Литературная и языковая игра в русской поэзии 1970-1990-х годов

Речь шла о метафорах, словесных играх и загадках, которые, можно бы подумать, изобретаются пиитами только ради забавыно которые способствуют судить о предметах новым, удивительным образом.

Умберто Эко.

Проблема игры приобретает особую значимость в современной литературе. Некоторые исследователи вообще полагают, что наступила тотально игровая эпоха в искусстве, и неигровое отношение художника к материалу теперь просто недопустимо: «В свободном и просвещённом обществе не может быть большого, „серьёзного“ искусства, возможно только искусство несерьёзное, игровое, осознавшее свои механизмы, разоблачившее само себя» (Парамонов 1997:52). Относясь осторожно к подобного рода категоричным высказываниям, нельзя их не учитывать как демонстрацию существенно важной современной эстетической тенденции.

Конечно, литературная рефлексия возникла не в современную эпоху. Внятно заявлять о себе она стала со времен романтизма и связывалась с романтической иронией. Подобное повествование «(.) вполне осознанно усиливает роль рассказчика, находит прямо-таки удовольствие в том, чтобы всё снова и снова разрушать представление, будто перед нами „жизнь“, а не „искусство“, и со всей силой подчёркивает „сделанность“, литературность произведения» (Уэллек, Уоррен 1978:240). Но только в постмодернистской ситуации, которая обозначилась в культуре второй половины XX века, такого рода отношение автора к тексту становится едва ли не общепринятым.

Ортодоксальный постмодернизм рассматривает всю человеческую деятельность (и культурную в том числе) как игру различных знаков и кодов. У подобной игры нет ни сфокусированной цели, ни смыслового центра. Для последовательного постмодерниста стремление к ним — показатель тоталитарного мышления и «репрессивного дискурса». Однако далеко не все творческие деятели современности, адекватно воспринимающие постмодернистскую ситуацию, разделяют при этом и философию постмодерна. Также и понятие игры многими художниками интерпретируется как далеко выходящее за рамки постмодерна.

Категория игры стала предметом обсуждения в отечественной критике последних лет. Были выделены некоторые формы литературной игры, причём, как правило, в связи с литературой постмодернизма. Но имеющиеся работы не исчерпывают всех аспектов проблемы. Не случайно многие статьи написаны в полемической, дискуссионной манере, их выводы порой оказываются оторванными от анализа конкретных литературных явлений. Критики стремятся выстроить обобщающие концепции, ориентированные, в основном, на идеологический уровень произведений, тогда как их формально-выразительной стороне обычно не уделяется должного внимания. По сути дела, языковая и литературная игра обычно воспринимается как обязательный атрибут более глобальных явлений, связанных с комплексом вопросов постмодернизма и постструктурализма, а также с попытками конструирования современной художественной картины мира. Между тем, понятие игры шире понятия постмодернизма и требует к себе особого внимания. Однако чёткое определение этого явления до сих пор не найдено. Достаточно отметить, что статьи «Игра» в Литературоведческом Энциклопедическом Словаре (1987) нет. (Подобная статья уже имеется в «Словаре современной западной философии» (1991), но по понятным причинам игра освещается там исключительно с философской точки зрения). В 1999 году издана монография В. З. Санникова «Русский язык в зеркале языковой игры». В ней обобщены имеющиеся точки зрения на понятие языковой игры. Монография ориентирована на решение лингвистических, а не литературоведческих проблем. Понятие игры литературной в работе отсутствует. Между тем, необходимо «развести» лингвистический и литературный аспекты вопроса.

Проблема литературной и языковой игры в отечественном литературоведении осмысляется в основном на материале прозы (творчество Вен. Ерофеева,.

Вик.Ерофеева, С. Соколова, В. Пелевина, В. Сорокина и др.). И хотя вообще современная поэзия изучается довольно активно, её анализ под интересующим нас углом зрения почти не проводился, не развита и систематизация разнообразных поэтических подходов к игровым техникам. Следует также отметить, что критика обращается к различным именам крайне неравномерно. Так, некоторые авторы удостаиваются пристального внимания нескольких аналитиков, и их творчеству посвящены десятки откликов (прежде всего это — Пригов и Рубинштейн), тогда как творчество других, не менее значительных поэтов, отражено в критике слабо (таковы, например, Горбаневская, Левитанский, Иртеньев, Цветков). Если критики и теоретики анализируют частные случаи игрового начала, отдельные поэтические системы того или иного автора, то обычно они делают это вне связи его с творчеством других поэтов, вне широкого историко-литературного контекста. Уникальность каждого заметного художника лишь подтверждает необходимость выстраивания общей картины развития литературного процесса.

