицеронианцев, снисходительно относящихся * к «небезукоризненному» латинскому поэта. Только примерно к началу 1470-х годов накопченный к этому времени объем филологических знаний в области древних языков побуждает гуманистов апробировать его напочве «несовершенного» народного языка. В освоении предшествующей традиции итальянской лирической поэзии гуманистами Петрарка занимает немаловажное место, однако и в стихотворной практике, и в теоретических рассуждениях он интересен не своим образом мира, а совершенным владением приемом и формой — здесь равных поэту не находится.

Различие идеологических и эстетических ориентации отдельных групп и конкретных поэтов подчеркивает общую тенденцию эпохи — поиски образца в области итальянского языка. Постепенно в сознании ' всех пишущих на вольгаре лирическая поэзия Петрарки оформляется как одна из наиболее влиятельных литературных традиций. Это была-та часть коллективного опыта итальянцев, которая выкристаллизовалась в течение века и, в отличие от латинских сочинений поэта, осознавалась как актуальная: ее восхваляли, критиковали, делали предметом комментариевизбежать ее влияния не мог практически ни один поэт того времени.

Особенностью формирования петраркизма на раннем этапе является его сильнейшая обусловленность фактором языка. Связь петраркизма с процессом формирования итальянского литературного языка бесспорна и значительна на всех этапах его существования. Однако в течение XV века определился и ряд других факторов, оказавших влияние на его развитие: полемика гуманистов о принципе подражания, расцвет придворной культуры на рубеже веков, развитие книгопечатания. Особое место в этом ряду занимает флорентийский неоплатонизм. Метафизика любви Фичино уже напрямую обращалась к миру человеческих переживаний и говорила о сущем образным языком лирики. Философия любви, ставшая' онтологией бытия, не только отразила направленность развития гуманистической мысли в XV веке, но и предопределила мировоззрение человека XVI века. Вместе с нею в его сознание вошли понимание красоты как выражения истинной сущности бытия, представление о любви как средстве воссоединения души с богом, вера в облагораживающее воздействие любви на любящего. Неоплатонизм определил круг фундаментальных понятий столетия: любовь, красота, гармония, наслаждение, и перечень ключевых образов-идей. Это подготавливало почву для нового прочтения лирики Петрарки.

Совокупность всех перечисленных факторов сделала закомерным появление такой фигуры как Пьетро Бембо. Нужен был человек, вобравший в себя опыт серьезных гуманистических штудий и атмосферу придворной жизни, стоящий на стыке двух культур, чтобы соединить ценности обеих в одном образце. Нужна была и другая, подготовленная) всем ходом развития Возрождения, степень личностного самосознания, чтобы взять на себя смелость переработать язык Петрарки в новый язык культуры.

Первые поколения петраркистов подражали1 Петрарке, усваивая" язык и стиль его произведений непосредственно. Законы построения1 текста, его правила не существовали в их сознании отдельно, независимо от самого текста. Бембо и его продолжатели, петраркисты XVI века, сделали язык и стиль поэта предметом специального анализа. Они не просто выбрали Петрарку в качестве образцового автора, а «Книгу песен» — образцового произведения. Они вычленили и закрепили в качестве нормы правила построения поэтического текста, превратив их в теорию всего художественного творчества. Традиция стала каноном.

