Художник и общество: социальные аспекты развития художественной культуры Флоренции в период Высокого Возрождения

Стремление к более глубокому постижению исторического своеобразия художественной культуры Возрождения заставляет ученых все чаще обращаться к вопросам социального бытования искусства. Актуальность предлагаемого исследования обусловлена тем, что образное содержание и художественные формы, как известно, находятся в определенной зависимости от мировоззрения эпохи, от социально-этических идеалов и сословных представлений. Творчество художников не может быть осмысленно вне его социальной среды.

Естественно, что конкретный анализ искусства эпохи Возрождения неизбежно сталкивается с вопросом о взаимодействии художника и заказчика. От решения этого вопроса во многом зависит успех идейного истолкования того или иного художественного памятника, понимание особенностей его формального строя.

Проблема «культура Возрождения и общество» охватывает вместе с тем такие важные аспекты как свобода творчества, профессиональное самосознание и конкуренция в борьбе за общественное признание. Контекст культуры и искусства эпохи в данном случае приобретает особую роль: художник аккумулирует общественные, религиозные и философские импульсы эпохи и преломляет их сквозь собственное видение мира, воплощая его в произведениях. Изучение данной проблемы способствует осмыслению общих закономерностей в развитии ренессансной культуры в целом, а также позволяет понять специфику художественного мышления представителей ренессансной культуры.

Исследование оценки профессии художника и его самого заказчиками, согласно которой выстраивались отношения флорентийских мастеров Высокого Возрождения с обществом, включает изучение социального состава заказчиков, эстетических предпочтений и требований клиентов. Восприятие артистом самого себя, своего места в обществе Флоренции, материальное положение творца — составляющая и базисная часть его социального статуса. Представляется актуальным выяснить, насколько самосознание ренессансных мастеров совпадало с тем, как они выглядели в глазах заказчиков. При этом не могут не затрагиваться также вопросы конкуренции столь актуальные для ренессансной Флоренции.

Целью исследования является определение характера и степени влияния заказчиков на самосознание и творчество художника Флоренции в конце XVпервой трети XVI веков, а также исследование особенностей самосознания художников в исследуемый период.

В качестве объекта исследования выбрано творчество представителей флорентийского искусства и их взаимоотношения с заказчиками в конце XVпервой трети XVI века.

Цель исследования определила решение следующих задач:

— изучение динамики развития взаимоотношений художника и заказчика Флоренции в эпоху Высокого Возрождения;

— определение особенностей самосознания флорентийских художников в период Высокого Возрождения.

Хронологические рамки исследования охватывают период Высокого или «классического» Возрождения, то есть с конца XV столетия и до 1530 года — года трагической гибели Флорентийской республики.

Так как исторические границы рассматриваемых процессов интенсивного формирования художественного рынка и профессионального самосознания художников распространяются вплоть до конца XVI века, то хронологические рамки исследования, ограниченные 1530 годом, в ряде случаев требовали расширения до середины XVI столетия.

Методологическим подходом к исследованию избранной проблемы является представление о Возрождении как самостоятельном типе культуры. Согласно интенсивно разрабатываемой в отечественной и зарубежной историографии концепции Возрождения, в рамках данной культурно-исторической эпохи явления художественной и социально-политической жизни взаимосвязаны. В основу работы был положен, наряду с социокультурным подходом, сравнительно-исторический и проблемно-хронологический методы.

Изучение изобразительных и письменных источников потребовало обращения к методу герменевтикиосвоения вспомогательных исторических дисциплин (иконологии, иконографии и другие).

Источниковую базу исследования составили преимущественно нарративные материалы.

Эпистолярное наследие великих художников итальянского Возрождения Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, дошедшее до нас как в подлинниках, так и в черновиках, (как например, в составе Атлантического кодекса Леонардо да Винчи) давно было высоко оценено историками и искусствоведами и плодотворно привлекалось ими при освещении творческих и эстетических проблем.

В использованных нами письмах нашли отражение различные грани взаимодействия заказчиков и художников, проливающие в свою очередь свет на взаимодействие искусства и власти, на государственную политику в области искусства, характер общественных заказов, а также меценатство конкретных лиц.

Особую группу источников составляют произведения биографического жанра, который имел в рассматриваемый период особенности, отличающие его от требований более позднего времени. Не ко всем сообщаемым биографам сведениям приложим критерий достоверности, сам жанр предполагал включение в повествование анекдотических описаний, имеющих явно литературную или фольклорную основу, а также определенную стилизацию изображаемой.

1 Leonardo a Giuliano Medici. (1513−1516) // Leonardo da Vinci Tutti gli Scritti / A cura di Augusto Marinoni. Milano, 1952. P. 207−209, Leonardo a fabbriccri // Leonardo da Vinci. Tutti gli Scritti. A cura di Augusto Marinoni. Milano, 1952. P. 216.

21) La lettera a Sebastiano del Piombo in Roma. Di Roma, 26 di giugno 1531 / Michelangelo Buonarotti Le lettere di Michelangelo Buonarotti / Per cura di Gaetano Milanesi. Osnabruck, 1976. P. 458- La lettera a Lionardo di Buonarroto Simoni in Firenze. Di Roma, 1541 / Le lettere di Michelangelo. Per cura di Gaetano Milanesi. Osnabruck, Biblio Veri, 1976; La lettera a Lodovico di Lionardo di Buonarrota Simoni in Firenze Di Roma, 31 di gennaio 1507/ Michelangelo Buonarotti. Le lettere di Michelangelo Buonarotti Publicate coi ricordi ed 1 contratti artistici. Per cura di Gaetano Milanesi. Osnabruck, 1976. P. 6−7. II) La lettera a Lorenzo di Pier Francesco de Medici in Firenze. Di Roma, 2 di luglio 1496- 2) Al’illustrissimo Duca di Fiorenza Di Roma, 25 d’aprile 1560- 3) Alio illustrissimo et Ecceletissimo signor Duca di Firenze et Siena, mio padrone osservandissimo. Di Roma, 5 di marzo 1560 // Michelangelo Buonarotti. Le lettere di Michelangelo Buonarotti / Per cura di Gaetano Milanesi. Osnabruck, 1976. P. 375−376,553, 552.

