Музыкальный театр Франсиса Пуленка

Актуальность исследования.

Творчество Франсиса Пуленка (1899−1963) — одна из прекраснейших страниц музыки XX века. «Франсис Пуленк — это сама музыкая не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой безошибочностью"1, -говорит о нем Дариус Мийо. Морис Равель восклицает: «Как он талантлив, только бы он не перестал работать!» .

В музыкальной жизни в России оперы композитора появляются в репертуаре, в программах концертов исполняются его духовные и камерно-вокальные произведения. Последние уже давно создали ему славу «французского Шуберта XX века» .

Однако степень изученности творчества Пуленка невелика. Исследования, посвященные Пуленку, в большинстве своем носят биографический характер. Среди современных зарубежных монографий о Пуленке — работы как популярного характера (книги Р. Машара (R.Machart), Б. Иври (B.Ivry)), так и более строго научные (В.Меллерса (W.Mellers)). Монография А. Элля (H.Heil) достаточно полно освещает фактологию и намечает важные линии исследования творчества Пуленка. Подробное документальное исследование творчества композитора было предпринято Карлом Шмидтом. Ему принадлежит полный каталог произведений Пуленка {C.B.Schmidt. The music of Francis Poulenc (1899−1963): a catalogue), а также созданная на его основе документированная монография (C.B.Schmidt. Entrancing muse: a documented biography of Francis Poulenc. Hillsdale, N.Y., C2001).

В исследовательской литературе есть традиция рассматривать оперное творчество композитора. «Диалоги кармелиток», например, не раз.

1 Цит по Филенко Г Т Французская музыка первой половины XX века Л, 1983 С 187.

2 Hell H Francis Poulenc musician francais P, 1958 P 127.

3 Johnson G, Stokes R A French Song Companion Oxford University Press, 2002 P 358, Nichols R Poulenc, Francis //The Grove Dictionary of Music & Musicians Oxford, 2001 становились предметом анализа, в то время как балеты Пуленка очень редко попадали в поле зрения музыковедов. В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования: рассмотреть музыкальный театр Пуленка в совокупности всех входящих в него жанров, не теряя из виду музыкально-театральных исканий во Франции первой половины XX века.

Задачей работы стал анализ тех произведений композитора, которые мыслились им как музыкально-сценические: это, прежде всего, оперы и балеты, а также некоторые оригинальные жанры (концертная ария, хореографический концерт), примыкающие к ним. Основная задача подразумевала решение задач более частного порядка: выявить те особенности мировоззрения композитора, которые отразились в произведениях для музыкального театра в его связи с современной философской и художественной мысльюпроследить эволюцию стиля композитора в его произведениях для музыкального театрапроанализировать отдельные выразительные средства, особо остановившись на проблемах просодии, вокальной мелодики, оркестрового письмаопределить место, которое оперы и балеты Пуленка занимали в музыкальной жизни Парижа первой половины XX века.

Музыкально-театральные жанры (балеты и оперы) Пуленка стали объектом исследования. Предмет исследования — стилистика опер и балетов Пуленка в контексте эпохи и творчества композитора.

Положения, выносимые на защиту.

1. Оперы и балеты — две неравновесные части творчества Пуленка, разделенные хронологически. Произведения композитора для музыкального театра представляют собой сложную жанровую картину.

2. Как балеты, так и оперы представляют собой индивидуальные жанровые решения, где отход от традиций жанра способствует возникновению разновидностей, в том числе и микстового характера. В балете это «хореографический концерт», бессюжетный «балет-атмосфера». В опере — сюрреалистическая опера-Ы^Те, лирико-философская драма, моноопера.

3. Стилистика Пуленка в его музыкально-театральных произведениях во многом диктуется законами жанра (балет — опера) и связана с феноменом неоклассицизма, ориентацией на стилевые модели разных эпох и национальных школ.

