Традиционное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа — явление необыкновенно богатое, многогранное, уходящее своими корнями в глубь веков. Однако XX столетие стало для него временем серьезных испытаний. Вместе с большими переменами социально-политического характера, началось строительство новой по форме и содержанию музыкальной культуры. Таджикская музыка становилась частью единого культурного комплекса страны Советов. Мощным и конкретным был размах этого строительства. Казалось, от желания достигнуть общей для всех республик парадигмы сжималось время. Такими ускоренными были планы, темпы, сроки.
За короткое время было сделано очень многое, преобразования затронули весь спектр проявлений социокультурного процесса — начиная от образовательных и культурных институтов до конкретных форм и видов музыки. При этом, к сожалению, устойчивые многовековые профессиональные музыкальные традиции таджиков уходили как бы в «никуда». Парадокс заключается в том, что о национальных традициях вообще говорилось очень много. Они выступали критерием в оценке самых различных художественных явлений. Но представления об этих традициях приобрели довольно специфический характер. В них (представлениях) разрывалась связь между «национальным» и собственно «традиционным». В последнее привносился оттенок «музейности"1 (в лучшем случае) или „пережитков прошлого“ (в худшем варианте). В силу этого профессиональные музыкальные традиции вступили в „полосу невезения“. Одним из проявлений невезения было и причисление жанров профессиональной традиции к фольклору. В определённой степени это было обусловлено и состоянием музыкальной науки. Так, о „невозможности провести отчётливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции“ пишет Н. Шахназарова [261, с. 39]» .
Отмеченная активная модернизация фактически поставила под угрозу сам факт существования данного искусства в качестве живого, развивающегося пласта культуры. При этом макомы были включены в звуковой тезаурус эпохи, о чем красноречиво свидетельствует факт создания ансамбля макоми-стов при Комитете по радиовещанию (1946). Но исполнители заучивали на слух мелодию как простую песню, не представляя и не осознавая принципов организации макома. Во всём этом проявлялась сложность и противоречивость данного периода.
К счастью, подобная тенденция была преодолена. Заметный перелом, наступивший в 70-х годах прошлого столетия, заложил начало постепенного перехода к новому этапу. В качестве точки отсчёта здесь обычно называют острую дискуссию, имевшую место на VII Международном музыкальном конгрессе в 1973 году [158], а в секторе образования — открытие кафедр восточной музыки в Ташкентской государственной консерватории им. М. Аш-рафи (1972) и в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсунзаде (1979) по инициативе и под непосредственным руководством известного макомоведа, профессора Ф. М. Кароматова. Одним из показателей изменения ситуации стало внимание к традиционному музыкальному профессионализму со стороны исследователей.
Не удивительно, что проблемы, связанные с изучением традиционного музыкального творчества таджикского народа обусловлены, прежде всего, многообразием его жанровых и локально-стилевых проявлений, а также неизученностью составляющих элементов. Своеобразным «камнем преткновения» здесь является отсутствие упомянутой выше четкой грани между двумя формами существования традиционного творчества таджиков — фольклорной и профессиональной. При отсутствии полноценной научной дифференциации жанров по критерию профессионализма, данное обстоятельство сказывается непосредственно на процессе их изучения.
Как известно, помимо Шашмакома, точнее макома — самого изученного з и уже официально признанного в качестве профессионального жанра, в таджикской музыке существует ряд жанров, практически неизученных и, в силу этого, не соотносимых однозначно с профессиональным или фольклорным типом творчества. Речь идет, в первую очередь, о таких жанрах как фалак, маддох, наът, кисса, агиула, ашулаи калон и др. Из них самым распространенным и значимым является фалак, в котором наиболее отчетливо проявляются черты профессионализма.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что проблема профессионализма в устной музыкальной традиции по сей день относится к крайне мало разработанным. Именно поэтому в стремлении осмыслить многообразие проявлений таджикского музыкального профессионализма, исследователь неизбежно столкнется и с целым рядом проблем, связанных с изучением профессиональной музыкальной традиции — вне зависимости от принадлежности последней к той или иной конкретной традиционной культуре.
Изложенное обусловило актуальность темы настоящего исследования, а также определило цели и задачи. Его объектом является устное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа. Предмет научного интереса — маком и фалак как ведущие и взаимосвязанные жанры этого творчества. Но если принадлежность к профессиональной традиции первого из них на сегодняшний день уже не нуждается в специальном подтверждении5, то профессионализм фалака необходимо аргументировать в процессе исследования. В связи с этим основная цель исследования — двоякая. Поскольку принадлежность фалака к профессиональной традиции может быть доказана лишь на основе предварительного целенаправленного изучения практически неисследованного жанра, только в контексте реализации этой цели становится возможным сопоставление двух полюсов традиционного музыкального искусства таджиков — макома и фалака как двух неповторимых и, одновременно, взаимосвязанных явлений традиционного профессионализма.