3 Raffaello a Castiglione (1514?) // RafTaello Sanzio. Tutti gli Scritti. A cura di Fttore Camesasca Milano, 1956. P. 29. личности. Эти свойства, затрудняющие изучение фактического положения дел, точно и колоритно отражают субъективную сторону явлений, являющуюся предметом нашего исследования.

В биографии Микеланджело, написанной А. Кондиви-4 биографиях живописцев, составленных Дж. Вазари-5 автобиографии Бенвенуто Челлини6 отражены такие моменты как влияние художественного вкуса заказчиков на искусство, предъявляемые к художникам требования и критерии оценки произведений. Их исследование позволяет реконструировать образ художника, как он воспринимался современниками, отношение к нему заказчиков, а также представления о профессии художника в целом.

Привлечение известного произведения Бальдассаре Кастильоне «Придворный» («II Libro del Cortegiano»)7 обусловлено в первую очередь тем, что это наиболее совершенное практическое руководство по формированию и самовоспитанию Puomo universale. В силу того, что его автор был тесно связан с художественными кругами, данное произведение в известной степени отражает стремление художников, ставших в данный период неотъемлемым элементом придворной жизни, выйти за рамки цеховой принадлежности и обрести личностные качества, сформулированные в трактате Кастильоне.

К рассматриваемому периоду относятся попытки художников систематизировать, придав изложению форму ученого трактата, методы их мастерства. В о трактате о живописи Леонардо да Винчи, трактате о «Ювелирном деле» Бенвенуто Челлини, 9 помимо информации технологического характера, содержатся факты, позволяющие судить об изменениях в самосознании флорентийских живописцев в период Высокого Возрождения, об оценке профессии живописца за.

4 Кондиви А. Биография Микеланджело Буонаротти, написанная его учеником Асканием Кондиви / Пер. с итал. М. Железнова. — СПб., 1865.

5 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. И. Бенедиктова и, А Г. Габричевского — M, 1956;1971.

6 Cellini В La vita di Benvenuto di maestro Giovanni Cellini florentino scritta per lui medesimo in Firenze Roma. P. 5−410.

7 Castiglione В. II Libro del Cortegiano. Roma, 1986.

8 Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором // Избранные произведения / Пер с итал А. Губера. MJI., 1935. Т. 2. С. 58−83.

9 Cellini В. Trattato dell' Oreficeria // La vita, i trattati. — Roma, 1967. P. 412−522. казчиками, согласно которой выстраивались отношения флорентийских мастеров Высокого Возрождения с обществом.

Ренессансная концепция индивидуализма наиболее ярко выражена в сочинениях итальянских гуманистов, среди которых следует выделить «Диалог о свободе» Аламанно Ринуччини.10.

Показателем возросшего значения художественной культуры в жизни флорентийского общества является то, как исследуемые нами проблемы отражены в историографии того времени, в частности в «Истории Флоренции» Ни-колло Макиавелли11 и «Истории Флоренции» Франческо Гвиччардини12.

Нами также использовано анонимное описание дискуссии по поводу ус.

1 ^ тановления статуи Давида работы Микеланджело, позволяющее в известной мере выяснить степень влияния социально-политических факторов на самосознание и творчество художников, а также вопросы, связанные с конкуренцией между художниками, столь актуальные для ренессансной Флоренции.

Факты из жизни художников и историю выполняемых заказов невозможно рассматривать в отрыве от создаваемых ими художественных произведений, в которых, в конечном счете, фокусировались основные тенденции развития ренессансной личности и культуры.

Ряд произведений Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело и других рассмотрены нами не в формально-стилевом плане, а как отражение определенных философских, социально-политических и религиозных программ.

Степень изученности проблемы. Научный интерес к эпохе Возрождения зарождается в середине XIX века. Высказанные тогда идеи сохраняют свой исследовательский потенциал и актуализируются в последующие эпохи. Эле.

10 Ринуччини А. Диалог о свободе / Пер. с итал. // Сочинения итальянских гуманистов эпохи ВозрожденияМ, 1985. С. 162−181.

11 Макиавелли Н. История Флоренции. Государь / Пер. с итал. М., 1999. С. 197−624.

12 Гвиччардини Ф. История Флоренции // Сочинения великих итальянцев XVI в. / Сост., вступ. ст, коммент. JI. М. Брагиной / Пер. с итал. Н. П. Подземской. — СПб., 2002. С. 72 — 140.

13 Discussion of the placement of The David of 1501−1504. 1504, January 25th // Seimour Ch Michelangelo’s David. A search for identity. Pittsburgh Univ. Press, 1967. P. 139−157. (Deliberazioni. 1496 — 1507. / Originally from: Archivio dell' Opera del Duomo). менты социокультурного подхода присутствуют в трудах зачинателей науки о Возрождении и, шире, культурно-исторического метода — Ж. Мишле, Я. Бурк-хардта, Г. Фойгта.

Философия искусства" И. Тэна (впервые опубликована в 1880 году), включила социологические факторы в разработанную им «теорию среды», где одновременно фигурируют географические, природные, социологические, политические, религиозные и философские предпосылки, оказывающие определяющее воздействие на «моральную температуру общества».

С конца XIX века безраздельно господствующий иконологический подход дополняется элементами социологического анализа. Под влиянием работ В. Дильтея и И. Вебера постепенно формируется самостоятельное направление, разрабатывающее общие проблемы социологии искусства.

В 1920;е и 1930;е годы интерес к социальным проблемам продолжал нарастать, развиваясь по пути использования элементов марксистской методологии или оставаясь вне ее воздействия. Отражением этих тенденций явилось во многих отношениях новаторское исследование А. фон Мартина «Социология Ренессанса» (1932), в котором, однако, излишне прямолинейно развитие искусства Возрождения связывалось со становлением капиталистических отношений и запросами нарождающейся буржуазии. Значимым событием стало появление в 1938 году исследования М. Вакернагеля «Среда обитания художников флорентийского Возрождения: заказы и заказчики, мастерские и художественный рынок».14 Автор выделил такие темы исследования в искусствознании как заказы на произведения искусства и их характеристиказаказчики и меценатымастерская и художественный рынокхудожники как представители определенного социального слоя, их материальный и общественный статус.