4. Оперы и балеты Пуленка органично вписаны в панораму музыкально-театральной жизни Парижа первой половины XX века, с её сочетанием традиционного и новаторского, классического и альтернативного. Балеты композитор пишет в 20-е годы, когда на пике популярности жанровые эксперименты. В 40-е годы (зрелый период творчества) Пуленк приходит к созданию оперы. Работы в этом жанре у него овеяны ностальгией по «безумным» 20-м годам.

Методологическая основа исследования.

Для достижения поставленных задач использован комплекс методов: сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкальнотеоретический.

В представлении эпохи, сложной и противоречивой, мы опираемся на труды С. С. Аверинцева, А.В.Андрусенко4. Среди работ о сюрреализме назовем книги Л. Г. Андреева, А. Вирмо5. Картина французского экзистенциализма представлена через работы Ж.-П.Сартра, А. Камю, Г. Марселя. Произведения Ж. Бернаноса и Ф. Мориака дают представление о католической литературе начала XX века.

В понимании музыкальной культуры Франции большое значение имели как труды зарубежных исследователей (Ф.Порсиль, Ж. Руа, Ж.ван.

4 Андрусенко, А В Творчество Франсуа Мориака и французская католическая литература Х1Х-ХХ вв дисс кандидата филологических наук М, 1995.

3 Андреев Л Г Сюрреализм История, теория, практика М, 2004.

Вирмо, А Мэтры мирового сюрреализма СПб, 1996.

Акер6), так и немногочисленные русскоязычные источники (Г.Т.Филенко И. А. Медведева, Л.М.Кокорева7).

Театральные опусы Пуленка рассмотрены в разделах книг о балетах о.

П.де Грут, М. Келькель, Э. Ашенгрин). Отдельные аспекты оперного творчества освещены в журнале «L'Avant scene d’Opera» (No.52, 1983), статьях Д. Сэмса9 и Ф. Раухута10, А. Ф. Пчелинцева.

В ходе работы оказалось необходимым обратиться к проблемам просодии, важность которой Пуленк всегда подчеркивал В области фонетики французского языка мы опирались на труды отечественных лингвистов (М.В.Гординой, М. Л. Гаспарова, А. Н. Рапановича, Н.И.Малышевой), а также на замечания самого композитора. С изучением просодии сопряжена проблема вокальной мелодики. Отправной точкой в рассуждениях служили работы А. П. Ментюкова, В.А.Васиной-Гроссман, А. С. Оголевца, Б. Асафьева, М. Форе (M.Faure), а также статьи из словарей и энциклопедических изданий, в том числе из словаря Ж.-Ж.Руссо. При анализе оркестрового письма, ориентирами для нас стали «Лекции по истории оркестровых стилей» Ю. А. Фортунатова, статьи А. Г. Шнитке, связанные с проблемами оркестровки". Вопрос об оркестре в операх композиторов XX века в той или.

12 иной степени подробности рассматривался в диссертации Ю. П. Медведевой ,.

1 «X, а также в разделах работ М. Е. Тараканова и Л. Г. Ковнацкой .

Porcile F La belle epoque de la musique francaise 1871−1940 Paris, 1999 Roy J Le groupe des six Paris, 1994 VanAckereJ L’age d’or de la musique francaise Paris-Bruxelles, 1966.

7 Филенка ГТ Французская музыка первой половины XX века Л, 1983 Кокорева Л M Д Мийо Жизнь и творчество M, 1986 Медведева И, А Франсис Пуленк M, 1969.

8 De Groote Р Ballets suedois Ghent, 2002 Kelkel M La musique de ballet en France de la Belle Epoque aux annees folles Paris, 1992 Aschengreen E Jean Cocteau and the dance Kobenhavn, 1986.

9 Sains J Poulenc’s Carmelites the Background//Opera, xxxiv, 1983.

10 Rauhut F Les motifs musicaux de l’opera Dialogues des Carmelites de Francis Poulenc // Revue des lettres modernes, 4th ser, nos 340⁵ (1973) (В переводе с немецкого Анри Курьера) Шнитке, А Г Статьи о музыке M, 2004.

