Казалось, что они просто говорят под аккомпанемент музыки, и распевание это было похоже по интонации на обычную речь. Еще более странным в подобного рода представлении было то, что мелодия исполнялась одним певцом и как бы главенствовала над оркестром. До сих пор так пелись песни крестьянами, простолюдинами. А композиторы расписывали песню на несколько голосов, которые пели одновременно, причем каждый голос имел свой мелодический рисунок.
При таком исполнении слова почти не доходили до слушателей, музыка со сложно переплетающимися мелодиями напоминала искусные кружева.
В этом же сочинении каждое слово, рельефно подчеркнутое музыкальной интонацией голоса и оркестра, обретало особую смысловую выразительность.
Новое произведение очень понравилось, но и вызвало пересуды.
— Как можно! Так поют только мои крестьяне! — говорили одни, скривившись в чванливой гримасе.
— Но зато это так понятно, так просто и захватывающе, — парировали другие.
— Синьоры! Господа! Прошу выслушать меня, — положил конец спорам граф Барди. — Я объясню наш замысел, мы решили, что неплохо было бы, чтоб древнегреческий миф прозвучал так, как некогда исполнялись в античной Греции трагедии, произносились нараспев. Музыка их, увы, не дошла до нас. Тогда вспомнили мы, что в народе поются песни, баллады всегда одним певцом.
Это похоже на исполнение древних греков. Мы стали прислушиваться к такому пению, а потом и к нашей речи и услышали в каждой разговорной интонации свою музыку. Люди говорят так выразительно, разнообразно, то гневаясь, то скорбя или радуясь, то умоляя, упрашивая горячо и страстно! Мы услышали музыку речи. И, о радость!
Оказалось, что музыка нашей речи прекрасна! Пери переложил на музыку то, что создал поэт Оттавио Ринуччини. Получилась речевая мелодия — речитатив.
— Удачная находка! — воскликнул до сих пор молчавший и внимательно слушавший Монтеверди.
Да, это была действительно находка. И какая находка! Она положила начало созданию прекраснейших произведений, которые стали называть, в отличие от музыкальных драм, операми, что означало по-итальянски труд, сочинение. И первую настоящую оперу создал Клаудио Монтеверди, тот самый придворный музыкант герцога Гонзаго, а впоследствии величайший итальянский композитор.
Первая опера Монтеверди была сочинена спустя семь лет после описанного события и на тот же сюжет о древнем певце Орфее, укрощавшем своей музыкой даже злых духов. Но многим отличалась она от любительского представления, показанного во Флоренции. Монтеверди почувствовал, что речитативы в музыке являются все-таки чем-то вспомогательным, что мелодия должна литься, захватывая и завораживая слушателя своей красотой, и он стал чередовать речитативы с распевными мелодиями, выражавшими переживания героя. Эти мелодии стали называться ариями (что по-итальянски означает дух, дыхание; ведь чтоб спеть длинную мелодию, так же как и произнести длинную фразу, надо набрать в легкие побольше воздуха).
Монтеверди также широко применил одновременное пение нескольких голосов — хоры и ансамбли. Оркестр стал у него играть и самостоятельную роль, исполняя вступления к опере и к различным действиям, создавая нужное для всей оперы и отдельных сцен настроение.
Так возникла опера — самый сложный из всех видов музыки жанр. Она вместила все до ныне существовавшие формы и жанры музыки, но при этом осталась и самым демократичным жанром. Ее слушали и слушают сейчас не горстка любителей музыки, а большая масса людей, испокон веков любившая всевозможные зрелищные представления.
Поскольку опера появилась в Италии, то и основная терминология этого вида музыкального искусства принята также на итальянском языке. Переводится слово «опера» с итальянского «труд», «сочинение». Откуда появилось это название?
Самые первые опыты, не имея точного определения только что возникшего жанра, именовались витиевато и длинно: «сказание в музыке», или «музыкальная повесть», и к этому названию обязательно прибавлялось — «труд» или «сочинение» такого-то композитора. Позднее длинное название было сокращено и осталась лишь короткая приписка — «опера». Так возник новый музыкально-театральный жанр.