Следующий этап в развитии историографии проблемы относится ко второй половине 1940;х и ограничивается 1960;ми годами. Это период, когда в конкретных исследованиях отдельных проблем и явлений уже был накоплен большой фактический материал, требующий осмысления и систематизации. В.

— 91 947 году появляется труд Ф. Анталя «Флорентийская живопись и ее социальный фон», в основном посвященный влиянию на искусство вкусов различных социальных слоев итальянского общества XIV и первой половины XV века.15 «Социальная история искусства» А. Хаузера, 16 имевшая значительный успех, как в Америке, так и в Западной Европе и переведенная на ряд языков, затрагивает проблему связи искусства с исторической действительностью, вызывающей его к жизни. Рассуждая о причинах переворота в области культуры и искусства, автор отмечает, что перемены эти были вызваны появлением заказчика нового типа.

Исследование Г. Бароном итальянского «гражданского» гуманизма17 не только подтвердило бесспорную новизну идей гуманистов эпохи раннего Возрождения, но и доказало связь этих идей с глубокими социальными сдвигами,.

18 происходившими в то время в передовых центрах Италии.

Концепцию революционного характера итальянского Возрождения в области социальной, политической и идеологической развивал Э. Гарэн. Он наполняет это понятие более широким содержанием, включая в него всю совокупность гуманистических представлений о нравственном идеале активной гражданской жизни, наполненном светским потенциалом. 19 В частности, в работе посвященной исследованию творческого мышления Микеланджело, Э. Гарэн демонстрирует пример комплексного подхода к изучению ренессансной культуры. Изучая культурную атмосферу, в которой протекла деятельность художника, автор пришел к выводу о том, что язык фресок и скульптур Микеланджело питала историческая реальность времени, а творчество было воплощением его мироощущения.20.

14 Wackernagel M. Der Lebensraum des Kunstlers in der florentinischen Renaissance. Aufgaben und Auftraggeber. Werkstatt und Kunstmarkt. — Leipzig, 1938.

15 Antal F. Florentine painting and its social background. — London, 1947.

16 Hauser A. The social history of art. Vol. 1−2 — New York, 1952.

17 Baron H. The crisis of the Early Italian Renaissance. Civic Humanism and Republican Liberty in the age of Classicism and Tyranny. Vol. 1,2. Princeton, 1955.

18 Baron H. Humanistic and political literature in Florence and Venice at the beginning of the quattrocento. -Cambridge, 1955. P. 3.

19 Garin E L’umanesimo italiano: Filosofia e vita civile nel Rinascimento. — Bari, 1973.

20 Garin IL L’eta nuova Ricerche di storia delia cultura dal XII al XVI s. -Napoli, 1969. P. 382−383.

Предложенный Э. Панофским и развиваемый в трудах его последователей иконологический метод, позволил избежать произвольности и субъективизма в истолковании идейного содержания произведений ренессансного искусства. В вышедшей в 1960 г. работе им была предпринята попытка дать синтетическую характеристику искусства эпохи Возрождения.21.

Французский историк А. Шастель исследовал тесную связь и взаимодействие искусства с гуманистической мыслью Флоренции второй половины XV века, а также влияние флорентийского неоплатонизма на образный строй художественных произведений Высокого Возрождения.22 Разработкой подобной проблематики занимался также Миллард Мисс, анализируя иконографию флорентийской живописи Треченто.23.

JI. Мартинес, 24 Н. Рубинштейн25 исследовали социальную среду гуманистов Флоренции во времена ранних Медичи. Дж. Бракер занимался изучением особенностей исторического развития флорентийского общества времен Ренессанса.26.

На рубеж 1960;1970;х приходится начало нового, продолжающегося и по сей день этапа в развитии методов социального анализа ренессансного искусства. JI. Мартинес, исследуя вопросы взаимодействия власти и представителей ренессансной культуры, обнаруживает серьезную социально-политическую за.

27 висимость творчества представителен искусства от политического контекста.

П. Берке также доказывает в своем исследовании прямую зависимость творче.

28 ских решений представителей Ренессанса от интересов заказчика. Е. Джелнер, исследуя формирующийся рынок произведений искусства в ренессансной Италии, пришел к выводу о том, что социально-политическая зависимость живо.

21 Panofsky Б. Renaissance and Renascences in Western Art 2 vols, Stockholm, 1960. (Рус. пер. Паноф-ский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А. Г. Габричевского — M., 1998).

22 Chastel A. Art et humanisme a Florance au temrs de Laurent le Manifique. Paris, 1959 (Рус. пер.: Шастель A. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.- СПб, 2001.).

23 Meiss M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. — New-York, 1964.

24 Martines L. The Social World of the florentine humanists. 1390−1460. — New York, 1963.

25 Rubinstein N. The Government of Florence under the Medici. — Oxford, 1968.

26 Brucker G. Renaissance Florence. — Berkley, 1969.

27 Martines L. Power and imagination: City-states in Renaissance Italy. — London, 1979.

28 Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy. 1420−1540. — New York: Charles Scribner’s sons, 1972. писцев была доминирующим фактором развития художественной культуры ре.

29 нессанса.

Из новейших исследований необходимо выделить имеющую принципиальное значение статью М. Холлингсворт, определяющей меценатство в ренессансной Италии XV—XVI вв.еков, как решающий фактор в формировании творче.

30 ских проектов живописцев.

Говоря об отечественной историографии Возрождения советского периода, следует отметить, что методологические поиски исследователей во-многом были обусловлены энгельсовской концепцией культуры Возрождения. Вместе с тем, от увлечения вульгарным социологизаторством спасали традиции, заложенные в XIX веке А. Н. Веселовским и М. С. Корелиным, ориентировавшим ученых на конкретные исторические исследования.

Социологические аспекты изучения культуры Возрождения были приоритетными для А. К. Дживилегова, труды которого в значительной мере опре.

