Художественное предвидение морфологических новообразований искусства средствами словесного творчества

Актуальность темы

исследования.

Для эстетической науки как философии искусства проблема перспектив художественно-морфологического развития обретает свою остроту в связи со спецификой современной ситуации, когда рушатся границы самого искусства, так что наука, техника, философия и искусство меняются местами и становится невозможным идентифицировать явление культуры, четко обозначить область его функционирования, отнести к определенному культурно-смысловому единству. Кризис идентичности нередко воспринимается как свидетельство вырождения и энтропии искусства, разрушения его как особой сферы духовно-творческой активности человека.

Понять суть происходящих в культуре процессов и дать им верную оценку возможно только с позиции целостного осмысления феномена искусства в перспективе развития его собственных возможностей. Одной из важнейших составляющих такого «горизонта» возможностей является жанровое, родовое, видовое разнообразие. Для теории и практики современного искусства важно установить целостную картину будущего искусства, наметить пределы развития системы искусств, исходя из перспектив ее собственных возможностей и имманентных закономерностей. Выявление потенциала морфологических образований искусства поможет понять и оценить те художественные эксперименты, которые в изобилии представлены современной практикой художественно-творческой деятельности.

Попытки ученых разобраться в сути таких экспериментов обусловили интерес к научному прогнозированию искусства. Поэтому проблема прогнозирования искусства, выявление его потенциала как особой области духовно-творческой активности человека, определение горизонтов возможного развития приобрела в последние десятилетия особую значимость и выделилась в самостоятельную отрасль социального прогнозирования.

Однако творцами экспериментальных видов искусства (например, светомузыки) неоднократно было отмечено, что появление новых, подчас еще не установившихся и не определившихся в своих границах видов художественной деятельности, было предсказано художественной литературой часто задолго до их рождения и самоопределения. Многочисленные примеры таких прогнозов в отношении светомузыкального искусства приводятся в книгах и статьях Б. М. Галеева.

Прогностическая функция искусства, хотя и была подмечена еще в античности (покровитель искусства бог Аполлон обладает также и даром провидения) и на протяжении многовековой истории искусства неоднократно определялась как главная цель искусства, правда, нередко на религиозно-мистической почве, но предметом отдельного и самостоятельного рассмотрения стала совсем недавно.

Одной из причин повышения интереса к предвидениям искусства стал бурный поток научно-фантастической продукции, которую необходимо было оценить с точки зрения как самого искусства — как художественное явление, -так и с позиций социологии и эстетики — конкретного содержания составляющих ее предсказаний. Многие исследователи, изучавшие феномен научной фантастики (НФ), сталкивались с проблемой, как идентифицировать это явление, к какой области культуры — к науке или искусству — его отнести. Чаще других высказывались предположения о синтезе научного и художественного способов мышления, не получившие, однако, убедительного доказательства.

Несмотря на неопределенность статуса прогнозов в НФ, реальная практика футурологических изысканий использовала в своих исследованиях предвидения писателей-фантастов наравне и наряду с объективными данными, полученными наукой. И это не случайно, поскольку яркость, эмоциональность и детализированные в подробностях образные картины будущего делают особенно убедительными картины будущего, нарисованные в произведениях НФ. С другой стороны, возникает вопрос, правомочно ли в научных исследованиях, одним из основных требований к которым являются строгость выводов и доказательность, применять «данные», полученные с помощью воображения художника и основанные на вымысле? В то же время реальная практика подтверждает достоверность части фантастических предвидений. Необходимо выяснить, насколько достоверны прогнозы, сделанные писателями-фантастами в своих произведениях и можно ли опираться и ориентироваться на эти предвидения в художественной практике искусства, в эстетических изысканиях. Известный теоретик в области научного прогнозирования искусства Ю. Г. Нигматуллина, рассматривая два аспекта прогнозирования в области художественного творчества (прогностическую функцию искусства и прогноз развития самого искусства), подчеркивает актуальность их соединения: «Найти общее основание связи этих двух аспектов — одна из труднейших задач прогнозирования» [125- 67].

Основной предмет исследования — собственно художественная специфика предвидений, осуществляемых средствами словесного творчества в отношении новообразований искусства. В этой связи поставлен вопрос и о способах художественной рефлексии едва нарождающихся феноменов будущего искусства.

Другими словами, проблемным полем исследования станут вопросы о том, как искусство способно генерировать в своих собственных «недрах» свое же морфологическое разнообразиекогда эти «зародыши» начинают осознаваться как предпосылка именно будущего искусствакакие факторы влияют на оформление таких потенций в самостоятельный жанр или даже вид искусствакак искусство осуществляет преемственность таких прогнозов, сохраняя их до той поры, пока не созреют подходящие условия для реализации прогнозируемогопочему в этой «цепочке» наследования НФ получает особый статус и закономерное развитие, а также были ли у нее предшественники (аналоги) в культуре.

Весь этот круг вопросов рассматривается на материале только словесного творчества (научная фантастика, сказка, утопия, философский роман, романтическая повесть и др.). Причин тому две. Первая — достаточная специфичность самопрогнозирования в пределах каждого вида искусства (музыки, живописи, скульптуры, архитектуры и т. п.). Выявление специфичности каждого из них потребует разработки специальных методик и безмерно расширит рамки исследования. Вторая — специфичность словесного творчества как наиболее си-нестетичного материала среди других, используемых художниками, что позволяет слову наиболее полно удерживать и формировать морфологические связи искусства.

