Будучи одним из наиболее сложных порождений человеческого духа, киноискусство в способе своего технического воплощения является максимально зависимым от материальных факторов.
Кинематограф довольно рано разделился на два основных вида (документальное кино и игровое), которые то сливались воедино, то разъединялись на протяжении всей своей истории. Однако уже с первых лент можно проследить общие тенденции поисков специфики изобразительной культуры экранного искусства.
В арсенале изобразительных средств кинооператора немало композиционных приемов, в их числе ракурс и съемка движущейся камерой. Смысловое значение ракурсных построений в таких фильмах, как «Броненосец «Потемкин» (1925г., реж.-пост. С. Эйзенштейн, опер.-пост. Э. Тиссэ), «Мать» (1926г., реж.-пост. В. Пудовкин, опер.-пост. А. Головня), «Шинель» (1926г., реж.-пост. Г. Козинцев, Л. Трауберг, опер.-пост. А. Москвин) и т. д. сыграло важнейшую роль в их общем восприятии.
Вот что пишет о ракурсе А. Головня: «Ракурс — своеобразный изобразительный эпитет, характеризующий объект. Ракурс может направлять внимание зрителя. Кадрировать — значит ограничить поле зрения, сохраняя в пространстве кадра объект наблюдения"1.
Достаточно вспомнить портреты Ниловны, снятые А. Головней с верхней и с нижней точек в фильме «Мать». Ракурс в этой ленте создает своеобразный изобразительный лейтмотив образа матери.
Что же касается такого изобразительного приема, как движение камеры, то последнее придает динамичность языку композиции. К примеру, «наезд», «панорама», «отъезд» значительно обогатили изобразительные возможности.
1 Головня А. Творчество оператора фильма. — М.: Госкино СССР, ВГИК. Кафедра кинооператорского мастерства, 1978, с 16. кинематографа. В 1941 году вышел на экран фильм «Гражданин Кейн» (реж.-пост. О. Уэллс, опер.-пост. Г. Толланд). Если до этого с помощью склейки отдельно снятых планов одной мизансцены пытались создать впечатление единого движения, то рассматриваемая картина выявила такое понятие, как «глубокий кадр».
Огромная эмоциональная нагрузка, которую несет движущаяся камера С. Урусевского в фильме «Летят журавли» (1957г., реж.-пост. М. Калатозов), и есть одна из особенностей композиционного языка оператора: вспомним сцены «Проводы на фронт», «Смерть Бориса», «Отчаяние Вероники» и т. д.
Камера впервые тронулась с мертвой точки, и у кинематографа появилась возможность эмоционально воздействовать на зрителя, проникая во внутренний мир человека — героя кинопроизведения.
Однако одним из главнейших средств творчества оператора является свет. Свет прежде всего выполняет функцию передачи изобразительной информации, помимо этого свет выявляет цвет, форму, рельеф, фактуру изображаемых предметов, способствуя тем самым эмоциональному воздействию на зрителя. Оператор живописует светом и на натуре, и в павильоне. Есть всего несколько «букв» в азбуке светописи: «рисующий свет», «заполняющий свет», «контровой свет», «моделирующий свет», «фоновой свет». Именно на основе перечисленных способов освещения создавались лучшие светописные полотна мирового кино. Вспомним, к примеру, кадры, снятые А. Москвиным в фильме «Чертово колесо» (1926г.) в сцене прощания Вани с Валей. Незабываемы и портреты в фильме «Новый Вавилон» (1929г.) в сцене, когда парижанки защищают орудия национальной гвардии.
Появление цвета, равно как и звука, поставило новые задачи перед операторами. Считалось, что светотеневые контрасты черно-белого кино могут быть заменены цветовыми.2 «Сплошной» свет (рассеянный) считался технически единственно возможным, и главной задачей кинематографа становилась натуральная цветопередача. Однако следует отметить, что работы опе.
2 Косматов Л. Колорит в кинофильме (Вопросы киноискусства). — М.: Искусство, I960, с. 150−162. раторов JI. Косматова в фильме «Мичурин» (1949г.), М. Магидсона в фильме «Заговор обреченных» (1950г.), С. Урусевского в фильме «Кавалер Золотой Звезды» (1951г.) очень скоро опровергли эту теорию, доказав, что выразительный свет черно-белого кино может совмещаться с цветовыми задачами фильма. Все эти теории разрабатывались мастерами светописи и передавались последующим поколениям на лекциях ГТК (в дальнейшем ВГИК), сыгравшего большую роль также в процессе формирования национальных кинематографий СССР, поскольку именно в его стенах многие кинематографисты бывших союзных республик получили (и получают по сей день) свои профессиональные знания.