Как утверждают исследователи, поэзия в отличие от прозы, где в 1990;е годы возобладали кризисные тенденции, а сейчас происходят сложные процессы кристаллизации новых жизнеспособных художественных направлений, сумела не только сохранить целостность, но и заметно упрочить свои эстетические позиции (Кулаков 1998:202−216- Кулаков 1999:96−118, Лосев, Панн 1998:10- Агеносов, Анкудинов 1998:3−11- Бирюков 1994; Кружков 1999:25- Гандаевский, Алёхин 1994:10−17). Показательно, что к сходному выводу независимо друг от друга приходят и теоретики, и практики стиха. Некоторые критики высказывют иное мнение, утверждая, что традиционная лирика в нынешнюю эпоху невозможна, хотя они и не отрицают возможность существования поэзии в каком-то другом качестве (Эпштейн 19 886:159−162, 1991:217−230- Рейн 1994:18−21- Липовецкий 1998:211−216- Славецкий 1999:725−730).

Творчество поэтов, привлекших наше внимание, крайне пестро и разнообразно по своим эстетическим установкам и не может быть сведено к единому художественному знаменателю (Анкудинов 1998:174−180), но пытаться обнаружить некие связующие звенья, общие тенденции в творчестве художников, идущих, казалось бы, разными путями в искусстве, необходимо. Одним из таких стержней", общих для целого ряда авторов, является обращение к литературной и языковой игре. Это присуще и поэтам, открыто декларирующим связь с традицией, и откровенным экспериментаторам.

Постмодернизм является в данном случае своеобразным «лакмусом», по отношению к которому и можно говорить о преобладании в творчестве того или иного автора традиционалистского или экспериментаторского начал. Фокусирование внимания только на проблемах постмодернистской литературы не входит в задачу данной работы. Если воспринимать постмодернизм как эстетический и нравственный релятивизм, то большинству интересующих нас авторов он не свойственесли же полагать, что «постмодернизм — это ирония искушённого человека» (Парамонов 1997:19), то творчество многих поэтов должно быть рассмотрено здесь именно под таким углом зрения.

Хронологические рамки работы обусловлены тем, что именно начиная с семидесятых годов в отечественной поэзии особенно активно и широко проявляется игровое начало. Оно выражено как в творчестве поэтов старшего поколения (И.Бродский, Н. Горбаневская, А. Кушнер, Ю. Левитанский, Д. Самойлов), так и в поэзии «новой волны» (А.Башлачёв, Д. Быков, С. Гандлевский,.

A.Ерёменко, И. Иртеньев, Т. Кибиров, В. Коркия, А. Левин, Д. Пригов, В. Пеленягре,.

B.Степанцов, В. Строчков, А. Цветков). Всего было рассмотрено сорок поэтических книг и подборок стихов — около двух с половиной тысяч стихотворений.

В работе намеренно не отдавалось предпочтения творчеству того или иного поэта. Материалом исследования послужили произведения и тех художников, которые представляют «передний фланг» современной поэзии, и малоизвестных авторов. Это связано с тем, что в их творчестве те или иные игровые тенденции проявляются ярче, чем у других. Все поэты, привлекшие наше внимание, ощущают «сопротивление материала», стремятся, с одной стороны, преодолеть косную массу клишированного языка, а с другой — проявить потенциально заложенные в языке богатейшие смысловые возможности.

Наряду с художественными произведениями изучались и критические работы самих поэтов, подчас более значимые, чем критические статьи «со стороны», ибо свидетельства художников о творчестве обладают особой ценностью.

Современной русской поэзии вообще присущ высокий уровень аналитизма. Многие поэты, такие как Д. Самойлов, И. Бродский, С. Гандлевский, Л. Рубинштейн, выступают в качестве литературных критиков или даже теоретиков стиха. Поэтому, обращаясь к современной поэтической практике, трудно разделить мнение, выраженное, например, Г. Почепцовым в «Истории русской семиотики»: «Мы потеряли сегодня сочетание уровня знаний и уровня генерации новых идей. Люди теперь относятся либо к тем, кто знает, либо к тем, кто создаёт. И чем лучше знание, например, современной литературы, тем беднее собственные оригинальные идеи» (Почепцов 1998:9). Тем не менее, приведённое высказывание показательно для характеристики типичных представлений о кризисности современной культуры, в частности, поэзии.

