Концептуальное направление в дизайне одежды XX — начала XXI веков

Возросший интерес к эстетической и знаковой функциям костюма и появление новых технологий производства одежды привели к тому, что в начале XXt в. в сфере проектирования одежды появилась необходимость исследования модного костюма с позиций искусствоведения. Модный костюм подвержен влиянию живописи, скульптуры, архитектуры, театра и становится непременным элементом перформанса в концептуальных демонстрациях одежды. Принципиальный перенос акцента в костюме с утилитарно-функционального назначения одежды на её эстетическое содержание отражает закат классических модных стандартов, и формирует новый подход к одежде, который заставляет обратиться к творчеству дизайнеров, работающих на границе моды и концептуального искусства, моды и научно-технических исследований.

В современном отечественном искусствознании не сформировалось чёткого определения системы понятий концептуального направления в дизайне одежды. Изучение этого феномена моды и проектирования одежды предполагает комплексный подход, учитывающий его социальные, философские, культурологические и иные проявления. В настоящей диссертации концептуальный костюм рассматривается с позиции современного дизайноведения как объект-артефакт, декларирующий определённые мировоззренческие ценности в форме визуальной метафоры. Теоретическое осмысление концептуального костюма требует переноса внимания в область соотношения костюма с культурой как пространством его непосредственного функционирования.

Общая тенденция теоретического осмысления моделирования одежды на рубеже XX — XXI вв. направлена на понимание языка дизайна костюма как системы формообразования, обеспечивающей единство функциональной полезности вещи, её общекультурного смысла и субъективного значения. Как пишет Дж. Г. Дагган, концептуальная мода является результатом системы образования в области моды. «В последнее время отделения моды высших учебных заведений отдают предпочтение теории, а не практическому опыту. [.] Такое смещение акцента в сторону теории моды оказало заметное влияние на дизайнеров-концептуалистов, провоцируя ещё больший интерес к концептуальному и абстрактному"1.

Причину обращения дизайнеров к концептуальным формам творчества можно усмотреть в попытке самоидентификации, подобно размышлениям об искусстве в период 1960;70-х гг., когда в ответ на перегруженность «картинками» в сфере изобразительного искусства художники объявили ценностью идею — «Идея становится машиной, которая создает искусство"2. Так, концептуализм в изобразительном искусстве обнаружил себя как реакция на фетишизацию вещи, коммерциализацию, засилье рекламы, концептуальный дизайн подобным образом проявляется в полемике с элементами системы моды: сакральности бренда, консьюмеризма, дорогого производства модной одежды и т. д. М. Маржьела на протяжении более двух десятилетий создаёт коллекции костюмов, главная идея которых заключается в сопротивлении культу личности в модной индустрии. Коллекции X. Чалаяна зачастую приводят к размышлениям о ценностных ориентирах в эпоху развития техники и глобализации.

Ещё одна важная ценность концептуального проектирования, заключается в том, что многие дизайнеры рассматривают весь процесс создания костюма, его презентации и дальнейшего позиционирования одежды на рынке в контексте игры. Игровое начало, ирония, интеллектуальная игра делают произведения дизайнеров-концептуалистов многослойными и непредсказуемыми. Об игре как ценности моды пишет А. Б. Гофман, указывая, что именно этот критерий моды связан с эстетической функцией костюма: «Присутствие ценности игры в структуре моды отчасти объясняет широкое распространение истолкования моды как явления эстетического"3. Зачастую демонстрации концептуальных коллекций не преследуют цели показать костюм, а скорее вовлечь зрителя в определённую игру или ритуал.

Примером служит показ-перформанс дуэта Виктор и Рольф «Русская кукла», когда дизайнеры постепенно облачали неподвижную модель в предметы одежды, выдвинув на первый план ритуал одевания. Или показ коллекции весна-лето 1999 дуэта АФ Вандеворст, когда во время презентации модели спали на «больничных» кроватях, затем проснувшись, ходили по подиуму, но складки на одежде сохранялись, демонстрируя «неестественную» пластику. Сквозная тема творчества дуэта — медицинский мотив, который прослеживается на всех этапах создания и продвижения модной одежды: от декоративных элементов костюмов до дизайна магазинов. В. ван Бейрендонк, X. Вибсков, Б. Виллхелм подобным образом устраивают показы-перформансы, где всё внимание уделяется игровому началу дизайна модного костюма.

