Художественная проза немецких романтиков: Формы выражения духа

Содержание

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Романтизм: уровни сознания. Предчувствие будущего. Воспоминания о романтизме. Форма как предмет диалога культур. С. Бек-кет и К. Брентано. М. Пруст: «на пороге форм и времен». Абсурд как форма художественного мышления. Логика парадоксалиста. Да и Нет в художественной логике абсурда. Гессе: романтизм как историко-культурный инструментарий в создании художественного мира.

Если рассматривать литературу как материализацию мирового духа, то можно отметить ее бесконечное становление и развитие, в процессе которого она не имеет рамок истории и конкретики времени. Все тексты мировой культуры — это нечто единое целое. И в этом смысле Данте и Шекспир, Гете и Пушкин, Мицкевич и Лео-парди, Джойс и Сартр — это сообщество писателей, которые несут в себе отблески интерсубъективного духа, способного реализовать нравственные нормы и постичь истину и Бога. Каждый из классиков — это индивидуальное сознание, показывающее возможности человека на пути самопознания и постижения истины. Вместе с тем наше чувство времени и понимание литературы как явления миметического, позволяют говорить и об истории, и о прерывности ее движения, об эпохах, периодах, взлетах и кризисах в ее развитии. И каждый классик на своем творческом пути преодолевает многовековой опыт развития культуры, чтобы осознать свое Я, утвердить его в контексте прочитанного текста мировой культуры. Он — в русле этого интерсубъективного духа и одновременно в поисках своего творческого субъекта.

Развитие романтизма в Европе, с одной стороны, — это расширение коммуникативного пространства, всеобщая тенденция к конструированию «мировой литературы» (Гете), обозначение особого информационного поля интерсубъективности духа, с другой — стремление каждой национальной литературы к обретению своего голоса, своего национального статуса- это особый путь писателя в выражении своего индивидуального сознания. Так рождается художественный полифонизм эпохи Романтизма.

Важнейшим фактором, объединяющим романтические литературы Европы и разделяющим их, явился Дух в трех его важнейших модификациях: энтузиазм, карнавал и смятение.

Энтузиазм — это первая фаза мистерии европейского романтического Духа, через которую прошли романтики не только рубежа ХУШ — XIX веков, но и романтики 20−30-х годов XIX века. Энтузиазм духа как реакция на французскую революцию стал особым идеологическим знаком в изменениях взглядов человека на мир и государство, на мир и человека. Энтузиазм романтиков — это их устремленность к центру Я своего Я, необыкновенная жажда выражения духа. При этом главным в утверждении энтузиастического состояния был принцип свободы, который с течением времени утрачивает свое значение. Становящийся романтизм осмысливает свое становление и развитие и вырабатывает определенные эстетические нормы, и тот первопринцип свободы бурного развития романтических идей трансформируется в норму, романтизм становится системой и органически вплетается в общелитературный контекст- он являет собой часть единого литературного процесса.

Карнавал и смятение духа — это уже критическое осмысление самого романтизма. И речь идет не о критических заметках, письмах и прочих документах эпохи Романтизма. В самих художественных произведениях обсуждаются вопросы эстетики, философии и художественной практики литературы сего дня, современной, той литературы, к которой принадлежат данные произведения. Как уже отмечалось, роман Брентано «Годви» стал произведением, в котором соединилось стремление автора быть романтиком и выразить сомнение в уже установившихся нормах романтического письма, быть талантливым писателем и бороться со своим талантом, создавать романный мир и разрушать его, выступать от своего собственного Я и дробить его (Я) на бесчисленное множество голосов. Об этом его роман «Годви», написанный в самый расцвет раннеро-мантического движения в Германии. И, как отмечал Эйхендорф: «Такая непримиримая борьба с своим собственным гением и со

497 ставляла историю его жизни и творчества".