Однако он не был заново создан, а представлял собою лишь синтез, то есть сложение того, что уже давно бытовало. В опере все поют! И значит это, что прежде всего мы будем говорить о вокальных жанрах.
Вы заметили, что если для песни необходим поэтический текст, то для оперы, помимо текста, важную роль играет либретто.
С этим термином вы уже встречались.
Что такое либретто?
В либретто написаны не только слова для пения, но и дана определенная последовательность событий, характеры действующих лиц, их взаимоотношения, развитие. Либретто определяет главную тему, содержании и смысл всей оперы. Таким образом, мы можем сказать, что если без поэзии не было бы песен, то без драматических пьес, предназначенных для постановки на сцене, не было бы опер.
— Назовите сказки, сюжеты которых стали основой оперы, балета.
Итог беседы.
— Как появилась опера?
— Что лежит в основе оперы?
Беседа 2. Творчество композиторов В. Беллини и Доницетти
Литературный эпиграф: Родились вы под счастливой звездой
Вам послан дар чудесного искусства
И ясного чувствительной душой,
Вам дан язык для выраженья чувства.
Шевырёв.
Цели беседы:
1. Закрепить и применить на уроке знания по истории итальянской оперы.
2. Познакомить с произведениями В. Беллини и Доницетти.
3. Продолжать учить внимательно, слушать классическую музыку, понимать ее содержание.
Винченцо Беллини родился 3 ноября 1801 г. в городе Катанья (Сицилия) в семье музыканта. Окончил Неаполитанскую консерваторию по классу композитора Н. Цингарелли. Дебютировал оперой «Адельсон и Сальвини» (1825), затем — опера «Бианка и Фернандо» (1820) на сцене театра «Сан-Карло» в Неаполе: в 1827 г. написал оперу «Пират» для миланского театра «Ла Скала».
Оба последних произведения имели успех и доставили молодому автору признание широкой итальянской аудитории. Из числа дальнейших оперных работ композитора необходимо отметить: «Чужестранку» (Милан, 1829), «Капулети и Монтекки» (Венеция, 1830), «Сомнамбулу» и «Норму» (обе — Милан, 1831), «Беатриче ди Тенда» (Венеция, 1833).
1833—1834 гг. проходят в разъездах: Беллини посещает Лондон, затем Париж, где создает свою последнюю оперу — «Пуритане» (Theatre italien, 1835). Композитор безвременно скончался 24 сентября 1835 г. в Пюто (близ Парижа), в расцвете своего незаурядного дарования.
Помимо названных работ, перу Беллини принадлежат шесть симфоний, концерт для гобоя с оркестром, произведения церковной музыки и романсы. Однако наивысшими достижениями творческого дара музыканта признаны оперные произведения, а лучшими среди них — «Сомнамбула» и «Норма», повествующие о людских печалях и радостях, любви и самопожертвовании. Оба сочинения утвердились на театральных подмостках большинства европейских стран; оба они и поныне трогают, волнуют, восхищают слушателей.
Светлый, изящный лиризм, романтическая взволнованность, созерцание, нега, мечта — отличительные признаки искусства Беллини. Следуя национальным традициям стиля bel canto, являясь — наряду с А. Скарлатти и Дж. Россини — непревзойденным мастером этого стиля, композитор пленяет своими обаятельными, вдохновенными мелодиями; влияния их не избежали многие музыканты, в том числе Ф. Шопен. Однако порой в чистую лирику беллиниевских партитур вкрапливаются мятежные нотки; сладостное раздумье сменяется бурным протестом, тихая греза — призывом к действию. Сын своего времени, он сочувствовал национально-патриотическим чаяниям итальянского народа, изнемогавшего под гнетом австрийской монархии. Потому-то «Норма», повествующая о борьбе галлов за освобождение, оказалась созвучной эпохе, а постановка этой оперы в Италии сопровождалась открытой политической манифестацией.
Оперы Беллини неоднократно и с успехом шли на сценах русских театров. Искусство итальянского мастера хорошо известно многочисленным любителям музыки в нашей стране.
Гаэтано Доницетти родился 29 ноября 1797 г. в городе Бергамо (Италия). Обучался в Неаполитанской консерватории, затем — в музыкальном лицее в Болонье.