•э 1 деляли уровень отечественной историографии 20−30х годов XX столетия. Культура, как был убежден исследователь, превращается, как правило, в зеркально точное и зеркально пассивное отражение социальных интересов и идеологических пристрастий. Тем не менее, А. К. Дживелегов признает высокую роль личности в осуществлении творческих проектов живописцев, признавая право маневра между враждебными идеологиями.

В историографии Возрождения второй половины XX века наибольшее признание получили концепции М. А. Гуковского и В. И. Рутенбурга.

В своих обобщающих трудах выдающиеся отечественные искусствоведы В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, В. Н. Гращенков, И. Е. Данилова стремились создать целостную культурно-историческую концепцию Возрождения и в силу этого затрагивали как проблемы становления самосознания художников той эпохи, так и некоторые аспекты их взаимоотношений с заказчиками.

29 Gellncr Fi. Patrons and Clients // Patrons and Clients in Mediterranian Societies. Europe. Politics, Patronage and Royalty, 1400- 1800.-London, 1977. P. 77−97.

30 Hollingsworth M. Patronage in Renaissance Italy: From 1400 to the Early Sixteenth Century // Renaissance Quarterly. 1998. Vol. LI. N 2. (Summer). P. 610−613.

31 Дживелегов А. К. Очерки итальянского Возрождения. — М.: Федерация, 1929.

Проблемами формирования самосознания представителей ренессансного общества занималась также Л. М. Брагина. Непосредственно вопросы взаимодействия художника и общества в ренессансной Италии изучали М.Я. Либ-ман, 33 В. Д. Дажина.34 Л. М. Баткиным по-своему интерпретирована сложность взаимоотношений культуры и общества в его определении Ренессанса как типа культуры. Исследователь оценивает Возрождение как период преобладания ренессансного духовного климата, и именно Высокое Возрождение проясняет природу ренессансного мышления и его исторические пределы.35 М. Т. Петров, оценивая социальную мобильность художников во Флоренции XVI века, признает ведущим фактором развития их карьеры значительный конформизм в отношениях с заказчиками.36.

Новый импульс в изучении проблем взаимоотношений художника и заказчика был дан исследованиями В. П. Головина. Его труд посвящен художественной жизни Италии XV века. Автор исследует как психологические (самосознание, профессиональный статус, среда общения, восприятие современников) аспекты художнического бытия, так и экономические (цены на произведения искусства, условия контрактов, круг заказчиков). Оценивая социальную мобильность итальянских художников, В. П. Головин связывает этот процесс с личным стремлением живописцев подняться на более высокую ступень социальной иерархии, независимо от сдерживающих установлений цеха37.

32 Брагина Л. М. Культурная жизнь Флоренции первой половины XV в в оценке современников // Средние века. М., 1997. Вып. 60. С. 325−241.

33 Либман М. Я. Художник и ею взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и властьМ., 1999. С. 145.

34 Дажина В Д Леонардо да Винчи. Апология живописи // Искусствознание — 2. М, 2002. С. 223−234- Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть — М, 1999. — С. 130−141- Римское окружение Микеланджело //ОтСредних веков к Возрождению / Под ред Л. М. Брагиной. — СПб.: Алетейя, 2003. С. 337−347- Социальные корни раннего маньеризма в Италии // Культура Возрождения и общества/Под ред В. И. Рутенбурга. М., 1986. С. 145−152, Эротика и политика. Росписи Джулио Романо в Палаццо дель Те в Мантуе // Миф в культуре Возрождения / Отв г>ед Л. М. Брагина — М, 2003. С. 144−155.

Баткин Л. М Замечания о границах Возрождения // Итальянское Возрождение: Проблемы и люди М., 1995. С 32.

36 Петров М Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса Л., 1982. С. 113.

37 Головин В П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002. С. 205.

Если логически выстраивать галерею связанных с самосознанием художника проблем, можно предложить следующую последовательность распределения материала по главам.

Во-первых, оценка профессии живописца и его самого заказчиками, согласно которой выстраивались отношения флорентийских мастеров Высокого Возрождения с обществом. Эта тема многоплановая, обширная и, пожалуй, наиболее разработанная историками искусства. Социальный состав заказчиков, эстетические предпочтения и требования клиентов.

Во-вторых, восприятие художником самого себя, своего места в обществе Флоренции, экономический статус художника — составляющая и базисная часть его социального статуса. Насколько самосознание ренессансных мастеров совпадало с тем, как они выглядели в глазах заказчиков. Затрагиваются также вопросы конкуренции столь актуальные для ренессансной Флоренции. Различные формы сотрудничества мастеров.

Задачи, поставленные в диссертации, обусловили ее методологию, объем и структуру.

Научная новизна исследования заключается в том, что сопоставление нарративных и изобразительных источников позволило под новым углом зрения взглянуть на процессы, происходившие в культурной жизни Флоренции эпохи Возрождения.

Практическая значимость исследования определяется возможностью его использования при разработке историко-культурной тематики, касающейся исторического развития итальянского и более шире — западноевропейского общества XVI века. Результаты проведенного исследования могут быть использованы как в научно-теоретической работе, так и в учебно-педагогической деятельности.

Апробация материалов исследования осуществлялась в процессе проведения лекционного курса со студентами исторического факультета СевероОсетинского государственного университета им. К. Л. Хетагурова (г. Владикавказ) и Института Цивилизации (г. Владикавказ).

Основные положения диссертации, ее теоретические подходы были изложены в докладах и сообщениях на научно-теоретических конференциях в Се-веро-Осетинском государственном университете им. К. Л. Хетагурова (г. Владикавказ).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Развитие ренессаисного искусства сопровождалось или, точнее, было неразрывно связано с изменениями социального статуса и самосознания художника. Искусство и социальная жизнь итальянских художников XV века непосредственно связаны. Наши сегодняшние представления о художнике, стиле его жизни и творчестве исподволь формируют некий стереотип, который мы невольно переносим на мастеров XV столетия, модернизируя и неизбежно искажая историческую действительность. Причем на этот стереотип оказывают влияние и реалии современной художественной жизни, и заблуждения тех эпох, которые отделяют нас от раннего Возрождения.