Наработанный советской кинематографией практический и теоретический опыт, несомненно, оказал влияние и на армянское кино. Ни для кого не секрет, что за время существования армянского советского кинематографа значительная часть специалистов проходила учебу во ВГИКе. Именно здесь, изучая наследие великих мастеров-светописцев по их фильмам, вбирая в свое творчество используемые ими эстетические принципы, армянские кинематографисты учились создавать свой изобразительный язык.
Выходцами из ВГИКа были такие армянские режиссеры, как Ф. Довлатян,.
A.Манарян, Ю. Ерзинкян, Д. Кесаянц, К. Геворкян, Э. Кеосаян, А. Мкртычян,.
B.Чалдранян, Э. Багдасарян и др. Среди операторов можно вспомнить имена таких выпускников ВГИКа, как С. Геворкян, А. Явурян, С. Исраелян, М. Вар-жапетян, Б. Овсепян, Р. Ватинян, В. Петросян, В. Тер-Акопян и др. Многие из вышеперечисленных художников составили славную плеяду армянских кинематографистов 60−80-х годов прошлого столетия.
Армянское кино 60−80-х годов XX в. отмечено новым уровнем выражения национального характера и самосознания. Именно в этот период фильмы студии «Арменфильм» получили широкое всесоюзное и международное признание. Большую роль сыграл приход в самостоятельное творчество нового поколения мастеров армянского кино — режиссеров Ф. Довлатяна и Г. Маляна. Созданные ими фильмы: «Здравствуй, это я» (1965г., опер.-пост. А. Явурян) и «Треугольник» (1967г., опер.-пост. С. Исраелян) стали принципиально значимыми в истории армянской национальной кинематографии. Представляется важным в этой связи обращение к факторам становления и развития национальной операторской школы. Разумеется, она развивалась в русле общей школы советского кино. Однако вместе с тем надо отметить, что национальный характер изобразительной культуры армянского кино, особенно в фильмах 60−80-х годов, сопряжен с обращением армянских кинооператоров к эстетическим принципам национальной школы живописи, с осмыслением традиций мировой культуры, ибо армянское искусство и традиции быта народа оказали значительное влияние на процесс формирования армянского операторского искусства.
Актуальность темы
научного исследования. Диссертация впервые в киноведении исследует становление «операторской школы» армянского кино на примере эволюции выдающегося мастера-оператора С. Исраеляна, который сыграл в этом становлении определяющую роль. Также впервые в киноведении рассматривается вопрос о взаимосвязи и взаимовлиянии традиций изобразительной культуры Армении и изобразительной палитры армянских операторов. Этим определяется актуальность и в немалой степени новаторство данного исследования.
Советское киноведение обращалось к армянскому кинематографу, и творчество армянских художников часто становилось предметом исследования киноведов. Однако несмотря на то, что армянское кино заняло свою нишу в истории национальных кинематографий, и работы многих режиссеров, сценаристов и актеров были тщательно проанализированы, именно творчество кинооператоров Армении являет собой сравнительно мало исследованную киноведами область.
В практике советского киноведения специалисты не раз обращались к проблемам и опыту операторского искусствасреди этих работ стоит упомянуть «Операторы советского художественного кино» В. Ивановой, «Изобразительное решение современного фильма» К. Исаевой, «Включить полный свет!» М. Меркель, «Кинооператор Андрей Москвин» Ф. Гукасян и т. д. Но среди армянских киноведов не было специалистов, обладавших профессиональными знаниями, необходимыми для анализа работ выдающихся операторов армянского кино.
Актуальность данной работы заключается в том, что творчество оператора рассматривается в контексте не только единого «профессионального пространства», но и пространства культурного. В диссертации прослеживается история зарождения и эволюции операторского искусства в армянском кинематографе, рассматривается влияние изобразительных средств русской советской кинематографии на армянские картины. Материалом же для подробного рассмотрения самых существенных черт изобразительной культуры армянского кино послужило творчество известного армянского кинооператора С. Исраеляна, фильмы которого занимают достойное место в ряду картин, снятых выдающимися операторами ААнтипенко, Л. Ахвледиани, Й. Грицю-сом, А. Заболоцким, П. Лебешевым, Л. Пааташвили, В. Шумским, Л. Калашниковым, В. Юсовым, Г. Рербергом и др.