Анализируемые в работе современные поэтические явления (концептуализм, соц-арт, рок-поэзия, ироническая поэзия, куртуазный маньеризм, критический сентиментализм) почти не изучены в научно-критической литературе, а тем более в литературоведении. Что же касается известных имён (Д.Самойлов, И. Бродский, Ю. Левитанский), то они не обойдены вниманием критики, но в контексте тех проблем, которые поднимаются здесь, их творчество пока не исследовалось.

Понятие языковой игры в работе не претендует на всеобщность концепции «языковых игр», представленную в современной философии (Витгенштейн 1993:232−262), и используется в ней в конкретном смысле. Языковая игра здесь связывается с литературной, что ограничивает и определённым образом структурирует поле исследования.

Игра в работе понимается как явление, тесно связанное с категориями смеха и создания комического эффекта, но далеко не исчерпывающее этим своего значения. Более того, смеховые функции игры не представляются доминирующими. Смех скорее выступает как «попутчик» игры, её союзник. Не углубляясь в сложную и далеко ещё не разработанную теорию игры вообще, можно дать рабочее определение этого понятия.

Игра в художественной литературе возникает там и тогда, где и когда автор намеренно заостряет своё и читательское внимание не только на том, что он выражает, но и на том, как он это делает. Иными словами, автор одновременно творит и анализирует процесс творения, специально сосредоточивается на том зазоре, который всегда существует между означающим и означаемым. Аналитизм, отстранённость, рефлексивное начало могут быть более или менее явно выражены и даже заложены в тексте потенциально (читатель волен разбираться в уловках автора без его помощи, но они в таких случаях всегда осознанны и выполняют определённую значимую функцию). Иногда подобные приёмы — не более чем отдельные вкрапления в тексте, иногда они преобладают — в тех случаях, когда автора интересует прежде всего сам процесс письма.

Термины языковая игра и игра литературная в данной работе разграничиваются. К языковой игре относятся все явления игрового характера, которые можно отметить на лингвистическом уровне (фоника, если она использована в этих целях, каламбуры, полисемия, аграмматизмы, паронимическая аттракция, палиндромы, различные лингвистические парадоксы). К литературной игре, соответственно, относятся все явления, связанные не столько с языком, сколько с культурой вообще (полицитатность, аллюзии, реминисценции, палимпсест, ирония, стилизация). Зачастую в конкретных произведениях невозможно отграничить один тип игры от другого, но это и не требуется. Нередко лингвистические явления сливаются с литературными, что даёт значительный эффект усложнения, многозначности и «спрессованности» образов. Чем менее избыточен текст, чем больше несёт скрытой информации, с тем большим основанием он может претендовать на художественность, хотя высокая плотность информации на единицу текста ещё не говорит о его обязательных художественных достоинствах.

Организация материала в работе осуществлена по типологическому принципу, как наиболее подходящему для его анализа и обобщения. Рассматриваются динамика, тенденции развития и изменения функций игрового начала в современной поэзии. Этим определяется разделение поэтов на три группы — архаистов, новаторов и центристов (известная тыняновская оппозиция превращается в триаду). Разумеется, предложенное разделение условно — сами авторы подобные объединения не декларировали.

Выделение указанных групп в работе осуществлено не по хронологическому признаку, а по творческой установке. Так, Дмитрий Пригов — поэт старшего поколения — идеально вписывается именно в поэтическую систему новаторов, а его младший современник Дмитрий Быков, скорее, архаист. К архаистам отнесены Ю. Левитанский, Д. Самойлов, А. Кушнер, Д. Быков, Н. Горбаневская, к новаторамА. Ерёменко, В. Строчков, А. Левин, В. Степанцов, А. Добрынин, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, к центристам — И. Бродский, В. Коркия, И. Иртеньев, С. Гандлевский, Т. Кибиров, А. Башлачёв, А.Цветков. Легко заметить, что в количественном отношении в данном списке архаисты составляют немногочисленную группу, тогда как новаторы и центристы преобладают. Это само по себе указывает на расстановку сил в поэтическом пространстве и на определённые поля тяготения.