Смятение перед открывшимися глубинами своего Я характерно не только для немецких романтиков. Справедливо пишет Г. К. Косиков о том, что такие поэты, как Ламартин и Мюссе, «упоенные поначалу богатством неповторимостью и тонкостью собственных переживаний, всерьез любуясь ими и приглашая полюбоваться любого, готового взять в руки томик их стихотворных признаний <.> весьма скоро обнаружили, что излияние своих маленьких сердечных тайн, радостей и бед отнюдь не приносит им ожидаемого удовлетворения, что, напротив, чем более душа погружается в себя, тем более — удрученная чувством одиночества, изгнанности из мира — она начинает тосковать и метаться, помышляя о восстановлении столь беспечно и поспешно утраченной связи с универсумом, ибо в самой себе вместо опоры она находит лишь зияющую пустоту (отсутствие общезначимых ценностей): будучи углублен до предела, исповедальный лиризм неожиданно для самого себя проваливается в «ничто» (в «ничто, которое есть ноль», по выражению Шеллинга).498 Конечно, здесь следует вспомнить Бонавентуру, который сразу же, по горячим следам энтузиастического духа, иронизирует и по поводу романтической философии Фихте, и художественной практики своих современников.499

Немецкие романтики, обращаясь к исследованию внутреннего мира человека, рассматривая человека прежде всего как духовную субстанцию, раскрыли (или попытались это сделать) различные уровни реальности его сознания. Одна из таких реальностей — бессознательное стремление человека познать самого себя. Ф. Шлей-ермахер писал: " .мой взор должен быть направлен на меня самого, чтобы не дать отдельному мгновению протечь как части времени, но чтобы удержать его как элемент вечности, и созерцать его как свободную внутреннюю жизнь".500

История мировой культуры дает достаточно много примеров такого устремления самого себя к самому себе, своему внутреннему миру через реалии, его окружающие. Художественную модель такого самооткрытия, стремления познать себя создала

литература Античности, не говоря уже о философии этого времени, которая размышляла над вопросом, четко сформулированным Плотином: «Мы .Но кто же это «мы»?501 На этот вопрос культура доромантического времени пыталась ответить по-разному. Романтики, ставя в центр своего художественного исследования Я человека, обнаружили в нем целый ряд уровней, реальностей сознания. Эти уровни художественно представлялись и как некое универсальное единство (Но-валис), и как бесконечное движение единых в своих отношениях противоположностей (Ф. Шлегель), и как полилогическое пространство сознания одного человека и симультанность сознаний разных героев, демонстрирующих свой, особый уровень сознания (Э. Т. А. Гофман), и как амбивалентное состояние героя, который в своем путешествии по миру, раскрывает бесконечную тоску по родовому миру (Эйхендорф), и как изображение сознания в сознании (Гейне). Уровни сознания Я, изображенные романтиками в разные десятилетия, в сущности, воспроизводили состояние романтической психологии. Ведь предметом и сущностью романтической литературы, как уже было отмечено, явился дух человека, его сознание. Дух человека в его отношении к внешнему миру. И согласимся с Ф. Шлейермахером: «Внешний мир, с его вечными законами и с самыми беглыми его явлениями, в тысячах нежных и возвышенных образов отражает для нас, подобно зеркалу, высшие и глубочайшие

502 начала нашего духа". Особый характер отношений духа человека с внешним миром проявился в порубежное время, в конце ХУШ — начале XIX века. В Германии. Именно поэтому важное место в работе занимает анализ литературы переходного времени, которое представляется своеобразной моделью литературной эпохи Романтизма.

Каждая литературная эпоха в процессе своего развития не только самоорганизуется и самоосмысливает себя, но и предчувствует будущее.

Литература немецкого, а шире — европейского романтизма, являясь частью общелитературного процесса XIX века, с одной стороны, формируя свою эстетику и художественную практику, продуктивно обращена в Прошлое, в культуру предшествующих эпох, с другой — она критически осмысливает свое развитие и постепенно констатирует кризис духа. Она уходит в историю. Наступает другое Время (время как отрицание момента — Гегель), и человек корректирует свое сознание, он расширяет коммуникативное пространство, создает другую литературу, которая выражает его стремление уравновесить отношения мира и человека. Это равнозначные величины, равнозначные понятия. Мир существует в-связи-с-человеком, и человек не мыслит себя без его реалий.

Размышляя о романтической поэзии как о новом явлении в литературной истории Европы, Джакомо Леопарди писал: «Я думаю, для того, чтобы она всегда сохраняла силу действия, которая проистекает от новизны, нужно время от времени менять манеру и — подобно тому как теперь взамен манеры древней, годной лишь для педантов и не отвечающей нашему времени, мы получили романтическую манеру, так и вместо нее, едва только она хоть немного увянет, — надо ввести какую-нибудь другую, а потом еще одну, и так снова и снова. Зачем нам искать вечную и неизменную красоту? Все, что не меняется, что пребывает вечно, не годится для поэзии:

503 ей нужно преходящее, обновляющееся и увядающее.". Совершенно справедливое заключение о смене манер. Только надо учитывать, что старые манеры необыкновенны живучи и плодотворны. В контексте другой эпохи они создают особый колорит воспоминания (возвращение к прошлому, разумеется, на новом уровне сознания) и рождают полисинтетические формы текущего времени.