12 Медведева Ю П Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX в диссерт на соиск уч степ канд искусствовед HНовг, 2002 lJ Тараканов M Е Музыкальный театр Альбана Берга М, 1976 КовнацкаяЛГ Бенджамин Бриттен M, 1974.

Основные понятия и термины.

Одной из центральных в нашем исследовании стала проблема композиторского стиля. Имея в виду концепцию музыкального стиля как «содержательной формы» М.К.Михайлова14 и «стилевой системы» М.Л.Гаспарова15, в качестве рабочего инструмента мы ориентировались на определение стиля, которое дается А. Ф. Лосевым: «Художественный стиль есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения"16. В таком подходе одинаково важными для изучения стиля являются и детальное рассмотрение конкретных произведений, и представление об идеях, художественных идеалах, которые оказались ведущими, «организующими» при их создании.

В связи с творчеством Пуленка нам также следовало соотнестись с термином «неоклассицизм». Стилевое моделирование является приметой самого направления, вместе с тем это явление довольно трудно поддается обобщению. Значительная заслуга в области исследования проявлений неоклассицизма принадлежит В. П. Варунцу. Мы ориентируемся на его формулировки основных черт этого направления.

Материал исследования составили все музыкально-театральные произведения Пуленка:

1. партитуры и клавиры опер «Груди Тиресия» (Les Mamelles de.

Tiresias), «Диалоги кармелиток» (Les Dialogues des Carmelites), «Человеческий голос» (La Voix humaine);

2. партитуры и клавиры балетов «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les Maries de la Tour Eiffel), «Лани» (Les Biches), «Пастораль» для «Веера Жанны» (L'Eventail de Jeanne),.

Михайлов М К Этюды о стиле в музыке. М., 1990. С. 50.

Гаспаров МЛ Избранные труды. М., 1997. Т. III. С. 52.

Лосев, А Ф, Тахо-Годи М А. Эстетика природы. М., 2006. С. 38.

Утренняя серенада" (Aubade), «Примерные животные» (Les Animaux modeles).

Помимо этого, материалом диссертации стали литературные сочинения.

Пуленка — «Дневник моих песен», записи бесед на французском радио.

17 18.

Я и мои друзья", собрание писем .

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. В связи с этим работа состоит из двух глав, вступления, заключения, списка литературы и приложений, включающих переводы либретто балетов и опер в сравнении с оригинальными текстами, положенными в их основу, и хронологической таблицей балетных постановок в Париже 1920;х годов. Главы исследования охватывают важнейшие сценические сочинения, организованные по хронологическому принципу: Балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921), «Лани» (1923), «Примерные животные» (1940 — 1942) — оперы «Груди Тиресия» (1939 — 1944), «Диалоги кармелиток» (1953 — 1956), «Человеческий голос» (1958) и монолог для сопрано и оркестра «Дама из Монте-Карло» (1961). Кроме того, в начале каждой главы рассматривается картина развития жанра оперы и балета в соответствующий период.

Выводы по 2 главе.

Оперы Пуленка возникают в эпоху, когда этот жанр уходит на периферию. Основу репертуара в Парижских театрах в 1920;1960 годы составляют оперы французских композиторов XIX — XX веков, а также избранных зарубежных (Моцарт, Верди, Вагнер, Мусоргский). Вместе с тем, опера привлекает внимание большинства французских композиторов, новые произведения в этом жанре широко представлены в списке премьер главного театра страны (Видор, д’Оллон, Мариотт, Руссель, Блох, Феврие, Гобер, Кантелуб).

Ко времени написания своей первой оперы Пуленк — прославленный автор камерно-инструментальных произведений, романсов и балетов, музыки к кинофильмам и духовных произведений. Для композитора создание оперы становится своеобразной сверхзадачей. Такое представление о жанре возникает в связи с тем, что он находится на особом положении в музыке XX века. Опера отходит на периферию, но, вместе с тем, со времен вагнеровской реформы, окружена романтическим ореолом, становится жанром, к которому, как к написанию симфонии, «нужно прийти».