Внимание к костюму как к артефакту, объекту пространственного, пластического и динамического видов искусства привёл к тому, что на рубеже XX — XXI вв. концептуальный костюм становится предметом специального внимания на ряде крупных выставок. Серия выставок «Дисфэшенал — от концепции к конструкции» («DYSFASHIONAL — from Concept to Construction», Люксембург, Rotonde 1, 2007; Лозанна, Musee du Design et des Arts Appliques Contemporains, 2008; Париж, Rue du Faubourg Saint Martin, 2009) доказывает актуальность концептуальной моды и интерес к ней международной модной индустрии. Выставочный проект «Кожа + Скелет: параллельные практики в моде и архитектуре» (Skin + Bones), состоявшийся в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (МОСА — Museum of Contemporary Art, 11. 2006;03.2007), и выставка «Искусство моды: создание намёков» (The Art of Fashion: Installing Allusions) в Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen, 19.09.200 910.01.2010) демонстрируют устойчивый интерес к авангардному и концептуальному костюму.

Кроме тематических выставок, объединяющих работы разных дизайнеров, увеличился интерес и к произведениям отдельных дизайнеров-концептуалистов. Костюмы из коллекции 1983 г. И. Мияке после презентации на площадке модного подиума сразу стали объектами экспозиций в галереях и музеях Токио, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Концепция дизайнера заключалась в том, что одежда может быть предметом созерцания, лишённым утилитарных свойств. Выставка «Мэзон Мартен Маржьела' 20», посвященная 20-летнему юбилею модного дома проходила в музее моды Антверпена (Maison Martin Margiela '20* the Exhibition, 12.09.2008 — 08.02.2009), в стенах того же музея состоялась ретроспективная выставка работ Б. Виллхелма (Bernhard Willhelm: Het Totaal Rappel, 13.07.200 710.02.2008), Й. Ямомото (Dreamshop: Yohji Yamamoto, 07.03.200 613.08.2006), дуэта АФ Вандеворст (Katharina Prospekt: The Russians by AF Vandevorst, 09.09.2005;05.02.2006) и др.

Концептуальная линия в дизайне костюма выделилась в отдельное направление во 2-й пол. XX в. в эпоху постмодернизма. Однако настоящее исследование показало, что его подготовка и формирование как самостоятельного направления в проектировании костюма шли на протяжении XIX — XX вв. Поэтому, невозможно оставить без внимания концептуальные разработки художественного костюма У. Морриса и «эстетического платья» прерафаэлитов, экспериментальные проекты футуристов Дж. Балла и Э. Михаэле, конструктивистов В. Татлина и В. Степановой, новаторские идеи создания костюма как арт-объекта Э. Скьяпарелли.

В нач. XXI в. концептуальное направление в дизайне костюма утверждается в моде разных стран и охватывает разные области проектирования модной одежды. Созданием концептуального костюма от-кутюр и костюмов как арт-объектов активно занимаются X. Чалаян, X. Вибсков, Г. Пью, Р. Кавакубо и др. мастера. Сложную задачу проектирования концептуальной одежды прет-а-порте (создание авторского костюма, отвечающего требованиям массового производства) плодотворно решает японский дизайнер И. Мияке.

Концептуальный костюм рубежа XX—XXI вв. является предметом проектной культуры, в котором органично сходятся мировоззренческие позиции художника, эстетические пристрастия человека, носящего эту одежду и ценности эпохи. Именно концепция помогает целостно моделировать окружающее пространство, отражать внешний мир в его единстве, трансформируя реалии согласно субъективным эстетическим желаниям дизайнера. Эстетические принципы должны «вычитываться» в культурных традициях.

Э. Холландер в своей работе «Глядя сквозь одежду» писала: «По-настоящему серьёзное исследование одежды неизбежно приводит к выводу, что одежда это больше, чем просто одежда"4, выражение которое в полной мере описывает сущность концептуального костюма. Одежда и процесс презентации коллекций являются средствами для выражения авторского миропонимания дизайнера, перенося внимание реципиента с визуальной в концепто-визуальную область восприятия, осмысления одежды.