Ограничение предмета исследования словесным творчеством не исключает дальнейшей возможности применения найденных закономерностей к другим искусствам (в том числе и с целью перепроверки концепции, ее уточнения). Такое расширение изучаемых явлений в аспекте самопредвидения позволяет их соотнести в дальнейшем с такой глобальной проблемой эстетики, как самодвижение искусства, избыточное генерирование им самим потенций (возможностей) к самоосуществлению.

Весь этот круг вопросов соотносится с проблемой генезиса видов искусства, а еще шире — с проблемой закономерностей самодвижения искусства.

Степень разработанности проблемы.

Специальных работ, посвященных предвосхищению искусством своего будущего, его морфологического разнообразия, нет. Однако есть ряд направлений в эстетических и искусствоведческих исследованиях, которые «вбирают» ее как часть общих теоретических вопросов: это прогностическая функция искусства, социальное прогнозирование, футурологические изыскания, а также морфология искусства. Косвенным образом эта проблема отразилась в конкретных литературоведческих исследованиях, посвященных наблюдениям над творчеством отдельных писателей, в фантастоведении и в обобщении опыта новых, экспериментальных видов искусства.

Вопрос о прогностической функции искусства одним из первых в отечественной науке поставил Ю. Борев [26], назвав ее «кассандровским началом». Это сущностное свойство искусства рассматривалось им в системе целого ряда других функций. Поэтому пророческой функции были выделены лишь самые общие характеристики.

Самостоятельным предметом рассмотрения предсказующая функция искусства стала в монографии Е. П. Шудри «Художественное предвосхищение будущего» (Киев, 1978). Однако автором был сделан акцент не на изучении собственно предсказательных возможностей искусства, сколько на социальных аспектах функции предвидения: на сочетании прогностических задач с общественно-преобразующими. По своей направленности это исследование скорее примыкает к работам по социальному предвидению, нежели собственно эстетическому изучению предсказательных возможностей искусства. Определенный шаг в понимании эстетической природы функции предвидения в искусстве был сделан Л. Н. Столовичем [177], который указал на объективную основу прогностической функции, рассмотрев ее как часть отражательно-информационного аспекта художественной деятельности.

О прогностическом потенциале искусства в предвидении собственных возможностей развития немало накоплено наблюдений в литературоведении, при изучении творчества отдельных писателей (Короленко, Гаршина, Чехова, Достоевского, Л. Н. Толстого и др.). Так, например, отмечались колористические находки Н. В. Гоголя, в дальнейшем получившие развитие в живописи. Интересный материал, освещающий Ф. М. Достоевского не только как социального футуролога, но и предтечу многих авангардных явлений в изобразительном искусстве и музыке, представлен в очень интересном исследовании С. М. Соловьева «Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского» (М., 1979). Изучение Ю. В. Пухначевым творчества С. Эйзенштейна, М. Цветаевой, О. Домье, И. Стравинского с точки зрения художественного времени-пространства («хронотопа», по М. Бахтину), приводит его к выводу, что «новый вид искусства можно будет предугадать и описать по одному лишь предполагаемому сходству со зрелыми соседями» [152]. В работах С. Эйзенштейна и Г. Козинцева обобщен огромный материал по формированию монтажного мышления в культуре еще до появления самого кинематографа.

Самими практиками новых и экспериментальных искусств была отмечена способность этого вида творческой деятельности к самодетерминации, к предвидению своего будущего: появлению новых форм, жанров, родов и видов. Множество примеров подобных предвидений, иногда точно маркированных искусством слова как новое искусство, иногда лишь смутно угадываемых как некие культурные аналогии содержится в книгах теоретика и практика светомузыкального искусства Б. М. Галеева [42- 43].

Появились также исследования, где возможность научного прогнозирования искусства является частью социального прогнозирования. Это работы, в которых будущее искусства рассматривается как часть жизни социума и непосредственно связывается с социальными потребностями грядущего и имеющимися уже сегодня материально-техническими возможностями базы искусства будущего [18]. На подобных же основаниях, акцентируя появление в будущем новых материалов и технологий, расширяющих физические возможности человека, увеличивающих его мощь в овладении окружающей средой, построены прогнозы в получивших широкую известность футурологических работах А. Кларка [84], Дж. Томсона [179], Ст. Лема [92].

Представителем собственно «художественной футурологии» является А. Моль («Искусство и ЭВМ». -М., 1975; L’image, communication fonctionnelle. — P., 1981), строящий умозаключения о будущем искусства исходя из его собственных возможностей, на основе анализа тенденций современного искусства. Им же осуществлена первая попытка составления методики прогнозирования искусства, опираясь на его внутренние свойства.

Развивая идеи и методику А. Моля, В. М. Петров изучил возможности научного прогнозирования художественной культуры [142], а затем и осуществил попытку предвидеть будущее отдельных уже существующих искусств, определить ведущее направление их развития в первой трети XXI века, а также наметить конкретные черты их облика [143].