Фактически уже со времен Вазари начинается углубленная дискуссия об образе художника кватроченто и окружавшей его социальной среды. Тенденция эта будет сохранена авторами ХУН-ХУШ веков и упрочена во времена романтизма, когда окончательно складываются два расхожих стереотипа восприятия художника Возрождения. Это либо возвышающийся над всем гений, либо существующий в полном согласии со всеми честный ремесленник. В реальной исторической обстановке художник кватроченто не был ни тем ни другим, о чем свидетельствует более близкое знакомство с миром итальянских мастеров конца XVначала XVI столетий.

Исследование показало, что обстановка острого социального противостояния, частая смена правящих партий, но, вместе с тем, медленная эволюция форм правления при относительно демократическом градоустройстве, стимулировали во Флоренции интеллектуальную активность, выразившуюся в частности и в разнообразии иконографических поисков в период Высокого Возрождения. Конечно, не вся система патроната может быть прочитана сквозь призму политики. Искусство, будучи эффективным инструментом политической борьбы, к которому прибегали в религиозных и гражданских акциях как Медичи, так и деятели республиканской партии, вместе с тем обладало в их глазах достаточной самоценностью.

Между 1420—1460 годами Козимо Медичи заказал ряд произведений искусства и архитектуры, которые по его замыслу должны были прославлять город и непосредственно его. Говоря о культурной жизни Флоренции, Ф. Гвич-чардини и Н. Макиавелли перечисляют в своих «Историях Флоренции» многие крупные постройки, сделанные при Козимо: церковь Сан Лоренцо, Бадиа Фье-золе, дворец Медичи на Виа Ларга, монастырь Сан Марко, Кареджи. Его поддержка строительных проектов, художественных оформлений интерьеров и алтарных образов явилась по существу одним из важнейших факторов развития искусства раннего Ренессанса. Объясняя его меценатство в области искусств, есть основания полагать, что главным побуждением Козимо были не его гражданские и религиозные импульсы, а политические соображения династии Медичи.

Влияние династии Медичи на развитие флорентийского искусства было определенно благотворным. Понятно, что целью такой политики было стремление укрепить свои позиции в обществе. Наиболее ярким примером такого влияния является деятельность Лоренцо Великолепного. С именем Лоренцо Ф. Гвиччардини непосредственно связывает расцвет флорентийского искусства, повествуя о приметном интересе Лоренцо к музыке, к архитектуре, к живописи, к ваянию, ко всем искусствам, требующим, дарований и предприимчивости. Необходимо отметить демократичный характер общения Лоренцо с художниками. Не случайно А. Кондиви писал, что Лоренцо Великолепный уважительно относился к представителям гуманистической культуры, в частности, старался удовлетворить все желания Микеланджело. В итальянской истории был создан прецедент мягкого и гибкого правления. Не занимая ключевых государственных должностей, он строил свое могущество на искусно подогреваемой популярности, на ореоле имени Медичи.

В создании мифа о «золотом веке» и возвеличивании Козимо и Лоренцо активно участвовали члены дома Медичи, пришедшие к власти после свержения режима Савонаролы. Козимо I Медичи, герцог флорентийский, к примеру, заказал ряду живописцев (Понтормо, Вазари) портреты своих предков. Главной целью этой политики являлась демонстрация преемственности власти Медичи. Необходимо отметить, что «Истории Флоренции» Ф. Гвиччардини и Н. Макиавелли дают нам множество примеров, доказывающих большое влияние семьи Медичи на все культурные процессы во Флоренции понимание ими огромного значения искусства в жизни общества. При этом очевидна фамильная преемственность Медичи в создании «флорентийской славы». Реальная история, внедряясь в искусство, мифологизировалась им.

Показательно, что в отзывах современников о делах во Флоренции после избрания в 1513 году папой Льва X и возвращения к власти Медичи художественным заказам новых правителей придается не меньшее значение, чем внутриполитическим и дипломатическим мероприятиям.

Не был обойден заказами со стороны Медичи Микеланджело. Лев X заказал ему фасад церкви Сан Лоренцо сразу же после его визита во Флоренцию. Племянник папы кардинал Джулио, а затем Климент VII заказали Микеланджело в 1520-х гг. оформление Новой сакристии и библиотеки в Сан Лоренцо.

Одно из величайших открытий эпохи Возрождения — жанр портретной живописи — наполняется в эту эпоху во много новым содержанием, связанным с ясно осознаваемой художником задачей репрезентации и возвеличивания власти. Процесс этот наметился еще в росписях Беноццо Гоццоли в Палаццо Ме-дичи-Риккарди (Флоренция, 1459−1460), фресках Гирландайо Санта Тринита. В иконографии Возрождения эта тенденция находит продолжение в изображении второстепенных персонажей «Поклонения волхвов» 1476 года Боттичелли (Флоренция, Уффици), в портретах работы Рафаэля и Понтормо — «Портрет Алессандро Медичи» (Филадельфия, Коллекция Дж. Джонсона).

Так, в 1518—1519 гг. Рафаэль создает несколько портретов для семьи Медичи. Помимо «Портрета папы Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи де Росси» (Галерея Уффици, Флоренция), он написал — известные нам только в копиях — портреты Лоренцо, герцога Урбинского, герцога Немурского, которые оказали большое влияние на флорентийскую портретную школу. В композиции портретов стали подчеркиваться властные достоинства модели, ее высокое социальное положение. В нарядности богатых модных костюмов просматривались общие тенденции в развитии парадного государственного портрета. Вазари продолжил эту традицию в иконографии флорентийского искусства своим портретом Лоренцо Великолепного (1532, Галерея Уффици, Флоренция).

Исследование показало, что в портретном жанре получало свое наиболее завершенное пластическое выражение ренессансное стремление личности обрести предельно-выраженную индивидуальность. В портретах, создаваемых по заказу могущественных патронов, этот процесс имел специфический характер. Индивидуализация в этом случае была в значительной степени обусловлена, в частности, желанием заказчика увековечить и прославить свое могущество. Уже Дж. Вазари было отмечено, что в едином художественном поле «Поклонения волхвов» Боттичелли Медичи представлены в виде волхвов портретными изображениями как Козимо Медичи, так и его сыновей Джованни и Пьеро.