Построение данной работы — от архаистов к новаторам и затем к центристамимеет цель исследовать новую поэтическую реальность, одинаково свободную от крайностей как рационального дидактизма, так и экспериментаторства, замкнутого на самом себе.

Научная новизна работы состоит в следующем. Предложена авторская интерпретация понятий языковой и литературной игры. Рассмотрены функции этих понятий на материале русской поэзии 1970;1990;х годов. С точки зрения функционирования литературной и языковой игры предложена классификация доминирующих направлений развития современной русской поэзии — стремление авторов к «архаистской», «новаторской» и «центристской» позициям. Систематизированы и введены в научный оборот поэтические произведения последних лет, ранее не рассматривавшиеся литературоведением под углом зрения литературной и языковой игры.

Актуальность избранной темы определяется необходимостью оценить современную социокультурную ситуацию, когда категория игры становится символом эпохив игровой, постмодернистской ситуации так или иначе оказываются все авторы независимо от их отношения к этому явлению.

Цель работы — сквозь призму проблемы литературной и языковой игры выявить наиболее характерные для понимания современной картины мира закономерности развития русской поэзии 1970;1990;х гг.

Задачи работы:

1) исследовать основные функции литературной и языковой игры в современной поэзии;

2) выявить основные формы игры;

3) определить наиболее показательные тенденции в творчестве современных поэтов с точки зрения функционирования литературной и языковой игры.

В соответствии с данными установками определилась и композиция работы, выделение трёх глав.

В первой главе «Игра как художественный приём в поэзии архаистов» рассматриваются некоторые наиболее характерные принципы и формы использования игровых приёмов в поэтических текстах, не являющихся целиком игровыми.

Во второй главе «Игра как цель в поэзии новаторов» изучается поэтическая практика новаторов, провозглашающих принципиально экспериментаторское отношение к тексту и рассматривающих игру как краеугольный камень поэтики.

Третья глава «Игра как выражение мировосприятия в поэзии центристов» посвящена творчеству авторов, стремящихся синтезировать и опыт традиции, и наиболее смелые поэтические новации.

В заключении на основе выполненного анализа делаются выводы общетеоретического характера и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

В приложении содержатся иллюстративные материалы, не включенные в основной текст работы из-за ограничения её объёма.

В процессе исследования автор опирался на теоретические идеи И. Хейзинги, М. Л. Гаспарова, Б. М. Гаспарова, А. М. Пятигорского, Ю. Н. Тынянова, В. Н. Топорова, Е. Г. Эткинда, И. П. Ильина, Д. С. Лихачёва, Ю. М. Лотмана, В. З. Санникова, Л. Витгенштейна, Р.Барта.

Научно-практическая ценность исследования состоит в том, что результаты работы могут быть использованы про изучении других произведений современной русской поэзии. Выводы и результаты проведённого исследования используются автором при ведении спецсеминаров по русской поэзии и русскому постмодернизму, а также при чтении лекций по общему курсу «История русской литературы XX века» на филологическом факультете Казанского государственного университета.

Апробация работы. Основные положения и выводы работы отражены в докладах на итоговых научных конференциях аспирантов КГУ (Казань 1997, 1998, 1999 гг.), на международных научных конференциях «Языковая семантика и образ мира» (Казань, 1997) и «А. С. Пушкин и проблемы взаимодействия национальных языков и литератур» (Казань, 1998), на всероссийской конференции «Христианская история и культура на пороге третьего тысячелетия» (Казань, 1999), при чтении спецкурса по современной русской поэзии для студентов-славистов Фрибургского университета (Швейцария, 1998), а также изложены в опубликованных работах.

Результаты исследования отражены в следующих публикациях в научных сборниках:

1. Прохорова Т. Г., Скворцов А. Э. К вопросу о русском постмодернизме // Учёные записки КГУ, т. 131. — Казань.: Изд. Казанского университета, 1995, с. 134 — 141.

2. Прохорова Т. Г., Скворцов А. Э. Языковая игра как форма мировосприятия в прозе Саши Соколова // Тезисы докладов международной научной конференции «Бодуэн де Куртенэ: теоретическое наследие и современность». — Казань.: Изд. Казанского университета, 1995, с. 158 — 159.

3. Скворцов А. Э. Языковая игра как форма мировосприятия в современной российской поэзии 1980 — 1990;х гг // Языковая семантика и образ мира. Тезисы международной научной конференции, посвященной 200 — летаю Казанского университета. — Казань.: Изд. Казанского университета, 1997, с. 213 — 215.