60−80-е годы XX столетия важны тем, что этот период стал знаковым для армянского кинематографа в первую очередь в мировоззренческом плане. С появлением «субъективной камеры» операторы в качестве эстетического компонента стали вносить в игровое кино и «документальную стилистику" — среди таких картин диссертант выделяет фильмы второй половины 60-х годов («Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мосты через забвение»), отличительной особенностью которых является яркая авторская позиция. Камера в руках операторов этих кинолент преображала объективную реальность.
Имя С. Исраеляна связано с наиболее важными этапами развития армянского советского кино, что дает возможность на материале его творчества рассмотреть существенные аспекты зарождения и развития традиций армянского кинематографа. Фильмы, снятые С. Исраеляном, интересны тем, что в них помимо сохранения всех классических законов операторского мастерства, есть еще и новая стилистика, отсутствовавшая в языке армянского кино до него и давшая новый импульс для развития операторского искусства Армении. Диссертант прослеживает эволюцию изобразительной культуры армянского кино в сочетании с классическими и новыми изобразительными средствами.
Выдвинутые в данной диссертации проблемы могут послужить новым материалом в изучении истории кино, равно как и теории изобразительной природы фильма.
В работе анализируются снятые С. Исраеляном фильмы: «Мнимый доносчик», «Треугольник», «Песни песней», «Мосты через забвение», «Хатаба-ла», «Терпкий виноград», «Утес», «В горах мое сердце», «Приглашение на танец», «Наапет», «Аревик», «Пощечина», «Капля меда». Существенным в них является изменение изобразительного языка кинематографа: камера оператора предстает и «лиричной», и «протокольной», и «репортажной», и «апо-феозной», и «эмоциональной», и «субъективной» и т. д., дабы точно и предельно выразительно передать на экране замысел режиссера и автора сценария. В. этих фильмах не только изменяются эстетические принципы светописного искусства, но и вырисовывается творческий почерк, подчиненный мировоззренческим задачам того времени.
Вместе с тем в настоящей диссертации описано и в принципиальных моментах исследовано развитие кинооператорского искусства Армении на протяжении десятилетий.
Степень научной разработанности. Как уже было отмечено, вопросы специфики изобразительной культуры армянского кино и тем более влияния на этот процесс творчества видных кинооператоров-постановщиков 60−80-х гг. прошлого столетия недостаточно освещены в научной литературе, однако есть отдельные исследования и публикации по данной проблеме. В работах «Сергей Исраелян» и «Альберт Явурян» кинорежиссера и киноведа JIf. Григоряна, обратившегося к творчеству армянских кинооператоров, представлены общие процессы становления их творчества на фоне знаковых лент, созданных этими мастерами. В исследованиях К. Калантара («Верный божеству искусства», «Амо Бек-Назаров», «Очерки истории армянского кино»), С. Ас-микяна («Тесный кадр»), Г. Закояна («Армянское немое кино»), Д. Мурадяна («Полный каталог армянского кино»), С. Ризаева («Армянская художественная кинематография») рассматриваются проблемы зарождения и развития кинооператорского искусства в Армении, а также вопросы стилистики свето-писцев (среди них А. Яловой, Д. Фельдман, С. Геворкян, С. Исраелян и т. д.). Наблюдения и обобщения, составляющие научную значимость этих работ, стали отправной точкой для углубленного исследования заявленной нами темы.
В данном исследовании диссертантом собраны и. обобщены разрозненные материалы, являющиеся существенными для формирования научного аппарата. Среди них в первую очередь следует назвать труды выдающихся мастеров светописи А. Головни — «Творчество оператора фильма», Л. Косма-това — «Основы кино и искусство оператора» и «Операторское мастерство», С. Урусевского — «С кинокамерой и за мольбертом», Р. Ильина — «Техника съемки фильма», А. Гальперина — «Глубина резко изображаемого пространства при кинои фотосъемке», С. Медынского — «Компонуем кинокадр», «Оператор. Пространство. Кадр» и «Мастерство оператора-документалиста», М. Волынца — «Профессия оператор». Хотя эти работы (которые служат в свою очередь и учебным пособием) и были написаны в разные периоды истории кино, в них даны все основные понятия, разработанные операторами на практике. Об изобразительной стороне кинематографа писали и такие режиссеры, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Тарковский.