Большой вклад в разработку методологии и методики научного прогнозирования художественной литературы внесли работы Ю. Г. Нигматуллиной [123, 125, 145]. Ее изыскания основаны на выявлении потенциального содержания, т. е. нереализованных художественных возможностей прошлого, которые, актуализируясь в дальнейшем, могут составить в будущем реальное содержание процессов в искусстве. Опираясь на методику Ю. Г. Нигматуллиной, Т. Ю. Першагина обнаружила в испанской литературе начала XX века истоки формирования кинематографического способа мышления [145]. Таким образом, методика Ю. Г. Нигматуллиной применительно к изучению новых видов искусства позволяет «уловить» в уже существующих искусствах отдельные приметы, характерные черты, из которых в дальнейшем сложится новое искусство.

Проблема новых искусств является частью морфологии искусства, которая подробно изучалась Ю. Б. Боревым, Б. М. Галеевым, А. Я. Зисем, М. С. Каганом, В. В. Кожиновым. Однако основной акцент в изучении строения искусства делается на уже существующие виды, роды, жанры, закономерности и иерархию их взаимоотношений в системе.

В монографии Б. М. Галеева «Человек, искусство, техника» есть глава, посвященная прогнозированию и анализу новых видов художественной деятельности. Автор строит прогноз будущих видов искусства на основе системного анализа видового многообразия, синестетических взаимодействий в «семье Муз» .

Для нас особый интерес, как частный случай выдвинутой нами проблемы, представляет «опыт эстетической прогностики», представленный статьей Е. В. Маевского [101]. Автор статьи считает, что «в XXI веке сложится особый, качественно новый комплекс технологий и искусств, общие контуры которого вырисовываются уже сегодня» [101- 230]. Попытку выяснить, «как будет выглядеть то — не знаю что» автор предпринимает, используя аналогию и «экстраполируя на будущее закономерности развития, подмеченные в прошлом» [101- 230]. Исходными пунктами в анализе ситуации являются «две технологические инновации — внесение движения в фотографию, породившее киноискусство, и происходящее на наших глазах вторжение интерактивности в кинематограф» [101- 230].

Нам особенно важно замечание автора о том, что компьютерная игра реализует идею ветвящегося сюжета, возникшую задолго до появления компьютеров. В своем прогнозе «как это будет выглядеть» автор предполагает: «это» «осуществит и будет использовать многие эффективные приемы, о которых мечтали фантасты» [101- 237].

Фантастоведением была зафиксирована способность искусства к саморефлексии своих новообразований, итогом чему был выход ряда тематических сборников, посвященных будущему искусства («Музы в век звездолетов». -М., 1969; «Интегральное скерцо». — М., 1990), а также выделение в самостоятельный раздел под названием «Искусство» целого ряда произведений НФ в сб. «Научная фантастика». — М., 1985.

В предисловии к сборнику научной фантастики «Музы в век звездолетов» (М., 1969) Е. П. Брандисом рассматриваются взгляды зарубежных художников слова на искусство будущего. Однако автор статьи ограничивается лишь перечислением авторских позиций, их изложением, акцентируя социальные основания прогностических моделей писателей. Это как бы очерк эстетики будущего, мозаика, составленная из отдельных кусочков с недостающими деталями.

Обзор по тематике не претендует охватить всех авторов, касавшихся проблем, близких поставленным в диссертации. Его фрагментарность и «рассеянность» по отраслям научного знания (морфология искусства, его анализ, прогностика, прогнозирование отдельных областей культуры и художественной литературы, фантастоведение) еще раз подчеркивает актуальность выдвинутых проблем, необходимость интеграции разрозненных наблюдений и концепций.

Цель и задачи исследования

.

Цель диссертационного исследования — выявить наиболее характерные закономерности предвидения искусством собственных возможностей к обновлению, используя для этого данные словесного творчества.

Для достижения такой цели был сформулирован ряд задач:

1. определить специфику художественного предвидения в отличие от научного прогнозирования;

2. выявить основные способы художественной рефлексии потенциальных новообразований искусства в жанрах словесного творчества;

3. проследить, как такая рефлексия связана с основными этапами становления новообразований искусствакаков генезис и преемственность таких «проектов» будущих искусств;

4. выяснить, какова роль жанра НФ и его аналогов в реализации и моделировании подобных предвиденийсоответственно, в чем собственно эстетическая специфика НФ и ее место в избыточном генерировании искусством собственных потенций к видовой, жанрово-родовой дифференциации и синтезу;

5. установить, какова и насколько значительна роль культурных факторов, в частности научно-технических достижений, в процессах самопредвидения искусством своих возможностей к обновлению;

6. прояснить, как художники слова намечают возможные отношения потенциальных искусств с уже существующей в культуре морфологией видов, жанров, родов.

Отбор произведений для анализа.

Исследовались произведения словесного творчества, в которых было возможно обнаружить в той или иной форме специфические образные аналогии различным искусствам: как уже возникшим, так и формирующимся по сей день. Выявлялись такие аналогии на основе своеобразного использования метода прогнозной ретроспекции: проецирования современного состояния «морфологии» искусств на произведения словесного творчества разных эпох: региональных литератур, жанров. Преимущественное внимание уделялось в этой связи фантастическим жанрам (в том числе НФ). Но в словесном творчестве были выявлены и его специфические «предшественники» в отношении предвидения возможных искусств: сказка, утопия, романтическая фантазия, романтическая повесть, рассказ. Единичны примеры философской прозы, в частности, философского романа.