Пуленк в своем оперном творчестве опирается на традицию, выбирая для себя образцы: оперы Моцарта, Верди, Мусоргского, Массне, Равеля, Дебюсси. Тексты, которые композитор использует в качестве либретто,.

372 Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. Р. 42. принадлежат современным авторам. Они связаны с такими явлениями в современной культуре Франции, как сюрреализм, экзистенциализм, религиозное возрождение.

Вопросы просодии в вокальных произведениях всегда были значимыми для французских композиторов, а в XX веке они представляют особое поле для экспериментов, определяя индивидуальный стиль композитора. Пуленк решает эту проблему индивидуально в каждом произведении. В опере «Груди Тиресия» его внимание обращено на то, чтобы сделать понятным словесный текст. Для этого он музыкальными средствами подчеркивает немые гласные и стремится обратить внимание исполнителей на связывание. Опущение немых гласных используется для создания комического эффекта. Начиная с оперы «Диалоги кармелиток», текст либретто разделяется композитором в зависимости от функции. В каждом типе используется свой вид речитатива и соотношения голоса с оркестром.

Композиция опер во многом обусловлена структурой литературного текста (в опере buffe «Груди Тиресия», как и в драме Аполлинера, два действия, «Человеческий голос» — монолог, «Дама из Монте-Карло» -деление на строфы). Однако чисто музыкальными средствами создаются дополнительные композиционные слои. В опере «Груди Тиресия» — это водевильные финалы в конце каждого действия и ряд тематических арок. В опере «Диалоги кармелиток» композиция включает в себя несколько пластов:

— динамический (каждое из трех действий заканчивается кульминацией, самая значительная — в конце);

— лейтмотивы;

— выстроенные линии вокальных и оркестровых интерлюдий;

— стилистический (аллюзии на классицизм и романтизм в начале, которые сходят на нет к концу оперы, уступая место барочным топосам).

В «Человеческом голосе» и «Даме из Монте-Карло» композиция скрепляется за счет наличия сквозных мотивов и интонаций.

Состав оркестра и выбор средств определяется замыслом каждого произведения. В целом можно отметить тенденции к ансамблевому звучанию (особое внимание уделяется сольным тембрам и ансамблям деревянных духовых). Струнные используются как в лирическом амплуа, так и в качестве сопровождающей группы, которая помогает создать динамические точечные акценты. Таким образом, используя вполне традиционные средства, композитор создает свой стиль.

Заключение

.

Нами были рассмотрены произведения Франсиса Пуленка, которые относятся к музыкально-театральному жанру. В результате мы пришли к следующим выводам.

Пуленк в своем творчестве соприкасается с рядом направлений в философии и литературе, которые представляются взаимоисключающими. Так, из-под пера композитора выходят легкомысленные балеты 20-х, веселая опера «Груди Тиресия» на текст «сюрреалистической драмы» Гийома Аполлинера — и в то же время духовные произведения, опера на философско-религиозный текст Жоржа Бернаноса «Диалоги кармелиток» — и моноопера на глубоко психологичный текст «Человеческого голоса» Жана Кокто. Эта двойственность натуры композитора становится понятной в свете обнаружения пасторальной тематики во многих опусах Пуленка, а также общности музыкального языка в светских и духовных произведениях. Творчество для него — это попытка создать другой мир, в котором можно скрыться и от войн, и от политических игр. И страна Занзибар в опере «Груди Тиресия» с «островками нежности» к Парижу, и Рокамадурская церковь со статуей Черной Богоматери, и утонченный мир поэзии Поля Элюара и Гийома Аполлинера становятся для Пуленка рядоположенными в том смысле, что их видение имеет под собой черты «пасторального» взгляда. Влияние мюзик-холла прослеживается в произведениях композитора как в 20-е (балеты), так и в 40-е годы («Груди Тиресия»). Однако в 40-е к нему примешивается оттенок ностальгии.