Европейский романтизм оставил заметный след не только в эстетике и художественной практике XIX века, но и в литературе XX века. И что очень важно: романтизм в XX веке прочитывается по-другому, он раскрывает то, что, собственно, не было достаточно продуктивно осмыслено в самой романтической эпохе. Творческий диалог между литературными эпохами открывает перспективы художественного сознания прошлого и настоящего. В свое время Ф. Шлегель писал: «Европейская

литература образует связное целое, где все ветви тесно сплетены между собой, одно основывается на другом, объясняется и дополняется им. Это проходит через века и народы вплоть до наших дней. Новое не понять без древнего" (2, 36). Романтизм раскрывает свои эстетические и художественные горизонты в обращении к Прошлому, и современный историк литературы аналитически прочитывает эту духовную связь эпох, и показывает, чем обогащается средневековье в эпоху романтизма.504 То есть последующая эпоха прочитывает предшествующую.

Романтизм, как и другая художественная система, имеет очень сложные диахронные и синхронные связи с пластами культуры, которые его породили, раскрыли и трансформировали его содержание в новых условиях литературного движения. Именно поэтому, обращаясь к литературному романтизму начала XIX века, мы неизбежно вторгаемся, условно говоря, в доромантическую культуру и отыскиваем там истоки и предромантические тенденции- изучаем конкретно-историческое окружение романтиков, их связь с современностью- исследуем перспективу развития открытий романтиков с позиций литературной истории сего дня. Рассматривая преломление некоторых идей романтизма в художественном сознании британского постмодернистского романа и называя это «вызовом», Н. А. Соловьева справедливо заключает: «Вызов романтизму оказался полезным для самого романтизма, поскольку в культурной памяти воскресли невостребованные и скрытые его возможно-сти». 505

Воспоминания о романтизме, рассеянные по страницам художественной литературы XX века, — это своеобразная история восприятия и творческой трансформации культурного наследия Прошлого.

Когда герой С. Беккета говорит, что он забыл «половину слов"506, чтобы писать свое произведение, то это может восприниматься как тупик формы, обрести которую он стремится. Форма вырисовывается, но она не создается. Роман «Моллой» — утверждение романной бесформенности. Что касается жанра романа вообще, то здесь следует говорить о мыслимой, представляемой, идеальной форме романа, которая является отправной точкой Беккета и в созидании формы, и в ее разрушении. Форма романа помнится как форма, она как некий архетип культуры в сознании автора, но в самом тексте форма начинает себя осмысливать, сопротивляться автору, ускользать от него. В конце этого повествования герой запишет: «Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дож

СЛТ дя". Читая С. Беккета, вспоминаешь роман Брентано, который, как уже отмечалось, не только сам (своим явлением в литературе) демонстрирует разрушение и созидание романной формы, но и его герои размышляют по поводу формы. Годви говорит: «.у самой

С АО формы не должно быть никакой формы". Вполне понятно, что возникшее сравнение Брентано и Беккета ассоциативно, но оно правомерно, потому что романтическое инакомыслие Брентано, как и романтическое мышление романтиков в целом, подготовили поле художественного эксперимента в литературе XX века. Романтики, может быть, не осознавали своего выхода в Будущее, но они его предчувствовали. Вспомним еще раз слова Брентано о художественной манере Клейста: «.представляет себе своих персонажей глухими и придурковатыми, и так через постоянные выспрашивания и повторения тех же тирад у Клейста и образуется драматический диалог».509 Клейст, действительно, продолжает разрабатывать технику письма, которую утвердил Ф. Шлегель. Это поиск ус кол ь-заующей мысли. Поиск ускользающего, утраченного, едва уловимого. М. Пруст ищет форму. Этот поиск есть раскрытие поиска, то есть роман Пруста — это не только стремление обрести время, но и форму, которую он окончательно не обретает, потому что сознание повествователя — «на пороге форм и времен». Пруст, как и многие писатели XX века, вспоминает романтизм. В его романе характер отношений между Я и миром вне-Я определяется культурно-исторической традицией и, в первую очередь, традицией романтиз-ма.510

Структура драматического диалога Клейста, отступление от традиционной логики мышления, его алогизм приводит нас к театру абсурда, в котором герои, как и у Клейста, «ищут словами друг друга» (Н. Я. Берковский). Романтики предчувствовали абсурд как форму художественного мышления, форму, которая не обрела законченности, завершенности и нашла свое выражение в литературе XX века.