Поскольку предвидения, связанные с морфологическими новообразованиями искусства, встречались весьма хаотично, случайно, пришлось без выработки какой-либо «системы» прорабатывать достаточно обширный и пестрый по составу массив литературы.

Основное внимание было уделено тематическим сборником, непосредственно посвященным искусству будущего: это «Музы в век звездолетов» (М., 1969), «Интегральное скерцо» (М., 1990), а также подборка произведений на эту тему в сборнике «Научная фантастика» издательства «Знание» (М., 1985). Косвенным образом интересующая нас тема была представлена в сборнике «Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX в.» — Л., 1989.

Другим ориентиром стали «Библиотека современной фантастики» издательства «Молодая гвардия», «Библиотека приключений и научной фантастики» издательства «Детская литература», «Библиотека фантастики» издательства.

Правда", «Библиотека русской фантастики» издательства «Сов. Россия», «Зарубежная фантастика» издательства «Мир», ежегодные сборники «Фантастика», выпускаемые с 1962 г. издательством «Молодая гвардия», альманахи (с 1972 г. сборники) научной фантастики — «НФ» — издательства «Знание» — сборник «Искатель», выходящий как приложение к журналу «Вокруг света» (с 1961 г., издательство «Молодая гвардия»).

Другим источником выявления авторов и произведений, в которых находит отражение интересующая нас тема, стали библиографические указатели НФ. В первую очередь следует отметить фундаментальную работу А. Н. Осипова «Библиография фантастики» (М., 1990), а также справочники «Мир глазами фантаста» (М., 1986), «Библиография фантастики» (М., 1996), «Русская фантастика XX века в именах и лицах» (М., 1998), исследование Е. Харитонова «Фантастоведение: кто есть кто», напечатанное в журнале «Библиография» в 1998 — 1999 гг. Большой информативностью обладают библиографические указатели «Фантастика в дореволюционной русской литературе» (напечатанный в сб. «Поиск-83». — Свердловск, 1983) и «Советская довоенная фантастика» («Поиск-86». — Свердловск, 1986), составленные В. И. Бугровым и И. Г. Халымбаджа.

В поисках аналогов тех открытий и сфер интересов, занимающих фантастов, пришлось обратиться к предшествующей традиции искусства. Пра-образы многих видов искусства были найдены в сказках (в основном рассматривались сказки европейских народов), в утопиях и антиутопиях, изученных на основе составленного В. Святловским «Каталога утопий». — М.5 1923, а также сборников «Русская литературная утопия» (М., 1986), «Утопический роман XVI—XVII вв.еков» (М., 1971), «Вечер в 2217 году’Усост. В. П. Шестаков (М., 1990), «Вечное солнце. Русская социальная утопия и научная фантастика. Вторая половина XIX — начало XX века» (М., 1979). Ценными источниками информации для отбора произведений по интересующей нас тематике явились следующие издания: Баталов Э. Я. В мире утопии (М., 1989), сборник «Жизнь и техника будущего (социальные и научно-технические утопии)» (М., 1928), а также книга «Утопия и утопическое мышление» (М., 1991).

Особый «взрыв» потенциальных прогнозов новых искусств наблюдался в русской романтической литературе. Отсюда множество примеров, обнаруженных как в творчестве самих русских романтиков (В.Ф.Одоевского, Ант. Погорельского, А. Ф. Вельтмана, О. Сомова, К. Аксакова, И. Киреевского и др.), так и в произведениях тех писателей, чье творчество выходит за рамки романтизма как художественного метода, но сохраняет сильные романтические тенденции (Н.В.Гоголь, мистические повести И.С.Тургенева). Кроме произведений указанных авторов, были использованы сборники «Сильфида: фантастические повести русских романтиков» (М., 1988), «Русская фантастическая повесть эпохи романтизма» (М., 1987). «Взгляд сквозь столетия. Русская фантастика XVIII и первой половины XIX века» (М., 1977), «Русская и советская фантастика» (М., 1989). Как один из важнейших источников необходимо отметить небольшую по объему, но очень емкую и предельно насыщенную конкретным материалом работу В. А. Ревича «Не быль, но и не выдумка. Фантастика в русской дореволюционной литературе» (М., 1979).

Это разнообразие жанров и форм литературного и фольклорного творчества позволяло делать выводы о специфике художественного предвидения новых искусств посредством художественного слова — одного из самых «сине-стетичных материалов», используемых искусством. Звучащее слово позволяло писателям воплощать свои фантазии об искусствах, связанных со слуховым восприятием. Движение словесных смыслов и контекстов могло ассоциироваться с динамичными структурами будущих искусств. Словом мог быть создан образ новых, не существующих пока материалов, способов их «одухотворения» художником. Таким образом, множество граней словесного творчества позволило в достаточном разнообразии определить аспекты предвидения всего богатства возможной морфологии искусства. И, наконец, у слова есть еще одно важное качество. С его помощью легче осуществлять рефлексию возникающих тенденций в искусстве.

Методологические и теоретические основания исследования.