В 1997 г. Р. Кавакубо представила коллекцию костюмов, деформирующих формы человеческого тела, которые больше искажали, чем подчёркивали очертания фигуры (ил. 1, 33). Дизайнер опровергла традиционную трактовку модного костюма и представила одежду, напоминавшую арт-объекты.

Дизайнер и художница JI. Орта создаёт модные коллекции одежды, проектирует конструкции для выживания в городских условиях, изготавливает инсталляции, наделяя каждый объект концепцией обращения к социальным проблемам и катаклизмам (ил.2).

Её творчество является своеобразным буфером между современным искусством и проектированием модной одежды прет-а-порте. X. Чалаян в 2000 г. представил коллекцию «Послесловия» (After Words), которая состояла из трансформирующихся предметов одежды. Финальным костюмом был круглый стол, превратившийся в юбку (ил. 3, 4). Концепцией коллекции стало внимание дизайнера к ситуации беженцев, вынужденных покинуть свои дома и унести с собой нажитое годами.

Отличие концептуального костюма заключается в том, что он уже не представляет самодостаточного материального объекта, происходит перенос внимания с утилитарной функции одежды на художественно-эстетическую. Произведения дизайнеров строятся наподобие визуальных знаков или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами материальной формы: к авторским интерпретациям, к анализу функционирования модных институций, к вопросу осмысления системы моды в целом.

Актуальность избранной темы диссертационного исследования заключается в существенном влиянии многообразных проявлений концептуального феномена на развитие методов проектирования модного костюма. Ориентация современных дизайнеров на концептуальные формы творчества объясняется тем, что они дают возможность создания авторских коллекций одежды, наделённых ценностно-смысловым содержанием и инновационной дизайнерской идеей. Концептуальный костюм рубежа XX—XXI вв. стал своеобразным объектом саморефлексии дизайнеров, который становится необходимым средством на определённом этапе развития моды.

Цель работы — искусствоведческое исследование концептуального направления дизайна костюма в индустрии моды XX — нач. XXI вв.

Цель работы определила основные задачи исследования:

1) собрать, обобщить, ввести в научный оборот фактический и иллюстративный материал по развитию концептуального проектирования во 2-й пол. XIX — нач. XXI вв.;

2) выявить художественные истоки концептуального костюма;

3) определить этапы развития концептуального направления в дизайне одежды;

4) рассмотреть творческий опыт самых значимых для развития концептуального направления дизайнеров одежды 2-й пол. XX — нач. XXI вв.;

5) определить основные понятия концептуального дизайна и направления: «арт-объект» в модной индустрии и «концептуальная одежда прет-а-порте».

Объект и предмет исследования. Объект исследования — проекты авангардного и концептуального костюма сер. XIX — нач. XXI вв. Основным материалом для настоящей диссертации стали концептуальные коллекции известных в модной индустрии дизайнеров П. Рабана, А. Куррежа, П. Кардена, Р. Гернрайха, X. Чалаяна, И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото, Дж. Ватанабе, К. Кагами, М. Маржьелы, В. ван Бейрендонка, дуэта Виктор и Рольф, дуэта АФ Вандеворст, X. Вибскова, Б. Гонджини, JI. Орта. Предметом исследования стало концептуальное направление в дизайне костюма как художественный феномен проектной культуры нач. XXI в.

Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, обработка и интерпретация стали одним из главных направлений работы. Были использованы фонды российских научных библиотек, а также" библиотеки Университета искусств и дизайна в Хельсинки (University of Art and Design). В диссертации проанализированы научные труды российских и европейских исследователей: монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций, а также каталоги выставок, соответствующие теме. Материалом для исследования послужили коллекции костюмов с показов, проходивших в рамках недели моды «Дефиле на Неве" — коллекции, представленные на конкурсах авангардного костюма «Альтернативная мисс мира» (Alternative Miss World) в Лондоне, «Монтана — Мир Носибельного Искусства» (Montana World of WearableArt) в Веллингтоне. Иллюстративный материал составили фотографии работ с экспозиций тематических выставок, посвященных костюму, моде, и индивидуальных выставок дизайнеров-концептуалистов в Музее Института моды и технологии в Нью-Йорке (The Museum at FIT), в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (The Museum of Contemporary Art), Музее моды в Антверпене (ModeMuseum (MoMu)), музее института Киото (The Kyoto Costume Institute), Музее Виктории и Альберта в Лондоне (The Victoria and Albert Museum), Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen) и др.