4. Скворцов А. Э. Некоторые особенности поэтики Александра Башлачёва. Тезисы конкурсной работы // Республиканский конкурс студенческих работ на соискание премии им. Н. И. Лобачевского. Тезисы конкурсных работ. — Казань, 1997, с. 184- 186.

5. Скворцов А. Э. С Пушкиным на дружеской ноге // А. С. Пушкин и взаимодействие национальных языков и литератур. Тезисы международной.

12 научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина. -Казань: УНИПРЕСС, 1998, с. 69 — 71.

6. Скворцов А. Э. Языковая и литературная игра как ведущий элемент стиля (на материале творчества А. Левина и В. Строчкова) // Учёные записки Казанского государственного университета. — Казань: Изд. КГУ, 1998, т. 135, с. 78 — 86.

7. Скворцов А. Э. Восприятие и интерпретация творчества Пушкина в современной российской поэзии 1980;1990;х гг // Учёные записки Казанского государственного университета. — Казань: Изд. КГУ, 1998, т. 136, с. 96 — 106.

8.Скворцов А. Э. Лирический герой поэзии Б. Гребенщикова и М. Науменко // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. — Тверь, 1999, с. 159−166.

9. Скворцов А. Э. Традиции Г. Р.Державина в творчестве Т. Ю. Кибирова // Сб. трудов всероссийской конференции «Христианская история и культура на пороге третьего тысячелетия». — Казань: Изд. Каз. Духовной Семинарии, 2000 — в печати (0,5 печ.л.).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

просто играет всю жизнь напролёт.

Булат Окуджава.

Выше были рассмотрены некоторые наиболее характерные проявления языковой и литературной игры в современной российской поэзии. Более пристальный анализ может обнаружить и другие её варианты. Тем не менее, уже на основе данного исследования представляется уместным сделать определённые общие выводы, в той или иной степени относящиеся к поэтической практике всех названных в работе авторов.

Прослеживается отчётливая тенденция, связанная с изменением отношения к игре в трёх выделенных группах поэтов. Игровые явления в рамках поэтической системы архаистов воспринимаются исключительно орнаменталистски (Ю.Левитанский, Д. Самойлов, А. Кушнер, Д. Быков, Н. Горбаневская). Игра здесьне более чем художественный приём.

В творчестве новаторов игра мыслится не как средство, а как цель творческой деятельности, поэтому здесь торжествует экспериментаторское начало (А.Ерёменко, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Степанцов, А. Добрынин, В. Пеленягрэ, В. Строчков, А. Левин).

У центристов (И.Бродский, В. Коркия, И. Иртеньев, С. Гандлевский, Т. Кибиров, А. Башлачёв, А. Цветков) происходит трансформация наиболее существенных достижений архаистов и новаторов. Игра в их интерпретации предстаёт как особое мировосприятие, философия творчества. Умеренное, срединное направление становится основным не только по эстетическим установкам, — оно и чисто количественно включает в себя наиболее значительную группу поэтов. Это современный поэтический мэйнстрим.

Общие черты поэтики авторов, в той или иной степени обращающихся к литературной и языковой игре, заключаются в следующем:

1. Авторефлексия, автонимический тип письма — то есть, обращение к художественным приёмам, показывающим, что автора занимает как результат поэтического труда, так и сам процесс письма, создания поэтического текста. Он и творит, и анализирует написанное.

Казалось бы, скрыв всю черновую работу, все «швы» произведения, поэт должен быть удовлетворён результатом. Однако авторы, использующие игровую поэтику, мыслят иначе. И здесь обнаруживаются различия в подходах архаистов, новаторов и центристов к функциям литературной и языковой игры. Архаист обращается к подобным приёмам от случая к случаю, демонстрируя версификационное мастерство как таковоеигра ради игры оставляет архаиста равнодушным. Новаторы, напротив, именно в авторефлексии видят суть современного искусстваих не смущает, что зачастую экспериментаторство выходит далеко за рамки поэзии. Центристам же представляется, что, даже открыв карты, обнажив структуру замысла, истинный поэт всё равно не может аналитически постичь тайну поэзии. Но так или иначе у всех трёх групп авторефлексия служит самопознанию искусства.