Разработка проблемы предвидения искусством собственных возможностей к обновлению выявила необходимость сочетать несколько методологических подходов. Исходным среди них стал историко-генетический, поскольку в центр исследования ставилась проблема возникновения разнообразных феноменов искусства, тяготеющих впоследствии к складыванию в некое видовое новообразование. Историко-генетический подход, в свою очередь, уточнялся в свете теории самодвижения, так как постановка проблемы диссертации предполагала выявление имманентных закономерностей обновления искусства, его «морфологических» связей. Выявление таких внутренних закономерностей продиктовало необходимость использовать элементы вероятностно-синергетического подхода. Он позволял описывать механизм образования словесно-прогностических «моделей», основанных на хаосогенных, случайно-единичных связях. Необходимость осмыслить процессы постепенного закрепления, относительного структурирования таких связей потребовала на поздних этапах исследования ввести еще один методологический аспект: теорию диалогических отношений в ее культурологической трактовке.

Исходным теоретическим понятием исследования явилась «морфология искусства», разработанная эстетикой в системно-структурном, генетическом, отчасти в социокультурном и семиотическом аспектах (Б.М.Галеев, М. С. Каган, С. Т. Махлина, В. П. Михалев, В.В.Харитонов).

В процессе диссертационного исследования обнаружилось, что системно-структурный подход к явлению «морфологических» связей искусства не способен в достаточной степени адекватно описывать те типы связей, что предвидятся словесным творчеством в отношении новообразований. В художественном предвидении доминирует единичность, случайность образования связей. В них явно выражены хаосогенность, спонтанность, принципиальная бесструктурность. Все это потребовало введения такого термина, как «ризома», способного, как представляется, наиболее адекватно описывать указанный тип связей. Термин введен в эстетику Ж. Делезом и Ф.Гваттари. На основе дальнейших изысканий была предложена его модификация в отношении новообразований искусства, их художественного предвидения: «мерцающая ризома» .

На его основе проводилось в дальнейшем изучение генезиса новообразований искусства средствами словесного творчества. С этой целью были использованы весьма разработанные и широко применяемые в эстетике понятия: «внутренняя форма», «технэ», «внешняя форма». Они выходят к работам Гегеля, Гумбольдта, Шпета, Потебни и др. В их эстетической трактовке мы во многом опирались на статью Л. А. Закса «Концепция духовно-органической формы в творчестве О. Э. Мандельштама: «Восьмистишия» и «Разговор о Данте», опубликованную в научном альманахе «Екатеринбургский гуманитарий» [66]. Становление «мерцающей ризомы» новообразований искусства рассматривалось как чрезвычайно динамичный, случайный, хаосоподобный процесс формирования связей между вышеуказанными тремя составляющими нового искусства («внутренняя форма — технэ — внешняя форма»). Pix динамическое единство получило в работе обозначение «ядерного образования» возникающего искусства.

Генетический подход к становлению морфологических новообразований опирался на идею саморазвития искусства. Эта концепция как принципиальный подход к изучению искусства наиболее отчетливо выражена в работе Ю. Борева [25]. Также последовательное развитие она получила в философских и эстетических работах по проблемам самодвижения (Аристотель, Спиноза, Гегель, В. С. Библер, Ф. Ф. Вяккерев, В. А. Кайдалов, Е. В. Синцов, Е.Ф.Солонов).

В подходе к самодвижению искусства, судьбе его «ядерных» новообразований был применен метод, продиктованный самим предметом исследования. Поскольку формирование новых искусств осуществлялось спонтанно, хаосо-подобно, по вероятностному принципу, была сделана попытка отчасти моделировать «метод ризомы» и в научном подходе к становлению новообразований. В работе не отслеживались все бесчисленные «модификации» словесных прогнозов, а намечались лишь наиболее существенные, с нашей точки зрения, аспекты, связанные с образованием «мерцающей ризомы». В результате была сделана попытка сформировать некое «пространство» того достаточно пестрого круга проблем, что возникали в связи с исследуемым феноменом.

Но наряду с таким «ризомным принципом» использовался и традиционный метод установления связей преемственности, обусловленности. Он позволял делать научно обоснованные выводы и связывать наблюдения в некое концептуальное единство.

Еще одна парадигма понятий была связана с теорией словесного творчества. Сам термин заимствован из работ М. Бахтина, но слову в аспекте предпринимаемого исследования была дана эстетическая трактовка как материалу, способному передавать все нюансы диалектики перехода внутренних форм во внешнюю и фиксировать образы «технэ» .

Кроме того, слово рассматривалось как особый материал, способный воплощать синестетические соощущения, передавая тем самым всю систему возможных морфологических связей искусства (а также иных типов связей).

Обе предполагаемых трактовки слова восходят к его интерпретации как особо пластичного, динамичного материала, обладающего в этой связи сильным меональным фоном, о чем писали П. Флоренский и А. Ф. Лосев. Подобный фон создает предпосылки для интенсивного проявления в словесном творчестве духовно-мыслительной активности художника, особенно ее потенциальных, нереализованных возможностей. Но слово позволяет также и частично рефлексировать эти возможности, что было необычно важным для самоосознания искусством источников самоосуществления.

Все перечисленные выше аспекты, связанные со словесным творчеством, были «сфокусированы» на проблеме жанров, где происходит частичная саморефлексия искусством внутренних нереализованных возможностей. В первую очередь, это НФ, фантастическая литература (особенно эпохи романтизма), сказка, утопия (во всех разновидностях).