Осуществление цели требует решения ряда задач.
В первую очередь — это анализ основных проблем изучения таджикской традиционной профессиональной музыки в контексте проблематики традиционного профессионализма в целом. В русле данной задачи возникает необходимость освещения следующих вопросов:
1. обобщить основные параметры проявлений традиционного профессионализма и определить критерии, необходимые для построения концепции;
2. выявить сущностные признаки устной профессиональной музыкальной традиции и обозначить понятие «классика» с учётом его соотношения с музыкальным устным профессионализмом в целом;
3. обосновать правомерность изучения музыкального профессионализма таджиков с точки зрения единого культурного пространства, внутренне дифференцированного на долинное и горное;
4. охарактеризовать степень изученности проблемы исследования традиционного музыкального профессионализма таджиков и представить в диахроническом ракурсе существующую методологию.
По мере осмысления обозначенных вопросов открывается перспектива решения основополагающих задач — характеристики двух феноменов традиционного профессионального музыкального творчества: макома как классического олицетворения традиции (музыка долинных таджиков) и фалака — репрезентирующего «неклассическую» систему (музыкальный профессионаI лизм горцев). Здесь оба жанра необходимо рассмотреть с точки зрения основных параметров музыкального профессионализма системы макамата, осветив вопросы их генезиса, семантики, терминологии, структуры и исполнительской практики. Особо следует выделить задачу осмысления традиционной системы обучения устод-шогирд как основного института функционирования традиционного профессионализма.
В результате решения обозначенных задач открывается возможность постановки следующей — продемонстрировать принадлежность фалака к профессиональной ветви устной музыкальной традиции путем выявления сходства и различия макома и фалака с дополнительным подключением еще одного жанра восточной классической традиции — раги. Это связывается с целым комплексом вопросов: сопоставлением терминологии и сущностных параметровосмыслением принципа асл-фар' как организующего начала в творческом процессерассмотрением роли тарона6 в образовании цикла. Наконец, итоговой задачей настоящей работы является характеристика проявлений традиционного профессионального музыкального творчества в современных условиях. Здесь заявлены проблемные вопросы, затрагивающие сферу, по сей день волнующую музыкальную общественность республики: характеристика подходов к устному музыкальному профессионализму в системе образованиярассмотрение традиционных и совре-менных форм функционирования этого типа творчества.
Методология исследования базируется на принципах комплексного и системного подходов. Это позволило рассматривать сущностные параметры традиционного музыкального профессионализма таджиков как одно из проявлений канонической системы макамата (в синхроническом и диахроническом планах). Одним из аспектов отмеченных подходов стало обращение к характерному для мировоззрения Ислама принципу «концептуальной бинар-ности» асл-фар' («основа-ответвление»), с помощью которого были выявлены закономерности макомного мышления. При построении концепции учитывались положения этнической традиции (Л. Гумилев), так называемого экологического мышления, а также моделирования геокультурных образов (Д. Замятин) и теории социальных эстафет (М. Розов), создающей единый аналитический аппарат для теоретического описания многообразия традиций.
Основополагающую роль в формировании концептуальной основы настоящей работы сыграли методы и подходы к изучению традиционной музыки изложенные в трудах Б. Асафьева, В. Беляева, Ф. Шахобова, И. Земцов-ского, Ф. Кароматова, К. Квитки, Е. Гиппиуса, Н. Нурджонова и других исследователей. Особо выделим работы С. Аверинцева, Э. Алексеева, С. Га-лицкой, Л. Мазеля, М. Сапонова, А. Сохора, Н. Шахназаровой, Ш. Шукурова, способствующие выявлению признаков профессионализма в традиционном искусстве. Здесь же следует отметить позиции И. Еолян, Н. Тагмизяна, М. Харлапа, М. Дрожжиной позволяющие раскрыть отдельные параметры данного профессионализма.