В процессе написания данной работы диссертант изучил архив статей, посвященных творчеству оператора С. Исраеляна. Среди них для диссертанта особенно ценны статьи Армена Медведева «Добрый человек из Еревана», Сабира Ризаева «Лирика кинокамеры», Эрика Паязатяна «Наш друг Сергей Исраелян», Тавроса Даштенца «Мастерство кинооператора» и Эманвела Ма-нукяна «Строки, которые пишутся светом». С данными работами, а также с другими материалами автор ознакомился в Музее искусства и литературы им. Е. Чаренца (г. Ереван), в армянском Национальном архиве и в кабинете отечественного кино ВГИКа. В 2007 г. диссертанту выпала честь взять в Ереване интервью у ряда видных кинематографистов Армении, а именно: кинооператоров Альберта Явуряна, Юрия Бабаханяна, Рудольфа Ватиняна, киноведов Сурена Асмикяна, Давида Мурадяна и актера Coca Саркисяна. Вышеупомянутые интервью были засняты на видеокамеру и в дальнейшем могут быть использованы в учебном процессе. Данный материал являет для нас особую ценность, поскольку научной литературы о творчестве кинооператоров Армении, и в частности С. Исраеляна, практически нет, а посему часто приходится ссылаться на высказывания кинематографистов, записанные в ходе этих интервью.
Исследованию формирования операторского стиля С. Исраеляна способствовали как фотоматериалы оператора, так и графические разработки и съемочные карты его курсовых работ («Дама с собачкой», «Артист», «Мнимый доносчик», «Треугольник»). А при анализе фильмов С. Исраеляна неоценимую помощь оказали режиссерские сценарии и раскадровки к этим картинам («Песни песней», «Хатабала», «Терпкий виноград», «Аревик» и т. д.).
Раскрытию индивидуальности Исраеляна-оператора помогли и видеоматериалы, предоставленные супругой С. Исраеляна Анаит Амбарцумян и разными армянскими телекомпаниями («Первый канал», «АЛМ», «Про-метевс», «Ереван», «Армения»), которые включали в себя интервью мастера, семейный архив и рабочие процессы снятых им фильмов, а также высказывания известных кинематографистов о С. Исраеляне. Часть этих видеои фотоматериалов, в свою очередь, послужила основой для создания диссертантом документального фильма о С. Исраеляне «Сергей», который является приложением к данному исследованию.
Изучение вышеназванных источников привело диссертанта к заключению, что традиции изобразительной культуры армянского кино до сих пор не были рассмотрены как самостоятельные художественные явления, диалектически связанные с этическими и эстетическими проблемами, решаемыми кинематографистами республики. В свете сказанного подобная связь чрезвычайно важна, поскольку она способствует глубинному раскрытию самой сути операторского искусства армянских мастеров, в их числе С. Исраеляна — человека эмоционального, тонкого, душевного, что и, собственно, ему удавалось перенести на экран — с его отличным знанием профессии, тайн ремесла, без чего невозможно никакое искусство.
В диссертации на основе анализа творчества С. Исраеляна, во многом определившего «лицо» армянского кино, показано, что именно в 60−80-е гг. прошлого столетия подтверждается новый этап синтеза изобразительной и драматургической структур армянского кино.
Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые исследуется изобразительная культура армянских фильмов, в частности, кинолент периода с 1960;х по 1980;е гг. Предложенная методология позволяет раскрыть как характерные закономерности развития киноискусства вообще, так и развитие структуры изобразительного пласта фильма.
В диссертации рассматриваются тенденции развития традиций изобразительной культуры армянского кино на примерах фильмов, снятых кинооператором С. Исраеляном в определенный период истории армянского кинематографа. В данном исследовании прослеживается эволюция изобразительных средств в арсенале художника-светописца, во многом определившего изобразительный язык армянского кинематографа в конкретном национальном «ключе» и сумевшего с помощью имеющихся ограниченных средств профессиональной техники поднять на новый уровень качество изображения в армянском кино.
Диссертант фокусирует свое внимание на формировании и развитии национального кинематографа Армении, прослеживая мировоззренческую эволюцию художника, который, опираясь на многовековое культурное наследие (живопись, литературу, театр и т. д.), создавал свои произведения. При этом не следует забывать, что это был период нового художественного сознания, нового понимания страны и времени (1960;е годы — до середины 1980;х), период, ознаменованный созданием фильмов «Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мы и наши горы», «Наапет», феноменами Параджанова и Пелешяна. Это выход на новое национальное и кинематографическое самосознание. Бесспорно, именно в эти годы армянское кино достигло наивысшего расцвета. И изменения «картины мира» в созданных кинолентах говорят о новом этапе развития и становления отличительных особенностей киношколы.