Мистер Смит из известной антидрамы Эжена Ионеско «Лысая певица», читая газету, глубокомысленно заявляет: «Одного я никак не пойму. Почему в рубрике гражданских состояний всегда указывается возраст усопших, а у новорожденных систематически не указывается? Это абсурд».511 Да, с точки зрения мистера Смита, героя абсурдистского действа, — это абсурд, потому что ему совершенно ясно, что теряется один из смыслов сообщения о жизни человека. Для него — всякое явление одновременно двусмысленно, потому что его логика мышления — это логика парадоксалиста.512 Вот что он говорит о Бобби Уотсон: «Черты у нее правильные, но хорошенькой ее не назовешь. Слишком толстенная и большая. Черты у нее неправильные, но она, можно сказать, очень даже хорошенькая. Только чересчур хрупкая и маленькая. Она учительница cio пения». В его рассуждениях нарушается привычная нам логика мышления и утверждается логика нелепицы. Что он сказал о Бобби Уотсон? Ничего! Но он показал, что явление может иметь, по крайней мере, два противоположных смысла, или то, что сам смысл явления зависит от мыслящего по поводу этого явления. Это логика человека Абсурда, который говорит и Да, и Нет одновременно, который вытягивает на сцену действия скрытое противоречие. Техника этого вытягивания — рассуждение об ускользающей сути явления. Ведь, в конечном счете, читателю / зрителю так и останется непонятным живописный образ Бобби Уотсон- он потонул в логике рассуждений. Пусть сам читатель / зритель додумывает этот образ, пусть он мыслит, и тогда он по-своему постигнет смысл этого мыслимого образа, а если не постигнет, то мир от этого не изменится. Однако читатель / зритель начнет думать, он окажется на пороге Начала, к которому и приводит автор пьесы. Важно начать действо, мысль о действе, начать разговор.514 Не утратить способности созидать и быть свободным в этом созидании.

Начало разговора или начало текста у Э. Ионеско, С. Беккета, И. Виткевича. Д. Хармса — это проба текста, поиск путей мышления писателя и возвращение читателя к тому первосостоянию человека, когда он начинает мыслить. У Э. Ионеско первая реплика миссис Смит «Вот и девять часов» — это информация о времени, которого нет и которое противоречит «семнадцати английским ударам». Находясь в плену традиционного мышления, можно наивно полагать, что, действительно, говорится о времени и указывается реальное время. Но эта реплика оказывается просто началом, не имеющая прямого смысла. В этом можно убедиться, услышав в даль

С 1 с нейшем миссис Смит: «У нас нет времени». Сообщая себе и всем о времени, миссис Смит зачинает действо, диалог, который структурируется у нас на глазах. Первая реплика («Вот и девять часов») сопрягается с последующей («У нас нет времени»), рожденной другой ситуацией. В сущности, героиня сказала Да и Нет в контексте построения антидействия. Да — это влечение одного персонажа к другому, поиск собеседника, это творение коммуникативного канала. Нет — это томление по утраченной свободе индивидуального бытия, свободе духовного сознания- это разрушение коммуникативного канала. Созидание и разрушение — знакомые мотивы из романтической прозы — характерные черты мышления Ионеско. Роль читателя / зрителя состоит в том, чтобы активно чувствовать атмосферу поиска, творимую на страницах антипьесы. Если зритель принимает эту антипьесу, если он говорит пьесе Да, то она существует- между пьесой и зрителем возникает коммуникативный канал. Если зритель эту пьесу не принимает и говорит ей Нет, то она для него перестает существовать. Зритель не желает говорить на языке Ионеско.516