Понимание принадлежности жанров профессионального музыкального творчества таджикского народа к единой системе макамата во многом складывалось на основе исследований, посвященных другим элементам этой системы — макаму и pare (Г. Фармера, А. Даниелу, В. Бхаткханде, Ю. Эльснера, В. Ширали, Дж. Раси), дастгяху и мугаму (У. Гаджибекова, М. Баркашли, Ф. Амирова, С. Багировой, Т. Джанизаде, М. Карпычева, С. Агаевой, Г. Шамил-ли). В разработке проблем, связанных с историкои социокультурными аспектами предмета исследования, существенную помощь оказали труды С. Айни, Е. Бертельса, М. Шукурова, Т. Вызго, Ф. Кароматова, Н. Нурджонова, Р. Амонова, Т. Левина, JL Сакаты, 3. Таджиковой, О. Матякубова, Т. Гафур-бекова, А. Джумаева, А. Низомова, А. Раджабова, Н. Хакимова, С. Худой-бердиева, О. Ибрагимова и др. С их помощью были раскрыты представления о генезисе и развитии макома и фалака — профессиональных жанров таджикской традиционной музыки. Теоретический аспект диссертации формировался на основе работ Ф. Шахобова, И. Раджабова, С. Галицкой, О. Матякубова, Ю. Плахова, Ф. Ульмасова. При этом труды Ф. Шахобова, И. Раджабова, А. Абдурашидова способствовали формированию аналитического аппарата. Благодаря проецированию изложенных в них основных теоретических положений на неисследованный ранее музыкальный жанр (фалак), возникла возможность предложить принципиально новый ракурс в исследовании элементов обозначенной системы (макамата), а именно — сравнительный анализ макома, раги, фалака. Отражению профессиональных жанров таджикской традиционной музыки как живой действующей традиции способствовали труды Ф. Кароматова, В. Юнусовой, А. Абдурашидова, раскрывающие эти явления как динамичный творческий процесс.
Методология изучения обозначенной проблематики складывалась в прямой зависимости от условий функционирования жанров традиционного профессионализма таджиков. Данное обстоятельство диктует необходимость более детального освещения процесса научных поисков и определения новых подходов, соответствующих современным реалиям. В связи с этим анализу степени изученности проблемы, методологии ее изучения (с характеристикой основных этапов), а также формированию собственной позиции автора настоящего исследования, посвящена отдельная (вводная) глава работы.
Материал исследования отражает его этномузыкологическую специфику и представлен следующими группами источников:
1. Музыкально-истоковедческая база складывалась преимущественно на основе полевых материалов, собранных автором настоящей диссертации в процессе экспедиционной работы с 1983 по.2008 гг. Все экспедиции (около 20, включая 5 международных) осуществлялись под руководством автора данной работы и охватили все регионы Таджикистана — Согдийскую область (Исфара, Истаравшан, Пенджикент, Матча, Худжанд), Хатлонскую область (Бальджуван, Восе, Дангара, Куляб, Сари Хосор, Мир Сайид Алии Хамадони, Шурабад), Горно-Бадахшанскую автономную область (Бартанг, Барсем, Би-духт, Рошткалъа, Рушан, Спонч, Хорог). Сюда входят труднодоступные высокогорные районы Памира и Кухистана.
2. Был исследован весь комплекс материалов личного архива выдающегося таджикского исполнителя и исследователя макомов, композитора Ф. Шахобова (1911 — 1974)7 [375], материалы архива Фонда фольклора Институо та языка и литературы Академии наук Таджикистана и материалы (воспоминания) Народного гафиза Таджикистана, макомиста Нериё Аминова [373];
3. Проанализированы и сопоставлены опубликованные к настоящему времени полные циклы Шашмакома: «Шесть музыкальных поэм (макомов), записанных В. Успенским в Бухаре. Шашмаком: Бузрук. Рост. Наво. Дугох. Сегох. Ирок» / под редакцией Фитрата и Н. Миронова (М., 1924) — «Шашмаком». Составлено и записано Б. Файзуллаевым, Ш. Сахибовым, Ф. Шахобо-вым / Под ред. В. Беляева. В 5-ти томах (М., 1950, 1954, 1957, 1959, 1967) — «Бухарские макомы». Записано Ю. Раджаби // Узбек халк музикаси. Т. 5. / Под ред. И. Акбарова. — Ташкент, 1959; Шашмаком. Записано Ю. Раджаби / Под ред. Ф. Кароматова. В 6-ти томах (Ташкент, 1966, 1968, 1970, 1972, 1973, 1975).
4. Трактат персоязычного поэта Индии, музыканта и ученого Амира Хусрава Дехлави «Дар иншиоби усул ва фуруьи мусикиъ (XIII в.) — трактат персоязычного индийского автора Воджида Али Хона «Матлаъ аль-улум ва маджмаъ аль-фуную> (XIX в.).