Объектом диссертационного исследования стало творчество кинооператора С. Исраеляна. Предметом исследования является развитие традиций изобразительной культуры армянского кино.
Целью диссертации является исследование принципов построения кадра, основанных на законах композиции, освещения, сочетания цветов, использования оптики, видов перспектив, живописного начала и выявление той образующей драматургической концепции, которая связывает компонент светописи с другими элементами фильма.
В диссертации выдвинуты следующие научно-исследовательские задачи:
• Систематизация основных тенденций, формирующих изобразительный язык киноискусства, вычленение их из общего потока, рассмотрение истоков зарождения и появления светописного творчества в армянской культуре.
• Рассмотрение на конкретных примерах формирования индивидуального стиля Исраеляна-оператора и анализ его работ в разножанровых фильмах с целью выявления причин эволюции авторского почерка.
• Исследование основных эстетических принципов С. Исраеляна в разных видах кино (в черно-белых и цветных игровых лентах, документальном и телевизионном игровом кино).
•-Анализ фильмов — с использованием концепций «светописного оформления кадра», «движения камеры», «ракурсной съемки», «цветового решения кадра».
• Рассмотрение изобразительной структуры лент на основе общих понятий тандема «оператор — художник», «оператор — актер», «оператор — режиссер», «оператор — сценарист», «оператор — композитор», «операторгример».
Теоретические и методологические основы исследования. Методологической основой исследования послужили: системно-аналитический подход к изучению кинематографического процесса, концепция подчинения изобразительной структуры драматургическим задачам фильмов, сравнительный анализ картин С. Исраеляна и других операторов, определяющих стилистику армянской «операторской школы».
В данном исследовании автор опирается на труды известных операторов, режиссеров, философов, киноведов: А. Головни, А. Гальперина, С. Урусев-ского, JL Косматова, С. Медынского, М. Волынца, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, JI. Кулешова, А. Тарковского, Г. Козинцева, А. Базе-на, 3. Кракауэра, Г. В. Ф. Гегеля, Д. Киллпатрика, А. Медведева, К. Исаевой. С целью изучения тенденций армянского киноискусства в конкретный исторический период, эволюции его изобразительных средств используются работы специалистов по армянскому кино: Э. Паязатяна, С. Асмикяна, К. Калантара, Д. Мурадяна, JI. Григоряна, П. Зейтунцяна, С. Ризаева, Т. Даштенца, С. Гал-стяна и т. д. В диссертации также нашли место материалы периодических изданий, программ армянских телеканалов и видеоматериалы, содержащие выступления, посвященные С. Исраеляну.
Рамки исследования. Решение задач исследования требует его ограничения определенными рамками:
1. В работе анализируются только те фильмы, которые представляют наибольший интерес для изучения традиций изобразительной культуры армянского кинематографа в творчестве С. Исраеляна.
2. Исследование творчества С. Исраеляна не ограничивается разбором особенностей его операторского мастерства: оно рассматривается сквозь призму творческой индивидуальности художников, сотрудничавших с ним, что в своеобразном преломлении проливает свет на те или иные проблемы чрезвычайно плодотворного периода в истории армянского советского кинематографа. з. Развитие традиций изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора С. Исраеляна анализируется с позиции самобытности его творческой манеры. На защиту выносятся следующие положения:
1. 1960;80-е годы ознаменовались тем, что это был период эстетического перелома. Армянское кинооператорское искусство поднялось на новый уровень, в силу чего изобразительный компонент армянских кинокартин на фоне могучего всесоюзного кино не отличался провинциальностью (благодаря качеству, в первую очередь). Изменилась мировоззренческая позиция «камеры», что с особой наглядностью проявилось в творчестве С. Исраеляна.
2. На примерах определенных фильмов, а также исторического обзора периода создания некоторых картин выявлена эволюция эстетических принципов операторского искусства, начиная с первых шагов, сделанных в Армении в этом направлении (особенно в 1960;80-е гг.).
3. На фундаменте, заложенном творчеством С. Исраеляна и других армянских художников-светописцев, данная диссертация предлагает современную теоретико-практическую платформу для дальнейших исследований как природы фильма в целом, так и истории одной из ветвей многонационального советского киноискусства.