Круг тем и сюжетов, к которым обращался Пуленк в произведениях для музыкального театра, весьма обширен. Здесь прослеживается и интерес к цирковой тематике («Новобрачные на Эйфелевой башне»), и к прошлому Франции («Современные галантные празднества» «Лани», балет по басням Лафонтена «Примерные животные», действие которого отнесено в эпоху Людовика XIV), и к мифологии («Утренняя серенада»), и к религиозной тематике («Диалоги кармелиток»), к буффонаде («Груди Тиресия») и психологической драме («Человеческий голос», «Дама из Монте-Карло»). Их объединяет то, что в центре внимания чаще всего оказываются женские образы («женские» балеты «Лани» и «Утренняя серенада», женские персонажи в центре всех опер — они написаны для Дениз Дюваль).

Жанры, к которым обращается композитор, связаны со временем создания произведения. Так, в эпоху жанровых экспериментов 20-х годов он создает такие миксты, как «хореографический концерт» «Утренняя серенада» и балет с пением «Лани», в то время как в 40-е — вполне традиционный балет «Примерные животные», написанный в форме сюиты. Что касается опер, то в каждом случае это индивидуальный жанровый проект, облик которого определяется литературным текстом первоисточника либретто, а также сочетанием различных влияний. Так, опера «Груди Тиресия» — опера bouffe с двумя водевильными финалами, в которой заметную роль играют развернутые «концертные арии», а также мюзик-холльное начало. Опера «Диалоги кармелиток» по музыкальному содержанию имеет много общего с французской лирической оперой, оперой Дебюсси, а по содержанию — с жанром оратории, что позволяет охарактеризовать её как лирико-философскую драму. «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло» наследуют традиции сольной кантаты, вместе с тем, масштабы и содержательная насыщенность разводят их, позволяя обозначить жанр первой как опера, а второй — монолог для сопрано с оркестром.

Стилистика произведений Пуленка для музыкального театра тяготеет к неоклассицизму. Современность его музыкального языка проявляется в обращении к принципу диалога с музыкой разных стилей и направлений. В балетах и в операх Пуленка есть большое количество аллюзий на музыку XVIII и XIX веков. Засчет их смены может быть выстроена музыкальная драматургия целого произведения («Диалоги кармелиток»). Вместе с тем Пуленк далек от свойственного неоклассицизму внимания к «чистой музыкальности». Особенно это касается его опер, в которых он обращается к области, которая не перестает быть для него интересной — области человеческих чувств. С главными персонажами своих произведений Пуленк ассоциирует самого себя. В его письмах встречаем, например, такое высказывание о героине оперы «Диалоги кармелиток»: «Бланш была мной, и она и сейчас — я» .О героине оперы «Человеческий голос» Пуленк пишет: «Это я — так же, как Флобер сказал «Бовари — это я» «374. Автоцитирование, темы, которые «кочуют» из одного произведения композитора в другое — не редкость в его творчестве. Оно создает дополнительный подтекст (особенно когда речь об оркестровом цитировании вокальных произведений). Все эти черты придают творчеству Пуленка оттенок «неоромантизма».

В стилистике произведений для музыкального театра Пуленка очевидна значительная эволюция. Она отчасти обусловлена сменой жанра (сначала он обращается к балету, потом — к опере). С другой стороны, на зрелый и поздний стиль композитора оказало влияние его погружение в религиозную жизнь в 1930;е годы. После этого он начинает сочинять духовные произведения, которые повлияли как на выбор сюжетов, так и на музыкальный материал театральных опусов (так, Пуленк цитирует собственные духовные произведения в «Примерных животных» и «Диалогах кармелиток»). Своеобразным переходом являются произведения 40-х годовбалет «Примерные животные» и опера «Груди Тиресия». В них заметны отблески эстетики 20-х годов, но уже намечено многое из того, что ляжет в основу поздних опусов.