Роль Бембо в развитии петраркизма XVI века общепризнанна. Его деятельность вписывается в наиболее острую дискуссию века — questione della lingua, и предстает как стремление создать нормы итальянского литературного языка и стиля за счет ориентации на один, общий, для всех, образец. С нашей точки зрения, эта конкретная филологическая работа связана с процессами и явлениями более широкого масштаба, имеющими отношение к глубинным пластам культуры. Военно-политический кризис в Италии конца ХУ-ХУ1 веков, географические открытия, развитие науки, на первый взгляд, не имеют отношения к петраркизму. Их можно рассматривать как фон или, точнее, контекст, в котором формируется петраркистский канон. Однако это тот исторический контекст, где обнаруживалась зыбкость фундаментальных основ ренессансной картины мира. Вневременные по своей сути ценности Возрождения — божественность, красота, гармония, порядок при соотнесении с реальностью происходивших перемен выявляли свою относительность 1 и неустойчивость. Первые приметы мировоззренческого кризиса, обнаружившиеся в смене мироощущениясовпали с кризисом национальным, который итальянцы переживали в результате иностранной интервенции. Им сопутствовала переориентация общественных ценностей, проявившаяся в частности вспаде гуманистического движения, изменении* общественного статуса гуманиста. В таком историческом контексте деятельность Бембо предстает, с одной стороны, как желание гуманиста укрепить свои мировоззренческие ценности, с другой, — как выражение общего стремления итальянцев оградить свои национальные ценности от посягательств извне. В условиях Италии XVI века канон Бембо выступает в роли «усиливающей конструкции», обеспечивающей устойчивость и сохранность традиции в период кризиса. Таким образом, будучи явлением культурной жизни Италии XVI века, канон Бембо не существует в отрыве от петраркистской традиции века XV, а является ее развитием. Только имея эту историческую перспективу, видишь направленность усилий Бембо, понимаешь закономерность выбора, который он предложил современникам в момент кризиса.

Созданный Бембо канон предполагал жесткую ограниченность языковых и стилистических ресурсов одним литературным источником. Однако сам источник, «Книга песен» Петрарки, вобрал в себя столь богатый и разнообразный культурный материал, обладал столь мощным синтезирующим началом, что на его основе возможно было оживление и развитие разных традиций, создание новых художественных систем. Обращаясь к миру петраркистских образован мотивов, мы видим, что здесь заимствовано, все. Носмещение акцентов и смысловые сдвиги внутри исходного литературного материала, порождают иноечем у Петрарки, содержание. Его определяют идеи и ценности уже другой культурной эпохи.

Яркой особенностью петраркистского поэтического языка является его насыщенность неоплатоническими идеями и риторикой. Философия неоплатонизма обусловила в целом эстетическое восприятие мира у петраркистов, что проявилось в особенностях их поэтики на всех уровнях: от стиля и разработки отдельных образов и мотивов до глубинных мировоззренческих оснований. Стремление ресурсами поэтического языка передать неземную природу красоты приводило к перегруженности текстов. метафорами, гиперболизирующими^ сравнениями, нагнетанию предметных деталей, созданию в целом эстетизирующего, «украшенного» стиля. Вера в искусство и его превосходство над природой подталкивает петраркистов, с одной стороны, к стремлению живописать словом подобно тому, как художник это делает кистью, с другой — к попыткам абстрагировать красоту и представить ее в «чистом виде». Поэтический мир петраркизма предстает как мир красоты и гармонии, поэтому какие бы «катаклизмы» и «откровения» ни сотрясали этот мир, они всегда уравновешиваются красотой образов, мастерством стиля и жанровой формы.

С неменьшей отчетливостью в поэтическом мире петраркизма проступает влияние другой традиции, вызванной к жизни социально-историческими особенностями-развития, Италии середины ХУ-ХУ1 вв. — традиции придворной культуры. Если неоплатонизм давал метафизическое основание петраркистским образам, то придворная культура придавала им, прежде всего, социальные черты: у образа возлюбленной появляются приметы придворной дамы, а образ возлюбленного в женской поэзии разрабатывается с явной ориентацией на идеал придворного Кастильоне. Традиция придворной культуры привносит в петраркизм XVI века и характерную для нее установку на игровые отношения, развлекательность.

Слияние этих, различных по своему происхождению пластов языка и культуры приводит к тому, что у петраркистов поиски Бога и красоты как высшего смысла бытия оказываются неотделимы от культуры куртуазного и остроумного общения и стилистической вычурности. Яркими примерами соединения этих двух традиций в поэзии петраркизма являются образы возлюбленной и возлюбленного, в обрисовке которых преобладает куртуазно-божественная двойственность. I.