Научно-практическая значимость исследования. Данная научная работа может оказаться полезной как для историков кино, так и для теоретиков, изучающих природу фильма, заинтересованных проблемой сохранения и развития национальной кинематографии Армении. Она может быть использована также в вузовских лекционных курсах, в частности «Истории отечественного кино», а в Армении может стать разделом для лекций по курсу «История армянского кинематографа». Диссертация также может быть полезна в практическом отношении для многих операторов, находящихся в стадии поиска своего изобразительного киноязыка и опирающихся на схемы, «начерченные» армянскими мастерами-светописцами. Исследование может представлять интерес и для тех, кто в дальнейшем будет заниматься (или занимается) теоретическими изысканиями, посвященными вопросам истории изобразительной культуры советского кинематографа.
Апробация результатов исследования. 11-го февраля 2008 года, в г. Ереване, в одном из крупнейших кинотеатров Армении (в кинотеатре «Москва»), по поручению Союза кинематографистов Армении диссертантом был организован вечер памяти, посвященный 70-летию С.Исраеляна.
Диссертация обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова. Основные положения работы были отражены в цикле научных публикаций автора. В период с 2007 по 2009гг. на заседаниях киноклуба Союза армян России диссертантом были прочитаны доклады, в которых излагались ключевые положения настоящего исследования. Автор выступал также с докладом на 2 научной конференции «Мировая литературная классика на отечественном экране», посвященной проблемам экранизации (ВГИК имени С. А. Герасимова, Москва, 17 апреля 2009 г.).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии, приложений в виде трех DVD-дис-ков.
Заключение
.
Когда речь заходит об изобразительной культуре фильма, на первый план, естественно, выдвигается работа кинооператора, который является основным творческим лицом, создающим изобразительный пласт картины. Однако поскольку в кинематографе задействованы специалисты многих профессий (режиссеры, актеры, художники-декораторы, гримеры, композиторы и т. д.), то неправомерно отделять работу оператора от остальных фильмооб-разующих компонентов. Ведь оператор не является единственным создателем картины, его работа тесно связана со всеми теми элементами, которые привносят в процесс кинопроизводства другие члены творческой группы. В частности, без удачной режиссуры не может состояться и операторская работа.
Рассматривая операторское искусство, в киноведении обычно говорят об «авторском почерке» определенных светописцев, ибо у каждого художника есть свой определенный метод работы над изобразительным материалом. Однако при этом следует учесть, что представители творческих профессий находятся в постоянном поиске новых форм и изобразительных средств.
Если рассматривать операторское мастерство как науку, то естественно, что в нем выработаны свои законы, касающиеся света, цвета и композиции, однако они служат лишь той теоретической базой, которая, являясь отправной точкой, на практике будет постоянно видоизменяться.
Известный оператор-документалист Юрий Бабаханян утверждает, «что один и тот же кадр разные операторы снимут по-разному. Есть какая-то энергетика, которая исходит от художника, проходит через визир и выходит через объектив"137.
В данной работе речь идет об операторе одной из национальных кинематографических школ могучего советского киноискусства. И не случайно, что армянские художники, основываясь на творческом опыте операторов.
137 Интервью от 01.08.07, данное автору диссертации. других советских республик, во многом обогатили изобразительный «фонд» советского кино.
Как было отмечено в первой главе настоящей работы, кинематограф в Армении стал развиваться после установления советской власти. Представители российской кинематографической школы щедро передавали свой опыт армянским коллегам. И то, что в первых немых художественных фильмах заметно несомненное влияние русского кинематографа, является само собой разумеющимся фактом: операторы С. Забозлаев, А. Яловой, Н. Анощенко, А. Гальперин, И. Лизогуб и другие создали благодатную почву для развития в Армении операторского искусства:
Велика и неоспорима роль Д. Фельдмана — выдающегося мастера-свето-писца — в развитии изобразительной культуры армянского кино. Образное мышление Д. Фельдмана, работавшего с основоположником армянского кинематографа А. Бек-Назаровым, подняло на должный уровень фотографическое изображение. Его операторская работа в таких фильмах, как «Макдональд» (1924г.), «Чашка чая» (1927г.), «Привидение, которое не возвращается» (1930), «Ухабы» (1928г.), «Тихий Дон» (1931г.), «Петербургская ночь» (1934г.), «Последняя ночь» (1937г.), а также в фильмах «Пэпо» (1935г.), «Дочка» (1942г.), «Давид Бек» (1943г.), «Второй караван» (1950г.), «Тайна горного озера» (1954г.), «Двенадцать спутников"(1961г.), снятых им в Армении, по сей день является критерием для многих кинематографистов.