Методологической основой исследования стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению концептуальных проявлений в области моделирования одежды с позиций современного искусствознания и дизайноведения.

При анализе влияния концептуального феномена на эксперименты дизайнеров и художников в области моды применялся художественно-стилистический метод. Был проведён сравнительно-сопоставительный анализ ведущих авангардных и концептуальных течений в искусстве XX—XXI вв. и их влияния на моделирование костюма. В результате этого анализа была установлена объективно существующая общность между принципами формообразования и средствами художественной выразительности, используемыми в концептуальном искусстве и дизайне современного модного костюма. Для классификации экстраполяции концептуальных идей в моделирование одежды прет-а-порте применялся типологический метод.

Границы исследования очерчиваются хронологическими рамками 2-й пол. XIX — нач. XXI вв. Этот временной период включает историю концептуального направления от его истоков до выделения в самостоятельное направление проектной культуры 2-й пол. XX в.

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

1. Проектирование концептуального костюма — отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды нач. XXI в.

2. Для концептуального костюма идентифицирующим является ценностно-смысловое окружение и он становится указанием на культурные, ментальные, социальные и прочие контексты.

3. Истоки концептуальной моды восходят к западноевропейскому изобразительному искусству сер. XIX в. В самостоятельное направления дизайна одежды концептуальное проектирование выделяется во 2-й пол. XX в. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран.

4. В творческой практике дизайнеров нач. XXI в. определились основные принципы проектирования концептуальных коллекций: создание арт-объектов, моделирование одежды прет-а-порте и разработка смешанных коллекций.

5. Авторские концепции экстраполируются в одежду прет-а-порте следующими способами: в виде визуальных цитат и трансформирования идеи арт^объекта в формы костюма прет-а-порте.

Научная новизна исследования заключается прежде всего в проблематике диссертации. Впервые в российском искусствоведении проектирование концептуального костюма изучается как отдельное направление в дизайне одежды. В ходе исследования использовались работы американских и европейских авторов, труды которых не были введены до этого в широкий научный оборот российского искусствознания. Впервые переведены на русский язык источники, содержащие материалы о биографии и творчестве ряда представителей концептуального направления: X. Чалаяна,.

М. Маржьелы, А. Демельмейстер, дуэта Виктор и Рольф, И. Мияке, Р. Кавакубо, Дж. Ватанабе, X. Вибскова, Б. Гонджини, В. ван Бейрендонка, JL Орта и др. Собран и обобщён малодоступный иллюстративный материал, фотографии коллекций дизайнеров-гконцептуалистов. Впервые исследованы принципы создания концептуальных коллекций одежды от-кутюр и прет-а-порте.

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения полученных данных для разработки эффективных рекламных и маркетинговых компаний модных коллекций одежды. Результаты исследования могут использоваться специалистами модной индустрии при создании новых коллекций. Частные и общие выводы исследования могут быть включены в программы учебных курсов «История моды», «История костюма», «Моделирование и конструирование модной одежды», спецкурсов «Современные направления дизайна одежды», «Инновации в дизайне модного костюма».

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялась в ходе научно-исследовательской и практической работы. По теме диссертации были сделаны доклады на XI-ой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт — новые технологии» (СПГУТД, июнь 2008 г.) — на 1У^ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки — 2009» (СПГУТД, апрель 2009 г.) — на У1Ьой Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2009. Время дизайна» (СПГУТД, декабрь 2009 г.) — на V-ой международной научно-практической конференции «Мода в контексте культуры. XXI век» (СПбКО, апрель 2010) — на VII-ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки — 2010» (СПГУТД, апрель 2010 г.) — на ХПЬой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт — новые технологии» (СПГУТД, июнь 2010 г.). Результаты исследования использовались автором при создании коллекций одежды, в том числе концептуальной коллекции «Субботник», представленной в финальных показах на международном конкурсе молодых дизайнеров «Русский Силуэт» (Омск, апрель 2007 г.) — в модном проекте Di-ВЕРСИЯ (Санкт-Петербург, октябрь 2008 г.) — в финале всероссийского конкурса молодых специалистов индустрии модных товаров «Поколение NEXT» (Санкт-Петербург, март 2009 г.). у.