Поскольку эти жанровые образования пограничны и тяготеют к сращению с другими формами духовно-творческой деятельности, возникла необходимость в уточнении некоторых из этих связей. В первую очередь, связей художественного и научного, поскольку именно они считаются многими исследователями основой, порождающей вышеперечисленные пограничные жанры (особенно НФ). Отсюда элементы культурологического подхода к проблемам, основой которого стало понятие «диамонолога» (В.С.Библер) научного и художественного в процессах мышления писателя. Научный фактор рассматривался в этом смысле как один из наиболее заметных каналов влияния культуры на становление «мерцающей ризомы» новых искусств. Для анализа их влияний были привлечены работы М. Хайдеггера, Х. Ортеги-и-Гассета, разрабатывавших проблемы техники и технологий в культуре.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Художественное предвидение потенциальных новообразований искусства принципиально отличается от научного тем, что основано не на принципах системности, структурности, взаимосвязанности. Художественное предвидение осуществляется по принципу «мерцающей ризомы», связи которой не только бесструктурны, хаосоподобны, но и возникают как специфическое мозаичное выстраивание «пространства» признаков и свойств новых искусств по случайным, единичным признакам.

2. Формирование подобных «мерцающих ризом» новых искусств начинается в словесном творчестве с рефлексии внутренних форм. Они «маркируются» как феномен чудесного и в избытке генерируются в сказках, утопиях, фантазиях. Причина их генерирования — рефлексия писателем жанровой и материально-вещественной ограниченности тех потенций к духовно-творческой активности, которые он не может полностью воплотить.

3. Следующим этапом становления «мерцающей ризомы» потенциального искусства является моделирование средствами словесного творчества феномена «технэ» — способов и принципов «овеществления» внутренних форм, возможностей их перехода в так называемые «внешние формы». Избыточное порождение образов технэ в словесном творчестве является залогом высокого художественного потенциала возникающего искусства. Существенную роль в генерировании образов технэ и их рефлексии играют различные формы диалога словесного творчества с научными и технологическими открытиями культуры.

4. В этой связи предлагается эстетическая концепция НФ, позволяющая трактовать ее как своеобразный экспериментальный «полигон», где внутренние формы проходят вероятностную апробацию по их воплощению в наиболее адекватные материально-вещественные формы. Отсюда интерпретация НФ как условия избыточного моделирования образов технэ, невозможных без активного «притяжения» научных прогнозов будущего. В результате образы технэ в НФ трактуются как специфический феномен, позволяющий интегрировать художественное предвидение и научное прогнозирование (при стимуляции этих процессов, все-таки, по преимуществу художественными потребностями).

5. Научно-технологические достижения — не единственный, хотя и важный канал воздействия культуры на судьбу новообразований искусства. Под влиянием культуры «мерцающая ризома» художественного новообразования получает возможности к частичному структурированию — залогу диалогических отношений с культурой и сложившейся «морфологией искусства». Зарождающееся искусство стремится сохранить такую пограничную форму существования: между «мерцающей ризомой» и морфологическим новообразованием.

Научная новизна диссертационного исследования определяется следующими положениями.

1. На материале словесного творчества выявлена специфика художественного предвидения собственных новообразований. В основе такого предвидения лежит принцип формирования «мерцающей ризомы» нарождающегося искусства.

2. Сформулированы основные этапы становления подобных «мерцающих ризом». Посылом к их формированию становится внутренняя форма. Этап развития состоит в избыточном генерировании образов технэ, коррелирующих с внутренней формой. Пределом возможного разрастания ризомы новообразования становятся факторы культуры (социальные, природные, психофизиологические, языковые и др.).

3. Было установлено, что воздействие факторов культуры способно оказать на «мерцающую ризому» потенциально структурирующее воздействие, что приводит к образованию неустойчивых пограничных форм ее существования.

4. Определены основные способы художественной рефлексии, сопровождающие в словесном творчестве каждую из стадий формирования «мерцающей ризомы»: а) внутренняя форма ассоциируется с феноменом чудесногоб) образы технэ опознаются через технологические и научные достиженияв) обретение словесных моделей внешних форм «маркируется», как правило, через аналогии с уже сложившимися видами искусства.

5. Изучение этой закономерности впервые позволило определить эстетическую сущность НФ как особого жанра словесного творчества, позволяющего частично удовлетворять и рефлексировать избыточные генерации искусством собственных потенций к обновлению и преобразованию.

6. В этой связи впервые были обоснованы возможности именно словесных видов творчества как позволяющих не только наиболее тонко и разнообразно моделировать преобразования внутренних форм во внешние, но и стимулирующих рефлексию этих переходов в обобщающие образы технэ, которые позволяют новообразованию искусства сформировать собственный художественный потенциал.

7. Технэ впервые было истолковано (в продолжение идей М. Хайдеггера) как генерализующее начало, объясняющее причины существования в искусстве «пограничных жанров», способных интегрировать конструктивно-творческие потенции культуры (научная фантастика, фантазии, утопии, сказки и т. п.).

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты позволяют: 1) подойти к выстраиванию связей между искусствами по принципу «мерцающих ризом» (а не по принятому структурно- «морфологическому» принципу) — 2) создавать методики научных прогнозов искусства, имитирующих формирование «мерцающих ризом» — 3) выработать эстетически аргументированные критерии в отношении не до конца сложившихся «видовых новообразований» искусства.