2. Ирония и самоирония, которые связаны с настороженным отношением поэта к любой идеологеме или точке зрения, принимаемой без её осознания и критической оценки. Для архаиста ирония — лишь одна из красок в его художественной палитре, она не определяет его мировосприятия, критическое начало и стремление к возвышенному у него чётко разграничены. Идеал у архаиста не может быть подвержен осмеянию или воспринят скептически.

Новатор же осознаёт, что любая концепция ограничена собственными рамками, она редуцирует мир. Он понимает, что для критического анализа одной системы надо выйти за её пределы — в другую систему. При этом новатор не отдаёт предпочтения ни одной из систем, стремится избежать репрессии любого дискурса. В результате авторская позиция нивелируется, текст начинает существовать в отрыве от создателя и читатель волен сам наполнять его смыслом по своему усмотрению.

Центрист скептически относится не только к чужим установкам и идеологемам, особенно телеологического, априорного, принципиально некритического характера, но и к собственным выводам философского свойства, оставляя за собой право «изменяться, не изменяясь». Ирония центриста наиболее сложна, поскольку она предполагает существование истины, которая мыслится как процесс, а не как чётко сфокусированная цель.

3. Полифония — стремление максимально использовать чужое слово в авторском тексте, одновременно и скрывая собственный голос, и проявляя его через обращение к другому. Таким образом, выстраивается более богатая картина мира, увиденная с разных точек зрения, хотя и более противоречивая, чем при монологическом типе письма. В меньшей степени это свойственно архаистам, у которых авторский голос всегда чётко отделён от всех остальных и чаще всего превалирует над ними. У новаторов авторского голоса не слышно, точнее, любой из представленных голосов гипотетически может стать авторским. У центристов авторский голос существует на равных с другими, и поэт не стремится навязать свою точку зрения читателю, пользуясь правом художника. При этом у новаторов и центристов текст одновременно включается во множество различных смысловых полей. Новатор не желает отдавать предпочтения тому или иному смысловому оттенку, намеренно подталкивая читателя к многовариантности интерпретаций. Центрист также дорожит всеми семантическими связями произведения, но так или иначе старается намекнуть читателю на тот смысл, который для автора предпочтительнее.

Целесообразно выделить и некоторые правила поэтической игры, которым в разной степени следуют поэты всех трёх групп — правила, «заданные» различными функциями игры: а) Непосредственно в процессе игры постоянно устанавливаются и нарушаются собственные предписания авторов. Поэтому устоявшееся, единожды признанное всеми, не может активно демонстрировать своё игровое начало. Этим литературная, языковая игра и отличается от игры вообще, где неукоснительное соблюдение регламентирующих условий необходимо. Поэт, художник слова выступает и творцом, и деконструктором (здесь — аналитиком) своего создания, причём смысла в акте разрушения некоего авторского построения может быть ничуть не меньше, чем в акте его созидания, а творческий эффект при этом подчас бывает даже значительнее. Таковы, например, многочисленные демонстрации какого-нибудь известного литературного приёма с последующим его «разоблачением», когда выясняется, что автор как бы только «пробовал его на вкус», но вовсе не выдавал за универсальный инструмент познания действительности. Все приёмы в глазах современного художника, знакомого с опытом постмодерна, — не более чем грубые отмычки, которые на самом деле уже давно ничего не отпирают. Постмодерн в таком случае можно уподобить ядусмертельному в больших дозах и целебному в точно выверенных. Это своеобразная «прививка от», которую проходят художники, чутко реагирующие на время.

Игра в литературе — явление относительное. Игра — это всегда игра на фоне чего-то иного. Оппозиция игра/не игра обязательна. То, что когда-то было игрой, зачастую перестаёт быть ею, то есть перестаёт таковой осознаваться. Это релятивистская функция игры. б) Игра в поэзии максимально приближается к импровизационности и не терпит закоснения. Таким образом, она в идеале мыслится как бесконечный процесс, потому что у неё есть начало, но принципиально не может быть конца как результата. Любой заранее известный результат обессмысливает игру, так как делает её неинтересной. Смысл не в итоге, а в самом движении, в рефлексии над постоянно проходящей через сознание поэта массой языковых знаков, в «отмывании» их от расхожих стереотипов восприятия. Материал, с которым имеет дело поэзия — язык — не пустой, семантически не нагруженный, а уже по определению несущий в себе некую потенциальную информацию вне зависимости от воли автора. Отсюда следует, что, с одной стороны, своеобразное «сопротивление материала» здесь выше, чем в других формах художественной деятельности, связанных с обработкой того или иного объекта, а с другой — эта же особенность творчества такова, что предоставляет богатейшие возможности для выражения авторского замысла. Отношения между автором и его творением предстают как некий диалог, где авторский замысел выражается всегда несколько по-иному, чем того хотел художник, что раскрывает потенциально содержащиеся в материале оттенки смысла и, следовательно, парадоксальным образом утверждает творческое начало, свободу отношений между субъектом и объектом, а значит, и импровизации. Это импровизационная функция игры. в) Автор в процессе игры получает явное «удовольствие от текста» именно в те моменты, когда с точки зрения языкового узуса в текст вкрапливаются несомненные ошибки, неточности и прочие «помехи в канале связи». Но как раз эти различного рода несообразности, неся с собой игровой элемент, и создают новое качество стиха, когда текст начинает как бы смыслово «мерцать» .