Результаты исследования были внедрены в ходе работы над следующими проектами: «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках конкурса грантов 2009 г. для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт Петербурга- «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках совместной программы «Иммануил Кант II» 2010 г. Министерства образования и науки РФ и DAAD (Германской службой академических обменов).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На рубеже XX — XXI вв. изменились функции и роль одежды в социокультурной среде. Эти перемены привели к тому, что костюм утрачивает свои традиционные утилитарные качества. Сегодня модный костюм тяготеет то к станковым видам авангардного искусства, то к скульптуре, то становится элементом концептуальных инсталляций. Перенос центра тяжести с рассмотрения утилитарно-функционального значения одежды на культурно-художественное осмысление приводит к тому, что о костюме можно говорить терминами искусствознания и рассматривать его как объект междисциплинарных связей дизайна и искусства.

Социально-культурные перемены затронули дизайн, технологию, процесс производства костюма и семантическую сущность одежды. В связи с появлением новых технологий и формированием иной идеологической среды изменились традиционные представления о принципах и методах моделирования одежды. В производстве модного костюма появилось новое, пока не достаточно изученное направление концептуального костюма, что обуславливает актуальность рассмотрения как теоретических установок этого явления, так и исследование возможностей практического применения полученных данных.

Современный дизайн модного костюма развивает новые возможности за счёт соединения инновационных методов проектирования и использования приёмов концептуального искусства. Эта тенденция связана с тем, что сегодня в проектно-художественной культуре прокладывает себе дорогу стремление мыслить новой формой, целостной средой, в которой взаимоотношения человека и вещи пространственны. Желание человека более творчески и осмысленно подходить к формированию индивидуального образа приводят к тому, что костюм приобретает значимость как объект, существующий в определённых контекстах, «читается» и осознаётся в этих направляющих. Сегодня человек интересуется костюмными формами, способными отразить его субъективное миропонимание, ему нужна одежда, не только отвечающая утилитарным предназначениям, но и наделённая концептуальным художественным смыслом. Поэтому дизайн костюма на современном этапе начинает тяготеть к использованию методов и принципов концептуального искусства, в котором художественно-эстетическое созерцание произведения дополняется или заменяется интеллектуальным осмыслением.

Но направление концептуального дизайна одежды — это явление, имеющее долгую историю. Истоки концептуального проектирования костюма можно проследить в творчестве английских художников Нового времени. Мастера сер. XIX в. посредством дизайна художественного платья старались воссоздать пластические формы, которые, по их мнению, создавали бы гармонию естественной природы женщин с окружающей средой.

Первые концептуальные костюмы А. Либерти не отличались от обычной моды, предлагая новые формы, обеспечивавшие комфорт. В этих идеях дизайна модного костюма, связанных с социально-культурными контекстами, но не контрастирующих обычной моде, содержатся истоки современного концептуального дизайна одежды прет-а-порте, когда костюм следует объективным требованиям удобной, современной одежды и одновременно является вещью-метафорой, отражающей субъективные ценности человека.

Первые концептуальные костюмы использовались суфражистками, отстаивавшими права женщин на работу, на право голосования. Они требовали и реформы в одежде. Женщины использовали костюм как средство декларирования своих политических убеждений. Это дает право утверждать факт принадлежности художественных платьев к «левым» дискурсам и связь проектирования костюма с социально-культурными и политическими контекстами. В общем рассмотрении моделирования художественного платья и костюмов, предлагавшихся в магазине А. Либерти больше прослеживается превалирование эстетической составляющей костюма. Художники до нач. XX в. рассматривали костюм как часть интерьера и элемента эстетизации среды.

К нач. XX в. формы эстетического костюма получили признание, идеи художественного платья стали распространяться в массовой моде и уже не считались авангардными формами костюма. Практику проектирования авангардной одежды продолжили футуристы, предлагавшие концептуальные идеи создания костюмов из нетрадиционных материалов и тканей ярких цветов и контрастных фактур. Футуристы упрочили междисциплинарные связи искусства и дизайна модного костюма. Кроме того футуристы обратили внимание на возможность производственного изготовления концептуального костюма. Конструктивисты продолжили развивать идеи комбинирования социального заказа, эстетических идей и производственных требований.