Сообщение героини о времени — это условное начало безначального действия, или антидействия, потому что действие в традиционном понимании здесь отсутствует. То есть действие этой пьесы в том, что его нет. Однако пьеса есть, но это анти-пьеса, как определяет ее жанр сам автор. Он творит новый жанр, который в жанровом отношении мало чем отличается от того, который отрицается, от классической драмы. «Творение есть про — изведение, изобретение есть обретение. Созидание формы есть ее раскрытие: вводя в действительность, я раскрываю».517 «Изобретение» формы «антипьесы» у Ионеско — это обретение старой, традиционной формы, но внутри этого процесса обретения формы развертывается картина парадоксального сцепления мыслей, ситуаций. Создается особое коммуникативное пространство, в основе которого нарушение правил формальной логики. Вспоминая Ж. Делёза, можно сказать, что в этой драме, с самого начала, возникает «взаимообратимость причины и эффекта: отбывать наказание до свершения преступления, плакать до того, как уколешься, исполнять работу до по

С 1 о лучения задания". Это в духе абсурдистов. В духе литературы XX века, которая классическое противоречие, лежащее в основе структуры художественного образа («Ненавижу и люблю» — Катулл- «От жажды умираю над ручьем.» — Ф. Вийон- «Унылая пора, очей очарованье.» — А. Пушкин), трансформирует в противоречие другого ряда: «Входите, я повесился».519

Клод Давид проницательно заметил, что роман Брентано «Го-дви» находится по ту сторону логических связей и чувств, по ту сторону однозначного понятия, и что этот роман содержит в себе неисчерпаемость двузначного.520 В контексте обращения к драме Ионеско это заключение исследователя вряд ли стоит комментировать, следует лишь еще раз подчеркнуть, что поиск путей осмысления Я приводил романтиков к различным формам и принципам выражения этого пути. Смятенный дух Брентано породил двойственное отношение к современной культуре. Он ее принял, но во многом сомневался. В сущности, он стал одним из писателей, который, читая современный ему романтизм, творил свой романтический роман, в котором эстетика романтизма стала оригинальным историко-культурным инструментарием, а сам роман стал своеобразным комментарием жанра романа. Это уже признаки экспериментирующего постмодерна XX века.521

Г. Гессе вспоминает романтизм, изучает его памятники и создает произведения, в которых романтизм как культура сохраняется в виде особого доминантного знака памяти, которая пропустила через себя сознание ряда культурных эпох. Как писатель XX века, Гессе интуитивно или совершенно осознанно вспоминает культуру Прошлого как нечто единое Целое, выбирая при этом из этого Целого интересующую его Часть. И такой частью единого литературного процесса Прошлого для Гессе, несомненно, стал романтизм. Подчеркнем специально: для Гессе романтизм — не объект подражания, а своеобразный историко-культурный инструментарий в создании художественного мира своей эпохи. В неоконченной повести «Сиддхарта» Гессе изображает героя, который под руководством аскетов-саман учится самоотрешению и самопогружению. «Многому научился Сиддхарта у саман, много путей он узнал, чтоб уйти от своего Я. Он научился отрешаться от своего Я путем страдания, добровольным претерпеванием боли, голода, жажды, усталости. Он достигал самоотрешения и путем размышления, удалением из своего ума всяких представлений. Этими и другими путями он научился достигать желаемого — тысячу раз он покидал свое Я, часами и днями пребывал в Не-Я. Но, хотя этими путями он уходил далеко от Я, конец каждого пути неизменно подводил его обратно к Я. Хотя бы Сиддхарта тысячу раз ускользал от Я, пребывал в «Ничто», <.>

522 снова становился Я и Сиддхартой." Кажется, что мы читаем вариации на тему Фихте, Шеллинга, Новалиса. Этого отрицать нельзя, однако Гессе погружает читателя в поток старокитайской и староиндийской мысли. Заметим также, что обращения Гессе к Востоку вовсе не предполагают художественного объяснения идей буддизма, а являются своеобразной попыткой через чужую культуру объяснить культуру быта современного западного человека. Он один из тех писателей, врожденная западная ментальность которого определяет западный стиль мышления. В «Сиддхарте» Гессе позволяет

523 своему герою размышлять о своем Я, о том «первоисточнике», которым надо овладеть. Герой Гессе не может представить свое сознание без Я. Это сознание также эгоцентрично, как и на Западе. «Если не существует Я, — писал К, — Г. Юнг, — то нет и никого, кто мог бы что-то осознать. Поэтому Я необходимо для процесса осоз-навания. А вот восточному складу ума совсем нетрудно представить себе сознание без Я».524 Гессе прекрасно знал Восток, но мир Востока Гессе — это во многом все-таки западный Восток. Романтизм