Апробация работы.

Материалы диссертации были отражены в докладах автора на международной научно-практической конференции «Электроника, музыка, свет» (Казань, СНИИ «Прометей», 1996), международной научной конференции «Языковая семантика и образ мира» (Казань, КГУ, 1997), региональной научно-практической конференции «Социально-экономические и нравственно-этические аспекты развития социально-культурной сферы в условиях рыночной экономики» (Казань, КГАКИ, 1998), Всероссийской научно-практической конференции «Современные российские реформы: проблемы национального возрождения и развития» (Казань, КГТУ им. Туполева, 1999), международной научной конференции «Прометей-2000» (Казань, СНИИ «Прометей», 2000 г.).

Результаты диссертации обсуждались на заседаниях теоретико-методологического семинара, действующего при СНИИ «Прометей», и Научного Совета по искусствознанию и эстетике при Академии наук РТ.

Отдельные положения и фактический материал послужили основой для ряда мероприятий Республиканской юношеской библиотеки РТ по научной фантастике.

Материалы диссертации отражены в 7 публикациях автора.

Структура работы:

Структура диссертационной работы подчинена цели и задачам исследования. Она состоит из Введения, четырех глав основной части и Заключения. Разбиение по главам отражает процесс изучения основных стадий формирования «мерцающей ризомы» новых образований в искусстве. В первой главе рассматриваются принципиально противоположные принципы научного и художественного предвидения феноменов искусства. Вторая глава посвящена двум начальным стадиям возникновения «мерцающей ризомы» новообразований искусства, формам их художественной рефлексии средствами словесного творчества. Третья глава содержит попытку определить специфику жанра научной фантастики, призванного обеспечить выход мерцающей ризомы на границы с культурой. В четвертой главе рассматривается ряд проблем, связанных с ограничивающим и в то же время стимулирующим влиянием культурных факторов на образование неких возможных пределов в разрастании «мерцающей ризомы» .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведенное исследование позволяет взглянуть на проблему самодвижения искусства с новой стороны. Выяснилось, что одним из аспектов такого самодвижения является избыточное генерирование искусством самых различных новообразований, которые могут в будущем расширить его «морфологию». Это могут быть образы ранее не существовавших произведений, угадывание способов их «транслирования» и восприятия, размышления о новых приспособлениях, участвующих в создании творений художников, мысли о возможных трансформациях природной и социальной среды, где изменятся сами принципы функционирования искусства. Все это свидетельствует о значительных возможностях самопредвидения, таящихся в его собственных «недрах» как самопорождающейся системы. Эта система достаточно спонтанно, импульсивно, с присущей ей эвристичностью готова генерировать все новые и новые «проекты» своего возможного самоосуществления.

В такой самопродуцирующей избыточности есть свой смысл и цель: искусство обеспечивает таким образом максимальный запас собственной «прочности» и выживаемости. Оно тем самым беспредельно повышает свои приспособительные возможности, готовность «мимикрии» в любой среде, даже в самой невероятной, на взгляд человека, живущего в «настоящем времени». Искусство в своих прогнозах осуществляет множественный «заброс в буду-щее» (М.Хайдеггер), апробируя, моделируя все возможные, даже сверхэкстремальные ситуации. Поэтому судить о достоверности его прогнозов с этих позиций можно лишь весьма приблизительно.

Выяснилась значительная роль словесного творчества в процессах наращивания искусством собственного «прогнозного фона». Слово (его художественные и синестетические возможности) позволяло создавать специфические «модели» не только разномодальных искусств, осуществляя тем самым предвидение самых разных морфологических новообразований. Оно также создавало условия для рефлексии средствами словесного творчества как собственно художественных, так и возможных культурных потенций самоосуществления искусства. В этом смысле словесное творчество было рассмотрено в диссертации как весьма специфический «экспериментальный полигон», где искусство не только генерирует, но и частично апробирует свои потенциальные новообразования. Причем с этой целью могли быть использованы самые разные жанры: сказки, утопии, фантазии, романы. Но особое место в этом ряду занимает жанр НФ.

В этом смысле рождение жанра НФ было не только закономерным, но и необходимым. Этот жанр стал специфическим «культурным аттрактором», притягивающим в свое «поле» весь нереализованный духовно-творческий потенциал культуры, особенно науки — наиболее близкой искусству по «духу исканий будущего». Благодаря слову — феномену культуры, существующему на «границе» самых разных сфер человеческого бытия — стало возможным интегрирование НФ огромного количества предвидений, генерируемых как самим искусством, так и таких, которыми чревата культура. Слово, благодаря своей колоссальной духовности и пластичности смыслов, позволило моделировать самые невероятные фантазии человека, раскрепостив его дух, позволив «выпустить пар» тех кипящих творческих интенций, что накапливал весь массив культуры. В этой связи были проанализированы предвидения разных жанров словесного творчества: в сказках, утопиях, романтических фантазиях. Было установлено, что между ними существовала определенная связь-преемственность, когда предвидения, осуществленные в сказочной форме, транслировались из эпохи в эпоху в несколько видоизмененной форме, пока достижения техники или другие изменившиеся условия не позволяли им реализоваться.