В связи с переменами в социально-культурной среде, приведшими к появлению новой культуры постмодерна и возникновением концептуальных форм творчества в искусстве, в период 2-й пол. XX в. направление концептуального дизайна костюма выделилось в отдельное течение. Внимание дизайнеров начинает привлекать создание модной одежды массового производства, где авторские художественные концепции необходимо адаптировать к требованиям промышленных возможностей. В этот период в направлении концептуального дизайна костюма стали параллельно развиваться два течения: проектирование концептуальной одежды прет-а-порте и создание костюма от-кутюр или арт-объектов.

Перемены привели к формированию новых требований к дизайнерской деятельности. Задачи дизайнера костюма прет-а-порте теперь заключаются в способности моделировать техническую форму, которая легко трансформируется в эстетическую и наоборот. Для проектирования такого костюма художник должен создавать заданную форму, конструкцию, функцию и предметно-чувственное ощущение. Дизайнерская деятельность в этом случае проходит в определённом семантическом универсуме, которое задаёт общую систему координат для оценки предмета. Культурные, социальные, ментальные контексты, в которых воспринимается костюм, становятся основополагающими для понимания. Свидетельством служат экспериментальные коллекции в космическом стиле П. Рабана, А. Куррежа или смелые новаторские идеи костюма для свободной раскрепощённой молодёжи Р. Гернрайха.

В ответ на полистилистику постмодерна и появляющиеся тенденции глобализации в дизайне одежды в 1980;х гг. японские дизайнеры И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото предложили авангардные формы одежды, которые базировались на семантике национальной восточной культуры. Ценности традиционных понятий красоты послужили источником создания костюмных форм, контрастировавших западным канонам одежды. В творчестве дизайнеров утвердился деконструктивный, антитектонический принцип построения формы. Опираясь на традиции национальной художественной культуры и достижения научно-технической базы, они создали целое направление в костюмном формообразовании.

Японская авангардная мода в полемике с классической системой функционирования моды и традиционными стандартами дизайна костюма представила иную, контрастирующую трактовку модной одежды, чем открыла путь для следующих поколений концептуальной линии дизайна. Дизайнеры из Бельгии М. Маржьела, В. ван Бейрендонк, Б. Виллхелм представили на модных европейских подиумах концептуальные осмысления функционирования модной системы, посредством авангардных костюмных форм и конструкций. В нач. XXI в. в модной индустрии наряду с японским и бельгийским направлением, датские дизайнеры Б. Гонджини, X. Вибсков начинают предлагать авторское понимание искусства создания и презентации костюма. Вследствие небольшого временного периода развития концептуальных направлений, в частности бельгийского и датского, и недостаточного теоретического осмысления понятий в исследовательской практике, следует отметить, что предлагаемые трактовки явлений отражают перцепцию восприятия автора и не являются обязательными.

Проследив эволюцию концептуальных форм одежды, очерчивается важная особенность феномена. Рассматривая образцы наиболее кризисных этапов эволюции авангардного костюма, прослеживается «левая» ориентированность костюмов. Интерес заключается в том, что костюмы, отражающие сначала «левые» настроения, впитывающие колебания новой пластической и идеологической среды, вскоре становятся «крайне левыми» и в итоге «правыми». Проекция этих теоретических выводов на костюмные формы означает, что авангардное, противоречащее заявление английских художников в сер. XIX в. о ценности в платье естественных линий и цветов материалов, в противоположность общепризнанной викторианской моде пышных, громоздких форм, на рубеже XIX — XX в. стали общими тенденциями модной одежды. Тогда футуристы предложили в противоположность коричневым, серым и черным цветам в костюме яркие краски, динамичные формы, которые также затем стали определяющими в дизайне модного костюма. Культура постмодернизма пропагандировала плюрализм форм и идей в модном костюме, в итоге мода 1970;х, сер. 1980;х гг. не имеет общего художественного единства и ярких эстетических образов. А в конце 1980;х гг. появляются «крайне левые» концепции японских и бельгийских школ дизайна костюма, которые также стали общими классическими направлениями в модном костюме рубежа XX—XXI вв., в частности появление стиля «гранж», стирание тендерных особенностей в костюме и тенденции деконструирования модных форм одежды.