Первая опера Доницетти — «Энрико, граф Бургундский» (Венеция, 1818) — имела значительный успех у публики; оперы «Анна Болейн» (Милан, 1830), «Любовный напиток» (Милан, 1832) и «Лючия ди Ламмермур» (Неаполь, 1835) выводят известность автора за пределы его родной страны. После смерти Беллини (1835) Доницетти становится во главе итальянской оперной школы (Россини еще в 1829 г. завершает «Вильгельмом Теллем» свою карьеру оперного композитора). Вплоть до середины 40-х гг., то есть до первых триумфов Верди, Доницетти справедливо считался непревзойденным мастером и крупнейшим авторитетом национального музыкального театра.
Из 74 опер, созданных композитором, к числу наиболее удачных следует отнести (помимо вышеназванных): «Лукрецию Борджиа» (Милан, 1833), «Дочь полка» (Париж, 1840), «Фаворитку» (Париж, 1840), «Линду ди Шамуни» (Вена, 1842), «Дона Паскуале» (Париж, 1843). Известный интерес представляют также кантаты, мессы и «Реквием» Доницетти, его хоровые и камерно-инструментальные сочинения. Достаточное внимание композитор уделял педагогической деятельности. С начала 30-х гг. он — профессор композиции и контрапункта Неаполитанской консерватории. Позднее — директор той же консерватории.
В 1844 г. Доницетти серьезно заболевает. Его последняя опера — «Катерина Корнаро» (Неаполь, 1844) — оказалась малоудачной и не удержалась в репертуаре итальянских театров.
8 апреля 1848 г. в Бергамо композитор скончался. Искусство Доницетти — явление неоднородное и противоречивое, отличающееся разнообразием жанров (оперы комические, лирические, героико-исторические и т. д.) и стилистической пестротой. Аполитичность — «ахилессова пята» композитора. В отличие от своих соотечественников — Россини, Беллини, Верди, он не связал себя с национально-освободительным движением в Италии, не откликнулся творчеством на жгучие вопросы современности. Мысли Доницетти свойственна известная легковесность; погоня за ложной занимательностью плюс торопливость, спешка в работе (оперы создавались иногда за одну-две недели) приводили порой музыканта к серьезным художественным просчетам.
Вместе с тем Доницетти — композитор огромного мелодического дарования, искренний лирик, блестящий мастер вокального письма, превосходный знаток театра. Его лучшие произведения, где идейный замысел оправдывает творчесские усилия, а вдохновение сочетается с тщательностью фактурной отделки, — вошли в золотой фонд итальянской оперной литературы. Имя автора «Лючии ди Ламмермур», «Любовного напитка», «Дона Паскуале» с уважением произносится любителями музыки во всем мире.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Легенда о великом певце и музыканте Орфее и его жене, прекрасной нимфе Эвридике, сыграла главную роль в зарождении и развитии такого направления музыкального искусства. Опера — это спектакль, в котором органично сплетаются пение, симфоническая музыка, драматическое действие, балет и живопись.
Среди композиторов — классиков итальянской оперы одними из наиболее интересных можно назвать Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти.
Доницетти — выдающийся мастер эпохи бельканто, его творчество сформировалось под воздействием Россини и романтизма. Оперное наследие Доницетти составляют 74 оперы. Не все их них равноценны и сохранили свою актуальность, но лучшие сочинения отличаются мелодическим богатством и яркой театральностью.
Оперы Доницетти занимают одно из ведущих мест в репертуаре современного оперного театра. Среди сочинений, исполняемых в настоящее время, отметим оперы «Паризина» (1833, Флоренция, либретто Романи), «Мария ди Руденц» (1838, Венеция, либретто Каммарано), «Мария ди Роган» (1843, Вена, либретто его же).
В России творчество Доницетти ценилось всегда очень высоко. Лучшие из его произведений ставились итальянскими труппами в Петербурге почти сразу после мировых премьер. Ряд арий Доницетти, таких как «O luce di quest anima» («Линда ди Шамуни»), «Una furtiva lagrima» («Любовный напиток»), «Quel sangue versato» («Роберт Деверо») и др., входят в репертуар ведущих певцов мира.