Абстрактная идеализация была известна и в средневековых посмертных изображениях. Однако, они могли никак не соотноситься с реальным образом изображаемого человека. Установлено, что в рассматриваемом случае мы имеем дело с тенденцией иного характера — намеренная идеализация происходит при сохранении портретного сходства и под воздействием угодного заказчикам мифа о вечности медичейского древа, у которого не может быть отпавших ветвей.

Индивидуализация образов в пластических искусствах рассматриваемого периода находит выражение в детализированном изображении физиогномических черт, достигая своего предела в гротескных рисунках Леонардо да Винчи.

Если Медичи напрямую не предписывали художникам как изображать представителей их дома, то именно такие образы вполне могли удовлетворить их как заказчиков.

В завершенном виде эта тенденция нашла выражение в портретах, написанных в 1530-х годах Тицианом — «Портрет кардинала Ипполито де Медичи в венгерке» (Галерея Питти, Флоренция) — «Портрет кардинала Ипполито де Медичи в доспехах» (Галерея Питти, Флоренция) и др.

Анализ образов «Поклонения волхвов» 1476 года Боттичелли, портретов Льва X, герцогов Лоренцо и Джулиано, кардинала Ипполито де Медичи и молодого Алессандро де Медичи работы Рафаэля и Понтормо, показывает, что художники, обращаясь к реальным образам своих влиятельных заказчиков, идеализируют их образы. Приукрашенные образы представителей Медичи, символизирующие вечность и славу, были созданы под влиянием политических мифов, увековечивших славу этой династии.

Сознательно творимая семейством Медичи политическая мифология получает блестящее пластическое выражение в творениях мастеров Возрождения. Аллегория, используемая ранее главным образом для выражения абстрактных теологических идей, теперь широко применяется и в политической сфере. Этот процесс сопровождается тонкой разработкой аллегорического метода, детализацией символики власти. Приобретают особую популярность художественные образы, восходящие к архетипу «триумфа». В целом, это созвучно стремлению тосканских правителей к установлению регионально-абсолютистского режима. Обращает на себя внимание тот факт, что именно в этот период четко обозначилась тенденция к увеличению доли светских заказов по отношению к церковным заказам.

Захлестнувшее на рубеже столетий флорентийских граждан чувство тосканского патриотизма было столь всеохватным, что ему поддался даже Леонардо, хотя современники часто обвиняли его в политической беспринципности. Сохранившиеся в составе Атлантического кодекса черновики писем великого художника к Джулиано Медичи и управляющим госпиталем ярко свидетельствуют о настойчивом отстаивании им приоритета тосканских мастеров и их художественной манеры.

Рассмотренный материал убеждает в том, что заказы этого периода порою приобщали художника к ранее недоступным ему сферам. В XVI веке нередко в качестве дипломатических даров использовали произведения искусства. Вовлечение произведений искусства в дипломатические обмены способствовало повышению престижа их творцов во флорентийском обществе.

Изученный материал позволяет сделать вывод о том, что в целом логика развития взаимоотношений художника и заказчика в эпоху Возрождения ясна: от заказа мастеру — члену цеховой корпорации на этапе Раннего Возрожденияк личному общению даже именитых заказчиков с выдающимися художниками Высокого Возрожденияи, наконец, общение с художниками через формирующуюся фигуру посредника на заключительных этапах Позднего Возрождения. Но это скорее лишь обозначает вехи сложного явления. Необходимо подчеркнуть динамический характер процесса взаимоотношений художника и заказчика.

Анализ ряда фактов из биографий Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля показал, что в исследуемый период флорентийское общество в целом скорее готово было принять особое положение отдельных мастеров, нежели новые представления о профессии художника как таковой. Одним из факторов, сдерживавших утверждение нового взгляда на место художника в обществе, являлась также его цеховая принадлежность, — система, доставшаяся в наследство от средневековья.

Личное восприятие творцами своей профессии, обнаруживаемое в трактатах Леонардо «О живописи» и Бенвенуто Челлини «О ювелирном деле», резко контрастирует с представлениями заказчиков о социальном статусе художника. Последние могут быть реконструированы на материале жизнеописаний художников, как правило, включающих в себя повествования о конфликтных ситуациях между художником и патроном. О том же свидетельствуют и документальные источники — контракты и пр., интенсивно исследуемые в последнее время в отечественной и зарубежной историографии в трудах П. Берке, В. П. Головина и др. Произведенный ими статистический анализ расценок на произведения искусства показал, что значительного увеличения оплаты труда художника, остававшегося в рамках цеховой организации, в рассматриваемый период не было. Можно полагать, что с конца XV века становится заметной диспропорция между высоким общественным признанием ценности произведения искусства и тем реальным вознаграждением, которое получали большинство художников.

Исследование собранных Вазари и другими биографами сведений о жизни художников наглядно показывает, что, вступая в тесные отношения с патроном, художник волей-неволей ставил себя в материальную и иную зависимость от его интересов и прихотей.

Наиболее известным примером сложных отношений является сотрудничество Микеланджело Буонарроти с Юлием II. Художник, для которого право на творческую независимость, на самостоятельное определение способов и условий работы являлось жизненным кредо, большую часть своих крупных монументальных произведений был вынужден, как отмечает Джорджо Вазари, начинать против собственной воли. Папа Юлий II оторвал Микеланджело от работы над своей гробницей и заставил заниматься росписью Сикстинской капеллы, несмотря на заверения художника, что он не живописец. Впоследствии Лев X вынудил его заняться проектированием фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Лев X, Климент VII и Павел III не давали Буонарроти продолжить работу над гробницей Юлия II. В результате Микеланджело смог закончить ее только спустя сорок лет после начала.

Биография Микеланджело содержит целый ряд фактов, подтверждающих ограничение возможностей великого мастера осуществлять творческий выбор. Папа Павел III, деспотичный поклонник микеланджеловского таланта, навязал художнику заказ на «Страшный суд», затем роспись капеллы «Паолина», а в конце понтификата заставил его взяться за проектирование и руководство строительством собора св. Петра.