Краткий экскурс в историю предполагает объяснение закономерности развития авангардных или концептуальных форм костюма. Это в свою очередь прогнозирует пути развития форм костюма в будущем, что доказывает актуальность рассмотрения направления концептуального дизайна костюма с целью практического применения данных в моделировании одежды.

Методика проектирования костюма прет-а-порте и приёмы концептуального искусства позволяют рассмотреть возможные модели развития бинома дизайна одежды и концептуализма. В работе приводится классификация концептуальных идей, экстраполированных в область моделирования костюма прет-а-порте, которую можно представить в виде визуальных цитат (по творчеству X. Чалаяна, М. Маржьелы, X. Вибскова) и трансформирования концептуальной сущности художественного объекта в формы одежды прет-а-порте (по произведениям художницы JI. Орта и дизайнерских разработок «С. P. Company» и «Vexed Generation»).

Одним из возможных продолжений данной работы может быть разработка метода концептуального дизайна костюма. Основой инновационной методики может служить опыт концептуальных направлений рубежа XX — XXI вв. — японского, бельгийского или датского, каждое из которых имеет свою систему и отличительные объективные показатели: национальные художественные особенности, авторская система образования или государственные и экономические реформы. Методика проектирования концептуального костюма отдельных дизайнеров: X. Чалаяна, Р. Кавакубо, М. Маржьелы также могут послужить базовыми моделями структуры создания, презентации и дальнейшего продвижения продукта на рынке.

Автор данного исследования настаивает на разработке концептуального метода проектирования костюма, основанного на потенциале национальных традиций. На рубеже XX — XXI вв. искусство и дизайн превращаются в глобальные явления постиндустриального общества, и в объектах художественной культуры стираются признаки национального колорита. Костюм в данной работе рассматривается как объект искусства, одна из задач которого сохранять и передавать традиционные культурные ценности, вследствие чего обращение к национальным традициям и адаптация к современным научно-техническим достижениям производства костюма, по мнению автора, представляют актуальные пути дальнейшего развития российской модной индустрии.

На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:

1. Проектирование концептуального костюма — отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды. В дизайне концептуальной одежды используются инновационные материалы, созданные по последним разработкам в химии, компьютерном программировании, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.

2. Концептуальный костюм как объект концептуализма соотносится с культурными, ментальными, социальными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Проектирование концептуального костюма направляется духовной культурой, ценностно-смысловым содержанием и ориентировано на взаимодействие с социально-культурной средой.

3. Формирование концептуального направления в дизайне одежды происходило под влиянием дизайнерского творчества западноевропейских художников сер. XIX в., художественных методов авангардного искусства. В самостоятельное направление в проектировании костюма оно оформилось во 2-й пол. XX в., в эпоху постмодернизма. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран, в частности Японии, Бельгии и Дании, где формируются течения концептуального дизайна.

4. Концептуальные костюмы от-кутюр как арт-объекты создаются в единственном экземпляре и приравниваются к произведениям искусства, которые, как правило, предназначены для демонстрации на подиуме или экспонирования в музее. В дизайне концептуального костюма прет-а-порте соединяются задачи создания арт-объекта и технологические возможности массового производства одежды. 5. Новые технологические возможности позволяют экстраполировать концептуальные идеи в дизайн костюма прет-а-порте и создавать одежду, наделённую особой художественной идеей и смысловой информацией, что делает концептуальное направление в дизайне костюма одним из перспективных феноменов проектной культуры нач. XXI в.

Опираясь на проведённый анализ, автор обосновывает уникальность концептуального направления дизайна костюма как объекта дизайн-деятельности. Принципиальной особенностью становится перенесение акцента в проектировании одежды на её концепто-визуальное восприятие и интеллектуальное осмысление. Художественная концепция выступает основой процесса создания модной одежды. Костюм предоставляет современному человеку возможность самовыражения и формирования собственного неповторимого образа. Совершенствование технологической базы позволяет создавать концептуальный костюм в системе массового производства, что определяет важный прикладной потенциал исследуемой темы.