Но и этим синтезом^ содержание образной системы петраркизма не исчерпывается. Образец «Книги песен» позволял органично «развивать и традицию гуманистическую с ее опорой на мир античной образности и мифологии, и традицию христианскую с характерными мотивами покаяния и мольбами о спасении, и вбирать опыт предшествующей лирической традиции, что делало возможным, например, использование отдельных образов Данте и целых картин его инферно. Все эти источники не просто сосуществуют, но, будучи включены в многообразные, подчас парадоксальные связи, переплавляются в новую художественную систему.

Один из парадоксов этой системы заключается в том, что эстетическая установка на создание мира красоты и гармонии средствами искусства, стремление возвысить его над реальностью жизни частооборачивались стилистическими «перегибами» и вплотную приблизили петраркистов к кризисному рубежу. Разрушительные для искусства последствия многих художественных устремлений петраркистов станут ощутимы в творчестве маньеристов. В разработке целого ряда мотивов и формальных приемов петраркисты выступают их прямыми предшественниками.

Таким образом, петраркизм XVI века — это сумма многих слагаемых: принципа подражания, народного языка, неоплатонических идей, гуманистического освоения античной культуры, христианских традиций, куртуазности и даже правил придворного общения. Все эти источники, различные по своему происхождению, стилистике, идеологической направленности, не просто сосуществуют, создавая многообразные, подчас парадоксальные связи. Они переплавляются в новую художественную систему, ценностными ориентирами которой становятся красота, любовь, слово, Бог. В ней мир структурирован и подчинен определенной иерархии, в ней человек знает свое место и видит смысл жизни в слиянии с Богом. Но вместе с тем, в ней получает оправдание человеческая природа с ее неизбывным стремлением к наслаждению. Любовь как выражение земных, исполненных противоречивости и слабости переживаний человеческой натуры становится условием движения — личностного самоусовершенствования и христианского спасения. В этой способности канона переводить метафизические представления в план художественного творчества, давать опору и жизненный ориентир в моменты кризиса и кроется, с нашей точки зрения, секрет необычайной социальной востребованности петраркизма XVI века, возможность приобщения к нему каждого. Здесь, в понимании канона как совокупности стилистических и мировоззренческих составляющих, намечается грань, разделяющая понятия «петраркизм» и «лирика XVI века».

Мысль о существенном влиянии книгопечатания на развитие петраркизма XVI века составляет одну из центральных' тем исследований последних лет. Специфической темой данной работы стало наблюдение над тем, как изменялся характер изданий Петрарки в.

Италии от начала книгопечатания до конца XVI века. Включение этого материала в исследование о петраркизме, на наш взгляд, не только оправдано, но и необходимо. Принцип подражания поэту, возведенный Бембо в ранг. эстетического требования времени, предполагал постоянное обращение и хорошее знание первоисточника. Книга итальянских сочинений Петрарки становится условйем самостоятельного творчества, обязательным атрибутом петраркиста, а по мере развития петраркистского движения и трибуной для решения спорных эстетических: и лингвистических вопросов. В XVI веке она — непременный элемент культуры и быта. В этой связи петраркист предстает в первую очередь читателем Петраркиа издание поэта книгой, выражавшей: культурные идеалы общества. Такой подход позволяет за очевидным и неоднократно отмечаемым в литературе фактом беспрецедентной массовости изданий Петрарки увидеть не просто интересныйкультурныйфеномен. Возникновение небывалого читательского спроса на любовную лирику поэта, с нашей точки зрения, может быть объяснено тем, что эта книга служила удовлетворению определенных внутренних потребностей читателяв ней концентрировался его образ мышления и чувствования. Образ лирического героя «Книги песен» воплощал не только идеал совершенного влюбленного со своим «стилем» в любви, целомудренно-чистой в приподнятости над житейской обыденностью и эстетически совершенной в словесном выражении. Для современников Бембо герой Петрарки выражал идеал человека, в котором слабости и противоречивость натуры, неспособность отказаться от земных радостей сочетаются с преклонением перед красотой и устремленностью христианина к Богу. Подражание ему в жизни становится не менее значимым, чем попытка воссоздать этот образ в поэтическом творчестве: Изучение изданийПетрарки и реконструкция читательского восприятия «Книги песен» позволяют на новом уровне подойти к осознанию феномена петраркизма — его необычайной социальной востребованности, которая проявилась не только в колоссальном увеличении числа поэтов, но и в стремлении приобщиться к нему самых широких слоев грамотного населенияПодражание поэту в жизни, как и овладение его языком, становится нормойповеденияи формой самоидентификации индивида в качестве культурного человека. Игровые отношения, на которых выстраивалось такое подражание, позволяли переводить, взаимоотношения в любви" из' плана жизненной реальности в эстетически-возвышенный план образцовой литературной модели. Так, на почве подражания Петрарке возник один из любопытных феноменов социальной жизни Италии XVI века, когда наслаждение как принцип поведенияв частной жизни сочетался с манифестацией целомудренной любви как формы поведения в обществе. Игра в целомудренную любовь, создавала основу для реализации характерной особенности человеческой' психики — склонности к объединению и возможности ухода в’другую, основанную на-принципах красоты и наслаждения, реальность. Сохранение ее иллюзии — важная' психологическая составляющая петраркистского канона:

История итальянского петраркизма не исчерпывается одной Италией. Культ Петрарки, выйдя за границы Альп, распространилсяна Испанию, Англию, Францию, захватил Португалию, целый ряд стран. Центральной Европы. В' отличие от европейских стран, куда Петрарка приходит в.

109 начале XVI века в России он появляется поздно, только на. рубеже ХУШ-Х1Х веков193, но и здесь влияние поэта, воспринятое в русле староитальянской поэтической традиции, оказало существенное воздействие на творчество Батюшкова, затронуло Пушкина. Изучение.

192 Первые переводы сонетов Петрарки появились гораздо раньше: еще в XIV веке — во Франции (Пьер де Мезьер) и Англии (Дж. Чосер), в XV — в Испании (маркиз де Сантильяна). Однако, только начиная с 1520-х годов, петраркизм, из увлечения отдельных поэтов постепенно перерастает в заметное культурное явление ряда стран Европы.

193 Первое известное упоминание о Петрарке в русско-славянской печати относится к 1598 году. И все же вряд ли можно говорить о появлении Петрарки в России ранее 60-х годов XVIII века. Подробнее см. приложение «Петрарка в русской литературе XVIII — начала XIX веков» в нашей монографии: [319]. итальянского петраркизма, таким образом, не ограничивается его значением в истории литературыи культуры одной Италии. В характере усвоения петраркизма в других* странах приоткрываются его наднациональные’особенности,."секрет притягательности" для всех.

Опыт Италии, воспринятый вАнглии, Франции, даже России, показывает, что петраркизм, при всей своей вторичности и творческих слабостях, ориентирован на выявление красоты, гибкости и силы поэтического языка. «Сладкогласие», «плавность», «созвучность», говоря1 словами нашего • Батюшкова, языка Петрарки заставляли задуматься о необходимостиреформы родного языка. Неслучайно-петраркизм в, европейских странах был связан не только с усвоениемизысканно-светской формы, выражения чувств в их обрамлснности платоническими идеями, освоением* сонетной — формы, а затем и стихотворного сборника (книги): В1 первуюочередь он был связан с установкой на формирование национального*языка. Стремление познать секреты петрарковой гармонии побуждало к подражанию, — кусвоению его поэтических приемовкоторые помогали раскрыть потенциал родного языка. Вместе с тем, именно потому, что усваивалась, преимущественно стилистика, прием, • петраркизм в этих странах довольно быстро преодолевался. В Италии, где петраркистский канон возводился на, фундаменте не только стилистических, но и мировоззренческих ценностей, он смог просуществовать довольно долго. Его распад захватил всю последнею треть XVI века, когда стала разрушаться та система общевозрожденческих ценностей, на которой он был выстроен.

Впрочем, критика XIX века, находя следы петраркизма в современной ей поэзии, неслучайно называла его самой живучей национальной болезнью. Ведь петраркизм, как мы старались показать, затрагивал и основы национального мировидения, в котором красота, любовь, слово, Бог являются внеисторическими ценностями итальянца.