Д. Фельдман сыграл огромную роль в становлении армянской операторской школы, в частности, в формировании образного кинематографического языка С. Исраеляна. Именно Д. Фельдман, в совершенстве владевший мастерством экранного пейзажа, являющегося для него органическим компонентом картины, раскрывающим идейно-художественную структуру ленты, способствовал тому, что в творческом почерке С. Исраеляна пейзаж обрел образное значение (к примеру, виноградная лоза деда Ованнеса в фильме «Терпкий виноград» либо сцена у парикмахерской в фильме «Аревик»).
Опыт армянской операторской школы также во многом определил своеобразную манеру светописи С. Исраеляна. Речь идет о Сергее Геворкяне и Жирайре Вартаняне.
Говоря об «армянской операторской школе», Альберт Явурян отметил, что операторская школа не может быть национальной, то есть восходящей к культуре и истории народа, ибо «операторство и кинематограф глубоко индивидуальные виды творчества. В конце концов, светопись не народами придумана. Светопись придумана господом богом — Всевышним. Свет идет из. космоса. Идет, преломляется, отражается, многократно.
14R разворачивается." .
Однако творчество С. Исраеляна с его мировидением, ощущением цвета, с его своеобразной пластикой стало визитной карточкой армянского кино, заявившего о себе мировой кинематографической общественности. Эффект его лирическо-протокольной камеры в фильме «Треугольник» нашел своеобразное преломление и в последующих работах оператора («Мосты через забвение», «Терпкий виноград»).
Сохраняя, свой, выработанный стиль, оператор, исходя из драматургических задач и режиссерского прочтения материала, вынужден «подчинить» свое перо этим реалиям.
В свете сказанного не случайным было обращение С. Исраеляна к цвету. Говоря о цвете как «ключе» к раскрытию режиссерского замысла и изобразительном средстве, С. Исраелян в связи с работой над лентами «Треугольник», «Наапет» и «Хатабала» отмечал: «Необходимо было правильно выбрать средства выражения. В отличие от «Треугольника», где краски густые, а решения графические, в фильме «Наапет» предпочтение отдавалось цветовым решениям. До этого я снял картину «Хатабала», однако теперь цвет требовал иной тональности, иного подхода. Необходимо было добиться откровенности.
138 Интервью от 08.08.2007, данное автору диссертации. цвета, призванного нести в себе и национальный колорит, и режиссерский замысел, и, что самое главное, — содержательность"139.
В фильме «Пощечина» свет для С. Исраеляна стал психологическим «инструментом» в сущностном раскрытии персонажей. Световой «лейтмотив» сопровождает весь фильм. Кадры постепенно светлеют, являясь «движущей силой» драматургии ленты.
Совершенно иной предстает перед нами камера С. Исраеляна в документальном кино. Она восторженно-восхищенная в фильме «Песни песней» (1968г.), представляющем жемчужины армянской поэзии, и жестко-протокольная в фильмах «Арарат в Бейруте» (1974г.), «Приглашение на танец» (1975г.), «Спорткомплекс «Цицернакаберд» (1985г.) и «Армянские дни в Аргентине» (1987г.).
В телевизионных же лентах, снятых С. Исраеляном, его камера постепенно отходит от эстетических принципов художественных лент, становясь более раскрепощенной, начиная с фильма «Утес», в котором оператор использует глубинные мизансцены и где свет обретает иную динамику, чего нельзя сказать о фильме «В горах мое сердце», в котором камера С. Исраеляна подчинена эстетике пьесы В. Сарояна.
В качестве иных характерных особенностей стилистики С. Исраеляна можно выделить кроме пейзажа образно-смысловое значение интерьера и портрета, о чем писал и профессор Армен Медведев: «Портрет в творчестве Исраеляна вовсе не был связан только с понятием «крупный план». Ему природой и трудом был ниспослан талант особого видения мира. Талант этот и сделал Сергея великим оператором. А суть вот в чем. Ему не надо было прибегать к оптическим и световым ухищрениям, чтобы дать зрителю возможность уловить единовременно выразительность и значение каждой детали того, что мы называем — окружающее"140.
139 Исраелян С. Блиц — интервью. // «Фильм» № 17−18 — Ереван: 28.06.1979.
140 Медведев А. Добрый человек из Еревана. // «Кинофорум» № 3 — М.: 2004, с. 70.