Анализ писем Микеланджело показывает, что самый независимый по духу и убеждениям, самый конфликтующий из всех художников итальянского Возрождения, был отягощен определенными обязательствами, навязанными ему заказчиком.

— 138 В некоторых случаях эта зависимость обостряла и без того напряженные отношения между выдающимися мастерами. Так, конфликт между Микеланд-жело и Леонардо в римский период его творчества искусственно подогревался капризами и произвольными решениями папы Льва X.

В рассматриваемый период наблюдается некоторая дифференциация отношения к художнику в среде заказчиков, оказавшая значительное влияние на формирование самосознания художника нового типа. Те из них, которые в меньшей степени испытали воздействие гуманистического движения, рассматривали отношения художника и заказчика по старинке, в духе средневековых цеховых норм. В среде заказчиков, однако, присутствовало иное отношение к художнику. Именно с ними флорентийские художники Высокого Возрождения пытались, исключая посредника, установить отношения напрямую. Такого рода контакты открывали им известные возможности доступа в высшие сферы общества и приобщения художника ценностям гуманистической культуры. Вместе с тем, художник обычно выигрывал и в материальном отношении. Рафаэль и граф Бальдасаре Кастильоне дают нам пример высоких дружеских отношений на равных, которые могли сложиться в эту эпоху между художником и аристократом-гуманистом, признававшем в своем друге близость к идеалу «l'uomo universale». И хотя эти отношения сложились вне Флоренции, они в известной мере отражают общий дух эпохи.

Хотя и не приходится говорить о сословном возвышении художников в рассматриваемую эпоху, но их восприятие обществом меняется в лучшую сторону. Художнику отводится значительная роль в формировании ренессансных идеологем и мифов. В этой связи любопытны рассматриваемые в работе материалы спора о выборе места для установления статуи Давида Микеланджело. За полуторавековую историю искусствознания эпохи Возрождения исследователи накопили значительный по объему материал, свидетельствующий о том, как острая религиозная и идейно-политическая борьба во флорентийском обществе рубежа XV—XVI вв.еков воздействовала на мироощущение и художественную практику флорентийских художников. Порою эти идейные коллизии оказывали причудливое влияние на самосознание художника, готового отказаться от благ патроната. Показано, что наиболее ярким примером такого воздействия является творчество Боттичелли, переломным этапом в котором явилась встреча с Савонаролой. Как показано в исследовании, художник, некогда теснейшим образом связанный с кругом Медичи, переживал глубокий идейно-художественный кризис под воздействием меняющейся идеологической обстановки, от изображения пышного цветения, ассоциировавшегося в сознании современников с образом своей эпохи как «Золотого века», он пришел к самоотречению.

Поздние работы Сандро Боттичелли — «Моление о чаше» (1500−1504, Гранада, Королевская капелла), «Символическое распятие» (1500−1505, Кембридж, Музей Фогг) и особенно «Рождество» (1501, Лондон, Национальная галерея), подтверждают эту мысль. Можно сделать вывод о том, что именно флорентийские события конца XV века (движение Савонаролы) логически обусловили эволюцию творчества Сандро Боттичелли от лирически гармоничных образов до драматических.

Образ апокалипсиса присутствует в «Распятии», написанном им в 1497 году (Гарвардский Музей Искусства). Кающаяся Магдалина символизирует Флоренцию, город, который всегда персонифицировался как «bella donna». Ангелы в данной композиции держат в руках розы — символы смирения и молитвы флорентийцев. Общей темой произведения является спасение Флоренции, подвергнутой наказанию. Крест с распятым Христом, помещенный на фоне стен города, указывает на предсказание Савонаролой особого предназначения Флоренции — стать Новым Иерусалимом.

К концу 30-х годов в искусстве Микеланджело Буонарроти усиливаются черты трагической безысходности еще в большей степени.

Так, после падения города и в связи с начавшимся террором против его защитников трагическое настроение живописца усилилось и нашло свое выражение в группе «Победа», исполненной в начале 1530-х годов.

Необходимо подчеркнуть определяющую роль социально-политического фактора в процессе творчества флорентийских художников в период Высокого.

Возрождения. Вовлеченность художников в социально-политическую сферу, причастность разного рода социально — и идейно-политическим коллизиям эпохи являются своеобразным индикатором роста самосознания. В произведениях ряда флорентийских живописцев Высокого Возрождения отражается политический заказ.

В этой связи проанализирован рисунок Леонардо да Винчи «Аллегория с волком и орлом» (середина 1490-х гг., Виндзорская библиотека). Символика его вполне ясна и прозрачна при сопоставлении его с основными событиями итальянской истории. Рисунок является карикатурой на волка-папу Александра VI, раболепствующего перед «орлиной» властью Карла VIII и потворствующего открытой профранцузской атмосфере при дворе Сфорца. Корабль олицетворяет папство, а под волком подразумевается папа римский, управляющий кораблем-церковью. Очевидно, что художник использует общий для культуры того времени словарь символов и аллегорий. Диссертант не преувеличивает степень самостоятельности в обращении художника к жанру, который с известной долей условности можно определить как политическая карикатура.

Миланские «Гротескные головы» и «Аллегория с волком и орлом» Леонардо являются частью большого и сложного в своей символике цикла рисунков 80−90 гг. XV века, времени, когда Леонардо служит Лодовико Моро, выполняя не только художественные и инженерные заказы миланского правителя, но и политический заказ. Речь идет не только об индивидуальной гражданской смелости, а о, безусловно, возвышавшем художника чувстве причастности к высокой политике, проводимой его покровителем.

В работе сделан акцент на меняющиеся представления художника о своем месте в обществе, в комплексе с изменением отношения общества к художнику. Образ художника в глазах общества формировали не только субъективные суждения заказчиков, но и изменения в ментальном климате ренессансного общества в целом. Огромная роль в этом процессе принадлежит именно флорентийским художникам, стремление которых возвысить свой общественный статус обрело в данный период благодатную опору в культурной и общественной атмосфере родного города.