Научная новизна исследования сопряжена с его проблематикой и вытекает из заявленной цели и задач, где впервые: объектом комплексного исследования становится устное профессиональное музыкальное творчество таджикского народапредметом такого исследования являются маком и фалак как два ведущих и взаимосвязанных жанра профессиональной традиционной таджикской музыкичерез обращение к характерному для мировоззрения Ислама принципу «концептуальной бинарности» асл-фар' («основа-ответвление») были выявлены закономерности макомного лшишения9- предпринято осмысление принципа асл-фар' как организующего начала в творческом процессе, что в комплексе с выявлением роли тарона в качестве исторически связующей формы между макомом, фалаком и рагой позволило обозначить принципиально новый ракурс в исследовании таджикской профессиональной музыки устной традиции — рассматривать ее как целостное явление. рассмотрено понятие «классика» в аспекте дифференциации жанров профессиональной светской музыкальной традиции. Это позволило уточнить ряд терминологических и содержательных моментов в сфере рассматриваемой проблематики. Речь идет о содержании и соотношении понятий «традиционное профессиональное музыкальное творчество» и «классическая восточная музыка» с последующей их проекцией на рассматриваемые жанрымаком и фалак. Предложенные в данном направлении наблюдения в определенной степени способствовали дифференциации проявлений традиционного профессионализма на «классические» и «неклассические» и формированию нового (сравнительного) подхода к изучению жанров устной музыкальной профессиональной традиции таджиков.
Кроме того, впервые представлена объемная и детальная характеристика фалака как «неклассического» элемента традиционного музыкального профессионализма таджиков (при этом в научный оборот вводятся новые данные, полученные в результате многочисленных экспедиционных исследований автора настоящей диссертации).
Новизну исследования обусловили также введение в орбиту музыкознания созданного в 50-е годы XX века трактата по Шашмакому Фазлиддина Шахобова, уточнение некоторых научных представлений о параметрах Шаш-макома (специфики формообразования шуъба макомов, особенности трактовки усуля сакгшъ, конкретизации системы намудов и др.). Здесь же в качестве момента новизны необходимо отметить характеристику и осмысление основных параметров системы традиционного обучения устод-гиогирд, в частности, предпринятое определение двух типов трактатописания в средневековой науке — с последующим рассмотрением традиции шарти мутриби (позже — баёз) как неотъемлемой составной части этой системы.
Впервые вовлечена в научный обиход и обнаруженная автором настоящей диссертации (в процессе работы с исполнителями фалака — фалакхонами10) конкретная ладовая система чормуком (именуемая также чормодарон) с последующим выявлением её жанрового ареала и характера функционирования.
Структура работы также обусловлена ее целью и поставленными задачами. Она состоит из Введения, пяти глав (каждая из которых посвящена масштабной проблеме, формирующей концептуальный замысел исследования), Заключения. В 5-ти Приложениях представлены выполненные автором расшифровки музыкальных образцов, приведены несколько фотографий традиционных исполнителей (макомистов и фалакхонов), схема Шашмакома, карта Таджикистана и таблицы, иллюстрирующие сравнительно-сопоставительный анализ терминологии, употребляемой в различных трактатах.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Профессиональное музыкальное творчество таджикского народа — явление, которое нуждается в нашем внимании и защите. С одной стороны — это целостный культурный феномен. С другой — оно представлено двумя ярчайшими художественными самоценными системами, олицетворяющими музыкально-творческую мысль таджикского народа и наделенными своей, подчас драматичной судьбой.
Это означает, что между Шашмакомом и Фалаком есть много общего и, в то же время, они уникальны — каждый по-своему. Не случайно в качестве образно-географичес-кой интерпретации таджикской музыкальной культуры в исследовании избран образ «горы-долины». Данный образ — не только художественно-культурный символ, он обладает и определенной социально-политической окраской. Определяя консолидацию и единство как вектор развития нации, одновременно показывает самоценность региональных культур. При всей противоположности составляющих коррелятивной пары, они не оппозиционны. Не могут существовать горы без долин, а долины — без гор.
Общность этих жанров обусловлена, в первую очередь, принадлежностью к профессиональной ветви традиционного искусства. Но уже здесь они развивались каждый своим путем. Если маком складывался как искусство элитарное (даже дворцовое), то фалак, изначально возникший в народной музыке, в своем развитии двигался двумя путями: сохраняясь как жанр народного творчества (фалаки помири, фалаки дашти) и преображаясь в профессиональный жанр традиционного искусства. По-разному сложились их судьбы и в XX столетии. Маком (символ долинного музыкального мышления), изначально обладавший широчайшим ареалом бытования, получивший глубокое научно-теоретическое осмысление, пережил сложный период, грозивший ему потерей перспективы развития в качестве живой, действующей традиции. Фалак, напротив, развивался стабильно, но локально, оставаясь практически малоизвестным за пределами горного региона и обделенным вниманием исследователей.