Проведенные наблюдения за тем, как осуществляется предвидение новообразований искусства в словесном творчестве, позволяют сделать ряд выводов о специфике собственно художественного предвидения искусством своих возможных потенций к самоосуществлению. Было установлено, что художественное предвидение кардинально отличается от научного тем, что оно принципиально бессистемно и хаотично, выстраивая своеобразную динамичную «мозаику» забросов в будущее. Для обозначения такого способа предвидения, отличного от системного, «деревоподобного» предвидения в науке, было введено понятие «мерцающей ризомы». Оно было призвано выразить не только хаотичный, принципиально бесструктурный, динамичный, случайный характер художественного предвидения, но и передать представление о преобладании единичных признаков, которые, как правило, становятся стимулом для художника (в отличие от особенного и всеобщего, характерного для научного прогнозирования).

Исследование основных этапов становления «мерцающей ризомы» новообразований в искусстве позволило обнаружить несколько стадий в ее развитии. Каждая из этих стадий отмечена специфической формой рефлексии в словесном творчестве.

Исходным стимулом для возникновения «мерцающей ризомы» всех возможных новообразований искусства становились образы «внутренних форм», которые художник слова соотносил с феноменом чудесного. Благодаря такому маркеру" к внутренней форме надолго приковывалось внимание, и она получала возможность многократно возобновляться в произведениях словесного творчества. Иногда сразу, иногда постепенно интенции внутренних форм стимулировали появление образов технэ, способных так или иначе привести к воплощению внутренней формы в материал. Выяснилось, что генерирование образов технэ способствует интенсивному накоплению потенциальным новообразованием искусства художественного потенциала, поскольку технэ изначально формировалось как множественный спектр возможностей «материализации» внутренних форм.

С образами технэ связан тот этап в становлении «мерцающей ризомы», когда выстраивалось ее возможное «пространство» будущих связей, влияний. Особые перспективы в этом плане предоставлял жанр НФ, стимулирующий рефлексию технэ благодаря многочисленным отсылам к научным, технологическим открытиям и достижениям. Благодаря их влиянию в «мерцающей ри-зоме» достраивалась последняя необходимая составляющая: возникали образы новых материалов, в которых могли быть воплощены генерируемые образы технэ и удовлетворены тем самым (частично) интенции внутренних форм. Эти три динамично и по-прежнему случайно, хаотично выстраиваемые компоненты были обозначены в работе как «ядерное образование» нарождающегося искусства, поскольку с его возникновением рефлексия новых феноменов, зреющих в недрах словесного творчества, достигала своей наивысшей стадии, позволяя «маркировать» эти феномены именно аналогиями из искусства (уподобляя их, например, уже сложившимся видам).

Мерцающая ризома" потенциальных новообразований искусства входила на этом этапе своего развития в специфическое пограничное состояние — предвестие качественного перерождения. Поскольку поиски «словесных моделей» материалов, все более интенсивное генерирование образов технэ усиливали культурные влияния на новообразование искусства, то «мерцающая ризома» испытывала иногда значительные «структурирующие импульсы», исходящие от освоенных культурой материалов, технологий, попадающих в поле зрения писателей.

В работе была сделана попытка обосновать положение, что новообразования искусства не стремятся преодолеть эту качественную границу превращения «мерцающей ризомы» в элемент «морфологии искусства», уже определившейся в культуре. Существование на этой границе позволяет новообразованию не только формировать свой тип образности, искать свой неповторимый «язык», но активно генерировать — накапливать художественный потенциал. Благодаря этим процессам «ядерное образование» нарождающегося искусства получает возможность постепенно смещаться от периферии видовой морфологии искусства к его «центру» .

Существование «ядерных» новообразований искусства на такой неустойчиво-устойчивой границе «мерцающей ризомы» и морфологического элемента искусств обеспечивает осуществление постоянного и многоуровневого диалога искусства и культуры. Искусство получает возможность «притягивать» в сферу своей рефлексии самые разные феномены культуры, чреватые художественно-творческими потенциями. Накапливая их, оно закрепляет за ними принципы «ризомного мышления». Поэтому, попадая вновь в контекст культуры, такие феномены обладают иногда значительными возможностями «взрывания» структурированных связей, внося тем самым в культуру (в науку, как представляется, особенно) хаосогенные факторы. Таким образом, у предвидений словесного творчества есть еще и специфическая «культурная составляющая» .

Феномен «зреющих в недрах» искусства новообразований, их динамический, «кочующий» характер, как представляется с этих позиций, не позволяет адекватно выстроить какую бы то ни было «систему» искусств. Наличие новообразований и попытка их фиксации должны рассматриваться эстетиком как присутствие в существующей «морфологии» связей ризомного типа, а они противоположны системообразующим. Выходом из этой ситуации может быть создание дополняющих моделей (Н.Бор), фиксирующих не только наличные, но и возможные связи между искусствами. Такая попытка наметить вероятностные отношения была предпринята в работах Б. М. Галеева, но она требует дополнительной проработки и углубления, выработки специальных методологических подходов. Выявленные в диссертационном исследовании способы формирования новых образований искусства, их существование по принципу «мерцающей ризомы» может стать одним из шагов в дальнейшей разработке новых способов описания и изучения «морфологии искусств» .