Асафьев Б. В. Об опере. Избранные статьи. [Текст] / Асафьев Б. В. — Л.: Лениздат, 1985. — 584 с.
Выготский Л. С. Психология развития как феномен культуры. [Текст] / Выготский Л. С. — М.: Модэк, 1996. — 368 с.
Дарваш Габор. Книга о музыке. [Текст] / Дарваш Г. — М.: Детгиз, 1983. — 128 с.
Дармодехин С. В. Современный подросток: проблемы жизнедеятельности. [Текст] / Дармодехин С. В. — М.: Педагогика, 1999. — 456 с.
Евдокимова Ю.К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. [Текст] / Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. — М.: Искусство, 1982. — 378 с.
Ермакова Г. А. Музыка в системе культуры [Текст] / Ермакова Г. А. // Искусство в системе культуры. Л.: Лениздат, 1987. — С. 148−155.
Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры [Текст] / Закс Л. // Критика и музыкознание. Вып. 3. Л.: Лениздат, 1987.
— С. 46−48.
Каган М.С. О месте музыки в современной культуре [Текст] / Каган М. С. // Музыка в школе. — 2005. — № 11. — С. 2−9.
Казанская В. Г. Подросток. Трудности взросления. [Текст] / Казанская В. Г. — 2-е изд., доп. — СПб: Питер, 2008. — 402 с.
Кон И. С. Психология юношеского возраста: Проблемы формирования личности. [Текст] / Кон И. С. — М.: Просвещение, 1979. — 368 с.
Крайг Г., Бокум Д. Психология развития. [Текст] / Крайг Г., Бокум Д. — СПб.: Питер, 2004. — 608 с.
Левашова О. Е. Пуччини и его современники. [Текст] / Левашова О. Е. — М.: Искусство, 1980. — 286 с.
Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. [Текст] / Ливанова Т. — М.: Советский композитор, 1982. — 642 с.
Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. [Текст] / Лобанова М. — М.: Азбука, 1990. — 238 с.
Луцкер П. В., Итальянская опера XVIII века. [Текст] / Луцкер П. В. — М.:, 1998. — 128 с.
Маркези Г. Опера. / Перевод Е.
П. Гречаной. [ Текст] / Маркези Г. — М.: искусство, 1990. — 228 с.
Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. [Текст] / Михайлов А. В. — М.: Литера-М, 1998. — 424 с.
Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке. [Текст] / Михайлов А. В. — М.: Литера-М, 1990. — 364 с.
Музыка. Культура. Человек. Вып. 1−2. [Текст] - Свердловск: Культуролог, 1991. — 568 с.
Психологический словарь [Текст] / В. П. Зинченко, Б. Г. Мещерякова.- 2-е изд., перераб. и доп. М.: Педагогика-Пресс, 1996. — 684 с.
Роллан Р. Опера в XVII веке. [Текст] / -М. б/и, 1931. — 182 с.
Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. [Текст] / - М.: Советский композитор, 1985. — 188 с.
Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. [Текст] / Скребков С. С. — М.: Изогиз, 1973. — 242 с.
Соловцова Л. Джузеппе Верди. [Текст] / Соловцова Л. — М., 1986. — 86 с.
Сохор А. Музыка — культура — музыкальная культура // Музыка в школе. — 1998. — № 3. — С. 83−86.
Стахевич А. Г. Искусство Bel Canto в итальянской опере ХVII-ХVIII веков. [Текст] / Стахевич А. Г. — М., 2000. — 248 с.
Тельчарова Р. Музыка и культура: /Личностный подход/. [Текст] / - М.: Культура, 1986. — 344 с.
Фельдштейн Д. И. Психология взросления. [Текст] / Фельдштейн Д. И. — М.: Флинта, 1999. — 644 с.
Шэффер Д. Дети и подростки: психология развития. [Текст] / Шэффер Д. — СПб.: Питер, 2003. — 540 с.
Яновская М. Г. Нравственное воспитание и эмоциональная сфера личности [Текст] / Яновская М. Г. // Классный руководитель. 2003. — № 4. — С. 21 — 27.