Особое внимание в работе обращено и на рассмотрение более частных аспектов стилистики. Вокальная стилистика опер Пуленка предполагает, что французский язык в его звучании оказывается не менее важным, чем смысл. Пуленк — в первую очередь вокальный композитор. Берется ли он за сочинение «мелодии», хора или оперы, его волнует, с одной.

373 Poulenc F Correspondance. P. 890.

374 Ibid, p. 894 стороны, некий общий колорит стихотворения или сцены, с другойязыковая красота, качество просодии. И если Онеггер, например, жертвует естественными фонетическими свойствами фразы, перенося ударение на первые слоги, то Пуленк занимается поиском выразительности звучания в рамках норм произношения. Он находит такое соотношение между словесным и музыкальным текстом, которое не противоречит естественной речевой норме (ударения, долготы гласных, речевой интонации, специфики произношения звуков — открытый или закрытый), но работает на эмоциональную экспрессию музыкальной фразы.

В области композиции опер и балетов Пуленка исследователь сталкивается с большим разнообразием, так как для каждого произведения также находится индивидуальное решение. В балетной музыке заметно тяготение к сюите. Разнообразие музыкальных средств, скрепляющих форму, распространяется от простейших тематических арок до интригующих мотивно-интонационных «сюжетов». Композиция опер во многом обусловлена структурой литературного текста, однако чисто музыкальными средствами создаются дополнительные композиционные слои. В опере «Груди Тиресия» — это водевильные финалы в конце каждого действия и ряд тематических арок. В опере «Диалоги кармелиток» композиция включает в себя несколько пластов — динамический, стилистический, лейтмотивы, вокальные и оркестровые интерлюдии. В «Человеческом голосе» и «Даме из Монте-Карло композиция скрепляется за счет наличия сквозных мотивов и интонаций.

Состав оркестра и выбор средств определяется замыслом каждого произведения. В целом можно отметить тенденции к ансамблевому звучанию (особое внимание уделяется сольным тембрам и ансамблям дервянных духовых). Струнные используются как в традиционном лирическом амплуа, так и в качестве сопровождающей группы, которая помогает создать динамические точечные акценты.

Почти во всех балетах Пуленка (за исключением «Новобрачных»), так или иначе, затрагивается сельская тема, ставшая одной из излюбленных в его творчестве и связанная с традицией европейской пасторали. Пастораль, за долгие века своего существования, «пустила корни» в разных областяхкак в литературе, в театре так и в музыке, в живописи. В каждую, эпоху, соответственно, этот жанр получает новое прочтение. В музыке XX века, пастораль возникает, с одной стороны — в русле неоклассического направления, в диалоге с авторами идиллий прошлого, с другой — как особый эстетический взгляд (стремление к простоте «всерьез», стремление смотреть на мир простых радостей наивным взглядом).

Для Пуленка стимулом к созданию оперы или балета всегда был заказ. Однако он каждый раз адаптирует его под себя, принимается за те сюжеты, которые находят отклик в его мыслях и душе. Так, Дягилев заказывает написать балет в стиле «Сильфид», а Пуленк создает нечто вроде «современных галантных празднеств». Как раз в то время, когда он ищет для балета «красивую историю о святых», поступает заказ на оперу «Диалоги кармелиток». Заказ на оперу «Человеческий голос» стал для него радостным поводом обратиться к произведению своего друга Жана Кокто и вновь сотрудничать с единственной главной героиней всех его опер Дениз Дюваль.

Музыкальный театр Пуленка органично вписывается в тенденции развития оперы и балета во Франции первой половины XX века. Вместе с тем, театральное произведение воспринимается композитором как нечто исключительное — попытка перевернуть мир, традиционные представления, изменить человека, заставить его почувствовать нечто новое.

Можно сказать, что музыкальный театр — это автопортрет, отражающий разные стороны его натуры — легкомыслие и глубину, религиозность и светскость.