Проведенное исследование позволяет уверенно говорить о флорентийском Высоком Возрождении как о времени глубоких сдвигов в самосознании художника той эпохи и, более того, как о времени меняющегося представления о месте художника в жизни общества.

— 142-Eti6jiHorpa (|>ifsi Mctomhhkh.

1. Castiglione B. II Libro del Cortegiano. — Roma: Bulzoni, 1986. — 268 p.

2. Discussion of the placement of The David of 1501−1504. 1504, January 25th // Seimour Ch. Michelangelo’s David. A search for identity. — Pittsburgh Univ. Press, 1967.-P. 139−157.

3. Cellini B. La vita di Benvenuto, figlio di maestro Giovanni Cellini fiorentino scritta per lui medesimo in Firenze. — Roma: Chirardo Casini Editore. — P. 5410.

4. Cellini B. Lettere / A cura di Bruno Malier. — Milano, 1968. — P. 999−1014.

5. Cellini B. Trattato dell' Oreficeria // Cellini B. La vita, i trattati. -Roma:Cherardo Casini Editore, 1967. — P. 412−522.

6. Guicciardini F. Storie fiorentine // Opere di Francesco Guicciardini. Torino, 1974.-P. 61−172.

7. La lettera a Sebastiano del Piombo in Roma. Di Roma, 26 di giugno 1531. / Buonarotti Michelangelo. Le lettere di Michelangelo Bonarotti / Per cura di Gaetano Milanesi. — Osnabruck, Biblio Verl., 1976. — P. 458.

8. La lettera a Lionardo di Buonarroto Simoni in Firenze. Di Roma, 1541. / Le lettere di Michelangelo. Per cura di Gaetano Milanesi. — Osnabruck, Biblio Verl., 1976.-P. 368.

9. La lettera a Lodovico di Lionardo di Buonarrota Simoni in Firenze. Di Roma, 31 di gennaio 1507/ Michelangelo Buonarotti. Le lettere di Michelangelo Buonarotti. Pubblicate coi ricordi ed I contratti artistici / Per cura di Gaetano Milanesi. — Osnabruck, Biblio Verl., 1976. — P. 6−7.

10. La lettera a Lorenzo di Pier Francesco de Medici in Firenze. Di Roma, 2 di luglio 1496 // Michelangelo Buonarotti. Le lettere di Michelangelo Buonarotti / Per cura di Gaetano Milanesi. — Osnabruck, Biblio Verl., 1976. — P. 375−376.

— 14 311. AFillustrissimo Duca di Fiorenza. Di Roma, 25 d’aprile 1560 // Michelangelo Buonarotti. Le lettere di Michelangelo Buonarotti / Per cura di Gaetano Milanesi. — Osnabruck, Biblio Veri., 1976. — P. 553.

12. Alio illustrissimo et Ecceletissimo signor Duca di Firenze et Siena, mio padrone osservandissimo. Di Roma, 5 di marzo 1560 // Michelangelo Buonarotti. Le lettere di Michelangelo Buonarotti / Per cura di Gaetano Milanesi. — Osnabruck, Biblio Veri., 1976.-P. 552.

13. Landucci L. Diario florentino dal 1450 al 1516. Ed. I. del Badia. — Firenze,.

1883.

14. Leonardo a Giuliano Medici. (1513−1516) // Leonardo da Vinci Tutti gli Scritti. A cura di Augusto Marinoni. — Milano, 1952. — P. 207−209.

15. Leonardo a fabbriceri // Leonardo da Vinci. Tutti gli Scritti / A cura di Augusto Marinoni. — Milano, 1952. — P. 216.

16. Raffaello a Castiglione (1514?) // Raffaello Sanzio. Tutti gli Scritti / A cura di Ettore Camesasca. — Milano: Rizzolli, 1956. — P. 29.

17. Альберт и JI.-Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. -М.:Наука, 1937. Т. 2. — С. 25−63.

18. Валла Л. Об истинном и ложном благе // Лоренцо Вала / Отв. ред. А. Х. Горфункель / Пер. с лат. Н. В. Ревякиной. — М.: Наука, 1989. — С. 65−266.

19. Валла Л. О свободе воли // Лоренцо Валла / Отв. ред. А. Х. Горфункель / Пер. с лат. И. Х. Черняк. М.: Наука, 1989. — С. 267−290.

20. Гвиччардини Ф. Заметки о делах политических и гражданских / Пер. с итал. М. С. Фельдштейна. Под ред. Г. Д. Муравьевой. М.: Наука, 2004. — 195 с.

21. Гвиччардини Ф. История Флоренции // Сочинения великих итальянцев XVI века / Сост., вступ. ст., коммент. Л. М. Брагиной / Пер. с итал. Н. П. Подземской. — СПб.: Алетейя, 2002. — С. 72 — 140.

22. Жизнеописание Леонардо да Винчи флорентинского живописца и скульптора // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 1956;1971. Т. 3. — С. 13−35.

23. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 1956;1971. Т. 5. — С. 213−344.

24. Жизнеописание Пьетро Перуджино, флорентинекого живописца // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 19 561 971. Т. 2.-С. 613−634.

25. Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 19 561 971. Т. 3.-С. 151−199.

26. Кондиви А. Биография Микеланджело Буонаротти, написанная его учеником Асканием Кондиви / Пер. с итал. М. Железнова. — СПб.: тип. И. Маркова и Комп., 1865. — 170 с.

27. Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. — М.:Наука, 1965.

586 с.

28. Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. -М.:Наука, 1955. 1028 с.

29. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. — М., 1934. — 382 с.

30. Леонардо да Винчи. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором // Леонардо да Винчи. Избранные произведения / Пер. с итал. А. Губера. -М.-Л.: Academia, 1935. Т. 2. — С. 58−83.

31. Макиавелли Н. История Флоренции. Государь. / Пер. с итал. Н. Л. Рыковой. — М.:Наука, 1999. — С. 197−624.

32. Полициано А. Анджело Полициано приветствует Якопо Антикварно / Пер. с итал. // Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения. -М.:Наука, 1985. — С. 235−242.

— 14 533. Ринуччини А. Диалог о свободе / Пер. с итал. // Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения. — М., 1985. — С. 162−181.