Отмеченная профессиональная принадлежность фалака отчетливо обозначилась именно в результате проведенного исследования. Важнейшими аргументами здесь являются следующие параметры: наличие устоявшейся канонической системы, института изустной передачи традиции устод-шогирд, наличие скрытой (практической) теории, развитой ладовой системы основанной на звуковысотной каноничности базового инструмента. Здесь следует подчеркнуть: данная система, обозначенная в традиции фалака как чормода-рон или чорльуколь фактически аналогична организации ладовой системы ма-камата, что позволяет отнести фалак к системе макамата. Это заключение подкреплено и общностью основ лшколш и профессионального фалака — классической таджикско-персидской поэзией. Однако при всем сходстве отмеченных параметров, существует одно важное различие между жанрами маком и фалак. Если маколг развивался в контексте традиции трактатописа-ния (следовательно, обладал развитой письменно зафиксированной научной теорией), то теория фалака всегда оставалась устной. Именно поэтому в настоящем исследовании определение «классическая музыка» бесспорно только в отношении лшколш. В связи с этим фалак предварительно определен как жанр профессиональный, но не классический, несмотря на то, что он (как и маком) основан также на классической таджикско-персидской поэзии.
Еще один принципиально новый вывод, позволяющий говорить о принадлежности фалака к системе макамата, возник в результате изучения функции тарона в раге, маколге и фалаке. Эта простая песенная форма в одном случае является генетической основой жанра (фалак). В другом — выполняет лишь вспомогательную связующую функцию (Шашмаком). А в третьем, будучи привнесенной на определенном этапе развития жанра (XIII в.), определяется в настоящее время как часть его музыкальной композиции (рага).
Рассмотрение в процессе исследования мировоззренческого по своей природе парного понятия асл-фар', позволило придти к выводу о том, что данный принцип выступает в Шашмакоме и Фалаке как основной формообразующий фактор. Более того, на нём основана традиционная система обучения раги, макома и фалака. В связи с этим можно утверждать, что асл-фар' как атрибут познавательного и практического процесса целесообразно взять за основу в системе традиционного обучения. Попутно отметим, что проявление данного принципа во всех рассмотренных жанрах является еще одним аргументом в пользу принадлежности фалака к системе макамата.
Завершая изложение, необходимо подчеркнуть, что на современном этапе развития таджикской музыкальной культуры состояние профессиональной музыкальной традиции можно определить как удовлетворительное. Это означает, что наметились тенденции к ее репродуктивному функционированию. В контексте процесса традиционализации маком и фалак становятся частью современной культуры. Возвращаются традиционные формы музицирования, маком и фалак начинают обретать былую центральную функцию.
При этом важной приметой времени является целенаправленная реконструкция этой традиции в двух профессиональных пластах целостного комплекса музыкальной культуры. Первый из них — собственно традиционный профессионализм. И здесь реконструкция нацелена на возрождение, своеобразную реставрацию едва не утерянной традиции. Эти процессы можно обозначить как проявление охранительной тенденции, способствующей традиционализации культуры. Они (процессы) осуществляются с помощью самых разнообразных методов. Однако наиболее результативным, на наш взгляд, является целенаправленная государственная политика. Кроме того, важную роль здесь играет инициатива и энтузиазм деятелей науки, культуры и искусства, поддержанная обществом. Второй пласт — профессионализм европейского типа, в рамках которого произошла реконструкция другого характера250, обусловленная «приспособлением» жанров устной традиции к условиям существования в традиции письменной — в композиторском творчестве. И в данном случае мы можем говорить о том, что этот пласт культуры, порожденный модернизационными процессами, продолжает жить и развивать сравнительно новую национальную традицию.
На основании изложенного можно утверждать, что процесс развития жанров профессиональной музыкальной традиции таджиков продолжается. Следовательно, вполне реальны возможности для формирования новых и новых аспектов их изучения. Так, актуальным представляется всестороннее исследование ладовой системы фалака с позиций канонической звуковысотно-сти, обусловленной базовым инструментом. Именно такой ракурс может вылиться в современный аналог трактатной традиции, отсутствие которой на сегодняшний день не позволило однозначно причислить фалак к классическому проявлению профессионализма.
Кроме того, наблюдения и выводы, представленные в настоящей работе, могут послужить основой для изучения целого ряда других, по сей день неисследованных жанров традиционного профессионального творчества таджикского народа и осознания их как целостной жанровой системы.
В заключении подчеркнем: полнокровное и творческое развитие традиций макома и фалака — залог процветания культуры таджикского народа.