Под семантическим мерцанием текста понимается такое его состояние, когда ни автор, ни читатели не могут отдать предпочтения какому-либо одному из значений, выраженных элементами текста, поскольку такое предпочтение существенно обедняет структуру произведения и тем самым устраняет игровой эффект. Отметим, что «мерцание» часто предполагает такие оттенки смысла, которые имеют отношение исключительно к языковой, выразительной, в самом общем смысле — к формальной стороне высказывания, никак не кореллирующей с внеязыковой реальностью. В прагматическом плане подобные явления зачастую бессмысленны, а иногда даже вредны. Акцент переносится с означаемого на означающее, и оно начинает функционировать автономно от объективно данного мира.

Основной целью поэтической языковой игры является не затруднение понимания, которое может возникнуть как побочный эффект, а предельно достижимое заострение, уточнение смысла, чего можно добиться только средствами языковой игры, или указание на то, что такое уточнение затруднительно — и не по вине автора, а вследствие особенностей языкового материала. Ведь языковая игра по мнению большинства поэтов (особенно новаторов) соотносится с нормативным языком так же, как этот язык — с действительностью. Языковая и литературная игра лишь напоминает нам, что отражение действительности в языке и в литературе проходит весьма своеобразно. И если язык — вторая природа, иная реальность, о чём наше сознание порой забывает, то литературы и, соответственно, культуры это касается в неменьшей степени. С другой стороны, классическое замечание Л. Витгенштейна гласит: «Границы моего языка означают границы моего мира». Поэтому любое нестандартное отношение к языку, каковым в определённом смысле является поэзия и в ней, в частности, языковая и литературная игра, — ведёт к расширению границ сознания и ломке стереотипов мышления. Эту функцию игры назовём окказиональностью. г) Наконец, автор в процессе поэтической игры стремится к порождению новой модели мира путём пересоздания старого материала, что говорит о познавательной, гностической функции такой игры. Однако и любой художественный приём, не осознающийся как игровой, с необходимостью служит тем же целям. Отличительная черта игровых приёмов заключается в том, что они как бы подчёркивают относительность своих познавательных возможностей, не настаивают на безусловной правильности той модели мира, которую создают, и косвенным образом (а иногда и напрямую) бывают связаны со смеховым началом.

Рассмотренные в данной работе аспекты и функции игры в современной русской поэзии далеко не исчерпывают многообразия её тенденций, связанных с категорией игры. Перспективы их дальнейшего исследования достаточно широки.

Так, для более полного и глубокого выявления истоков понятия игры в российской поэзии XX века имеет смысл сопоставить характер игры различных современных поэтических школ (группы «Лианозово», концептуализма, метаметафоризма, критического сентиментализма, куртуазного маньеризма) с игрой в поэзии серебряного века (символизма, футуризма, эгофутуризма, акмеизма, имажинизма), поскольку именно в серебряном веке игра впервые в отечественной культуре стала оказывать значительное влияние не только на творчество, но и на жизнестроительство поэтов. Отдельно следовало бы заострить внимание на связи новейшей поэзии с деятельностью обэриутов.

Наконец, на наш взгляд, наиболее сложной и, вместе с тем, актуальной проблемой является дальнейшее изучение синтеза новейших игровых приёмов с традиционной поэтикой. Именно на стыке готовых художественных форм с современными творческими новациями и возникает явление, которое поэтическими средствами наиболее адекватно передаёт дух эпохи и её картину мира.