И наконец, его творческой манере присуща еще одна характерная деталь. Это съемки общих планов длиннофокусной оптикой, позволяющей главные объекты съемки «отделить» от второго плана, оставляя его в нерезкости, что прослеживается практически во всех снятых им фильмах. Однако несмотря на то, что изобразительные приемы С. Исраеляна постоянно менялись, в одном он был верен себе всегда: практически все натурные дневные сцены Исраелян снимал «сплошным» светом. Об этом очень точно высказался А. Явурян: «Сергей очень полюбил метод работы под рассеянным светом. Он ждал, пока солнце накроется облаками, предпочитал работать в пасмурную погоду, и это придавало определенный шарм и стиль его изображению. Это было изображение Сергея Исраеляна. И его нельзя было спутать ни с каким другим"141.
Следует подчеркнуть важную особенность авторского почерка С. Исраеляна. Традиции армянской культуры, живущие в армянских храмах, живописи, поэзии, музыке ощутимы в изобразительной стилистике оператора. Он был первым в армянском кино, кто строил композицию кадра в стиле черно-белых фотографий, придав своим кадрам истинно армянское звучание.
Портреты, снятые С. Исраеляном (особенно в фильмах «Треугольник» и «Терпкий виноград»), вовлекают зрителя в мир «армянской радости», «армянской печали», «армянского духа», «армянской музыки», что придает этим кадрам особый колорит. Эти кадры стали органическим проявлением традиций армянской культуры. С. Исраелян развил армянскую палитру, отразив все многообразие ее оттенков на экране, тем самым внеся неоценимый вклад в развитие как армянского, так и советского кинематографа. И, несмотря на то, что влияние творчества художника А. Овнатаняна в полной мере отразилось в фильме «Хатабала», следует отметить, что и «статичность» фильма «Треугольник» исходит от полотен этого живописца.
Таким образом, подводя итог нашему исследованию, можно сказать, что обращение к армянскому кинематографу 60−80-х годов прошлого столетия.
1-я Интервью от 08.08.2007, данное автору диссертации было отнюдь не случайным, ибо именно этот период являл собой новое слово, новую веху в развитии армянского кино. Армянские кинематографисты, идя в ногу с выдающимися операторами и режиссерами советского кино, смогли заявить о себе как оригинальные художники, выработавшие свой, особый творческий почерк, свое отношение к миру.
Конец 80-х годов* ознаменовался политическим кризисом, отразившимся также на кинематографе. В 1990 году О. Исраелян в интервью газете «Голос Армении» отмечал следующее: «Честно говоря, хочется уйти из кино. Скажу откровенно, мне порядком надоел весь наш самодеятельный уровень. Речь идет не о творчестве, не о художественном уровне фильмов, а о мытарствах, что приходится, испытывать человеку, работающему в кино. Я понимаю, что у нас возникают одна проблема за другой. Взять день сегодняшний: землетрясениекарабахский1 вопрос, практически разваленная экономика. Но значит ли это, что мы должны забывать об искусстве, которое есть неотъемлемая и, как мне кажется, наиболее важная часть духовной. жизни народа.
Нужна государственная программа развития искусства, без этого мы просто погибнем. Ведь коммерция, желание заработать любой ценой, чтобы выжить, убьет искусство"142. Однако отрадно осознавать, что и в это кризисное для армянской культуры время армянские кинематографисты продолжали работать: появились фильмы «Глас вопиющий.» (1991г., реж.-пост. В. Чал-дранян, опер.-пост. А. Мелкумян, В: Петросян), «Загнанные» (1991г., реж.-пост. С. Исраелян, опер.-пост. Р. Ватинян), «Проклятые» (1991г., реж.-пост. Д. Кесаянц, опер.-пост. В. Папян), «Катастрофа» (1993г., реж.-пост. Д. Кеса-янц, опер.-пост. JI. Атоянц, А. Мкртчян), «Я виноват» (1995г., реж.-пост. В. Кеворков, опер.-пост. С. Бабаян) и т. д.
А «коммерция, желание заработать любой ценой» сегодня привела армянское кино, (особенно* телевизионный кинематограф) к низкопробным телесериалам.
142 Сейранян С. Заложники системы. // «Голос Армении» — Ереван: 26.08.1990.
Но при этом появляются новые творческие кадры, в их числе и операторы, которые, бесспорно, продолжат традиции, выработанные великими све-тописцами армянского кино.
Настоящее исследование не претендует на полный и всесторонний анализ операторского искусства Армении. И тем не менее, анализ творчества такого уникального художника, как С. Исраелян выявляет черты, характерные для изобразительной культуры армянского кино.
